Filosof og professor i pedagogikk ved Université Paris-VIII

Samtidskunsten er revolusjonær. Derfor er de som ikke liker den reaksjonære. Enten med vitende og vilje eller uten å være klar over det (altså nyreaksjonære). Slike merkelapper festes i dag systematisk på de som fortsatt våger å stille spørsmålstegn ved enkelte verk eller praksiser i samtidskunsten. Med tanke på faren for å bli mistenkt for populisme, inkompetanse eller idioti, er det ikke overraskende at mange velger å holde sine innvendinger for seg selv. Foretrekker du å være reaksjonær eller revolusjonær? Støtter du modernismen eller den akademiske kunsten?
Denne framgangsmåten som punkterer enhver debatt før den har begynt, er bemerkelsesverdig effektiv og fortjener definitivt å få sine drivkrefter og hensikter belyst. For om den like mye utfoldes i en viss type kunstdiskurs som i en viss type kunst som er uløselig knyttet til denne diskursen, er den også operativ i et større politisk-retorisk felt. Kunstfeltet som granskes her vil dermed i det følgende tjene som «modell» for å belyse hva som står på spill.

FOR Å ANALYSERE dette feltets virkemåte er det langt fra unyttig å ta utgangspunkt i utsagnet som gir grunnlaget for den politiske liberalismen, det som Bernard de Mandeville formulerte i den berømte The Fable of the Bees (1704): «Private synder skaper offentlige goder.» Sagt på en annen måte: Det du ser på som en synd, er egentlig et gode. Eller: Rent bokstavelig er det en synd, men i overført betydning er det et gode. Denne argumentasjonen er pervers, i klinisk og ikke moralistisk forstand, fordi den gjør problemet (lidenskapenes og driftenes ofte destruktive vold som har sin opprinnelse i denne egenkjærligheten som kalles egoisme) til løsningen. Den er til og med pervers i dobbel forstand, fordi den tilslører ethvert holdepunkt ved å hevde at den kan si alt og det motsatte: synd er dyd, hvitt er svart. Denne retorikken er dermed ødeleggende for enhver kritisk argumentasjon, som i motsetning til den støtter seg på skillet mellom sant og usant.
For å nå denne «overførte betydningen» er det nok at den som snakker stiller til skue det ingen bør vise fram: Han provoserer, hvilket ifølge etymologien vil si at han kommer med en appell, som kan klinge som en utfordring. Gjennom provokasjonen påkaller jeg den andre til å følge meg, utfordrer ham til å våge det. Provosere betyr altså å si … det man ikke bør si. Men ettersom jeg vet svært godt at jeg, eller andre, ikke burde si det, kan man ikke bebreide meg for det. Og dermed heiser jeg den andre opp til mitt nivå, avgrenser et område for oss, en begrenset krets av frigjorte, overlegne sinn, der alt kan sies, i motsetning til i det offentlige rom som er kjennetegnet av så mange forbud.
Denne retoriske fellen har dermed som funksjon å sette samtalepartneren i forlegenhet, ved å vekke dennes interesse og profittbegjær, og gjøre vedkommende medskyldig i en overført diskurs – «Skjønner du hva jeg mener …» Selv om han egentlig ikke skjønner det, er det i hans interesse å svare ja. Hvis ikke vil han ikke være blant de som vet, og dermed vil han plassere seg i posisjonen til idioten som ikke fortjener å innvies i de indre sirkler.
Denne manipulasjonskunsten er kjennetegnende for reklamen, men anvendes i dag også i samtidskunsten, når denne blir et sted der alle mulige midler brukes for å blottstille tilskueren: interesse, profittbegjær, medskyldighet.
Det mangler ikke på eksempler, bare se på verkene til vår tids mest anerkjente kunstnere. Fra belgieren Jan Fabre, som i Louvre nylig presenterte et utvalg av egne kroppsvæsker, til Jeff Koons, berømt for sine gigantiske pudler, utfoldes den gode gamle oppskriften forlegenhet-medskyldighet i den postmodernistiske kunsten uten å svekke den lønnsomme «overførte betydningen»: 1) tabuløs provokasjon, 2) som ikke skaper noen annen mening, 3) og dermed skapes det mediale ryktet som utløser 4) en innbringende spekulativ spiral.

