– Mine filmer setter spørsmålstegn ved filmen

Peter Watkins' film Edvard Munch har endelig kommet på kino i Norge. I dette intervjuet snakker Watkins om hvordan han kom inn i filmbransjen, om sine andre filmer, og han kritiserer TV- og filmbransjen. Han forteller at det var en avdelingssjef i svensk TV som klarte å overtale nordmennene til å la ham få lag e filmen. Men mest av alt handler intervjuet om Munch-filmen: om innspillingen, forholdet til NRK, bruk av amatørskuespillere og om sitt sterke møte med Munchs malerier på slutten av 60-tallet. I motsetning til reality shows hvor kloninger på 25 år illustrerer konsumeristiske pseudoverdier, mener Watkins at Edvard Munch setter et nytt søkelys på medias makt.

Hvorfor begynte du med film?

Begynnelsen var preget av tilfeldigheter. Min kontakt med teatret begynte på skolen, der jeg vantrivdes fælt. Samtidig spilte jeg i en teatergruppe. Deretter begynte jeg i forberedende klasse på Royal Academy of Dramatic Arts. Kort tid etter at jeg hadde begynt var jeg nødt til å avtjene militærtjenesten. Det var på slutten av tiden i militæret at livet mitt ble forandret. Noen lånte meg et 8mm-kamera. Jeg ble fascinert av denne gjenstanden. Først filmet jeg amatørskuespillerne som jeg hadde spilt teater sammen med. Det var ikke filmens form som opptok meg, bare det å filme teateroppsetninger. Det var først etterpå at formen begynte å interessere meg.

Min læretid var svært typisk for 50-tallet. Jeg jobbet i et selskap som produserte dokumentarfilmer. I tre år var jeg klippeassistent før jeg ble filmklipper. I læretiden jobbet jeg sammen med folk som under krigen hadde hatt sitt virke i det berømte Crownfilm Unit, tilknyttet Informasjonsministeriet – de jobbet med filmene til Humphrey Jennings, Harry Watt, Basil Wright. Det dreide seg om tradisjonelle, men seriøse dokumentarer med sosial profil.

Mellom 1956 og 1962 ble det gitt skikkelig støtte til amatørfilmen, Amateur Film Movement, i England. Det fantes et lite magasin, Amateur Cine World samt en stor, internasjonal konkurranse. Vinnerfilmene ble hvert år vist i National Film Theatre i London. Og BBC viste vinnerfilmene, deriblant mine. Dette er en verden som har forsvunnet.

– Du blir vanligvis assosiert med «falske dokumentarer».

Man kan ikke redusere denne angivelige sjangeren til en bestemt stil. Utrolig, denne kombinasjonen av termer: «dokumentar», som er et idiotisk ord, og så «falsk»! Jeg var en ung mann som prøvde å etablere kontakt med publikum samtidig som jeg prøvde å frigjøre meg fra Hollywoods manipulasjoner. Jeg hadde sett ikke så rent få filmer, og jeg tenkte at det var mulig å gjøre noe mer. Jeg hadde allerede en bevissthet om fjernsynets makt. Dessuten ble jeg slått av bildene fra Ungarn-oppstanden i 1956 som ble vist i Paris-Match, noe som resulterte i Forgotten Faces (1961). Det er en amatørfilm som inneholder mine forsøk på å utforske en annen måte å presentere fakta. I Culloden (1964) og The War Game (1965) opererte jeg ennå med en blandingssjanger – der publikum ble implisert i representasjon av virkeligheten uten at det dermed var en fiksjon. Jeg ville lage film som setter spørsmålstegn ved filmen, innbefattet de filmene jeg selv lagde. I The War Game finnes det ganske visst passasjer hvor publikum blir kastet ut i en konstruert virkelighet, men den inneholder også intervjuer der intervjuobjektene, plassert i en veldig tradisjonell lyssetting, gjentar virkelige erklæringer fra medlemmer av Establishment, især kirken, til fordel for atomvåpen. Hvor er virkeligheten i denne filmen? På den ene siden har vi intervjuene som bygger på eksakte referanser. På den andre siden scener som aldeles ikke er sanne. Hvilken del er den mest reelle? Når man konfronteres med dette, mister ordet realitet sin mening. Er vår verden en realitet eller et mareritt? Alle skriveriene om meg tenker bare på å feste etiketter til meg heller enn å snakke om medias delaktighet. Filmene mine foruroliger stadig.

– Ditt forhold til Brecht?

– Jeg har ikke en veldig grundig kjennskap til verket hans. Også han hadde en komplisert karriere med sine motsigelser. Men jeg har alltid vært slått av hans ideer om distanse. Man har ennå ikke ordentlig tilpasset hans refleksjoner til det audiovisuelle området. Det var først med The Journey [Resan, 1988] at jeg begynte å lage