ALLEREDE I 1996 ble denne sluheten avkledd av Jean Baudrillard, som så ofte trekkes fram av tilhengerne av «den overførte betydningens kunst»: «Hele denne middelmådigheten later som om den i forbifarten sublimeres til kunstens metaforiske og ironiske nivå. Men den er like dårlig og ubetydelig både på det bokstavelige og det metaforiske plan. Overgangen til et estetisk nivå redder ingenting, snarere tvert imot: Det er middelmådighet i andre potens. Den presenterer seg som verdiløs. Den sier ’jeg er ikke verdt noe’ – og den er virkelig elendig.»
Baudrillard så i denne elendigheten i andre potens en uttømming av negativiteten kunsten bærer med seg. I all hovedsak dreier det seg om evnen til å oppløse de mest forankrede overbevisninger, med mål om å skape en ny jakt etter mening, det vil si finne ny mening. Kunsten lar seg ikke redusere til en diskurs, til et budskap, den sier det vi ennå ikke vet, gjør synlig det som ennå ikke er identifisert, kunsten legger noe til den kjente verden.
Men dette revolusjonære kallet er i dagens offisielle samtidskunst redusert til simpel innovasjon, dette kjennetegnet på kapitalistisk produksjon, som logisk nok kreves av behovet for å skape nye begjær. Derav følger det en stor forvirring mellom simpel innovasjon og jakten på mening, som samtidskunsten er offer for. Dette kan uttrykkes i form av en lov: Jo mer makt kunstmarkedet får, jo mer vil generelle markedsvilkår bli bestemmende for den kunstneriske produksjonen. Samtidskunsten begrenser seg dermed til å produsere noe uventet, noe uforutsett, ja visst, men som er ribbet for enhver potensiell mening.
Den virkelig revolusjonerende kunsten, som oppløser verden for å sette den sammen på en bedre måte, åpner for en hyllende og frigjørende latter. Samtidskunsten har en annen latter, en nihilistisk latter som gjør det klart at den ikke bryr seg døyten om etiske verdier og at den ikke inneholder noen mening vi kan lete etter: Kunsten eksisterer bare gjennom øyeblikkets kraft, som anerkjenner den som kunst, og det er alt.

DENNE NARKYNISKE kunsten, narsissistisk og kynisk på samme tid, er vanskelig å avkle fordi den hviler på et svært moteriktig «superdemokratisk» premiss: Det er umulig å skille et virkelig kunstnerisk objekt fra et hvilket som helst annet objekt, fordi man da innfører et hierarki. Og alle hierarkier innfører verdier, noe som er det samme som å framvise en mer eller mindre uttalt tilbøyelighet til orden, og enhver orden er potensielt totalitær: Med disse rørete banalitetene vekkes fascismens og stalinismens spøkelse til live i det politiske feltet, mens eksempelvis kritikken fra Kant truer med å gjøre det filosofiske feltet «totalitært».
Den «kritiske» gjerningen atskiller sannhet fra illusjon, noe som faktisk forutsetter «en fornuftens domstol».² Så for å unngå domstolen, Skrekkveldet og andre diktaturer, avvises ethvert kritisk hierarki, noe som åpner for å gi en kopp ekskrementer verdigheten til et kunstnerisk objekt, fordi den gis like mye verdi som alle andre. Ja, faktisk mer verdi, fordi den har gitt avkall på re-presentasjonen, som innebærer et tydelig skille mellom virkeligheten og det som «presenteres». Slik viser denne samtidskunsten direkte, uten symbolsk avstand, kunstnerens provoserende drifter, men også de driftene som har gjort ham om til kunstobjekt, nemlig samlernes drifter, hvorav den mest tidstypiske utvilsomt er François Pinault³.
Den belgiske kunstneren Wim Delvoyes ironiske kreasjon Cloaca (2000) framstiller et fullstendig funksjonelt datakontrollert menneskelig spiserør: fordøyelsens sluttprodukter vakuumpakkes og merkes med en logo som etteraper Ford og Coca-Cola, og selges for rundt 735 euro stykket. Dette er den vakreste metaforen på dette systemet.
Vi ser hvordan den perverse retorikken leder til obskønitet: Her stadfestes det at man kan, og må, gjøre alt om til salgbare objekter. Hvis det å stille til skue det man ikke bør vise fram (noe som bare berettiges av driftene) er kunst og gir penger, er alle frie til å handle etter en individuell interiorisering av markedets lov, denne loven som bygger på etterspørsel etter å tilfredsstille drifter og bare bryr seg om direkte, krevd og utstilt nytelse, inneforstått at det finnes andre nytelser enn seksuelle. Det er her kunsten utspiller seg i et ultraliberalt regime.

DENNE TOLERANSEN FOR alt i samtidskunsten er på ingen måte uskyldig. I ytringsfrihetens navn bør de mest intolerable utsagn tolereres, men hvordan kan man unngå å se at nettopp denne ultrademokratismen er det som på et politisk plan kan lede direkte til tyranni? Helt siden Platons Staten har muligheten for en slik omveltning vært godt kjent.
Vi har slik vært vitne til en helliggjøring av tullehandlinger, som lenge har blitt berettiget med henvisning til Marcel Duchamp som i 1917 utstilte den første ready-made: et urinal omdøpt til Fontene. Men forskjellen er slående. Denne handlingen var dengang høyst subversiv fordi den stilte spørsmålstegn ved alt: statusen til industrigjenstanden og skaperakten, kunsten i USA, gjenstandenes kjønn, kunstutstillingens funksjon. En rekke artister som siden 1960-tallet mener de gjør det samme, nøyer seg med å gjenta handlingen, en tom kopiering som ikke setter noe som helst på spill: Vi befinner oss i «som om»-epoken, et comme si som bare leder til en subversjonens commédie (uttrykket stammer fra forfatteren Philippe Muray).
Denne «commédien» angår også teateret. Da Jan Fabre presenterte Toleransens orgie under Avignon-festivalen i 2009, en performance som framviste onani og orgasmer med en seriøs overdrevenhet ribbet for ethvert rabelaisisk smil, framsto denne performancen som det den var: simpel pornografi, som tydde til overført betydning og slik åpnet for alle mulige tvetydigheter.
Klassiske verk forsimples også. I Armida som ble framført i Komische Opera i Berlin i juni 2009, ble den klassiske komponisten Gluck⁴ blandet med marki de Sade! Philippe Quinaults libretto åpnet for scenografi og spill (for de som oftest nakne skuespillerne) verdig Sades Filosofi på kammerset. Dramatikeren Calixto Bieito nølte dessuten ikke med å dele sine tanker om hva som inspirerte ham: «Moderasjon dreper ånden», «sinne og hat kan være en nyttig motivasjonskraft», «animalisme er fullstendig sunt», «du kan kun forstå noen av ditt eget kjønn».

DENNE BILLIGE SADISKE påminnelsen, som i dag stadig oftere brukes for å nærme seg de klassiske verkene, blir framstilt som subversiv. Det er det eneste som gir den legitimitet, men det subversive består bare i å stadfeste det grunnleggende liberale prinsippet: Det eksisterer ingen annen virkelighet enn individet, samfunnet er bare et resultat av individers handlinger, alle mennesker søker i alle sine handlinger å maksimere egennytte. Alteregoet forstås altså ikke lenger som vilkår for den enkeltes realisering, men som en permanent hindring. Det er en kunst og en sivilisasjon som sier «alt er ego», som taust hevder at det ikke finnes grenser for hva individet har rett på. Hvilken vakker subversjon, hva? Som vil sammenblande fremmedgjøring og frigjøring!
Det eksisterer likevel fortsatt ordentlige kunstnere, som arbeider etter andre prinsipper enn kapitalismens allmektige appetitt. Blant malerne har vi blant annet Bram van Velde, Goran Music, Jean Dubuffet og Paul Reyberolle for å nevne de eldste. I teater finner vi for eksempel Michel Schweizer som i Bleib bruker forholdet mellom en ulvehund og dens herre til en ironisk utforskning av villskapen i dagens verden, eller Pierre Meunier som i Sexamor utforsker det som sirkulerer mellom mann og kvinne, med underlige og delikate maskiner. Disse befinner seg alle langt fra de offisielle salene, og er i stand til å metaforisere og tenke det menneskelige – og det er nettopp det som rollen til en virkelig frigjørende kunst.
Oversatt av R.N.

Tips en venn om denne artikkelen

Fra epost:	Til epost: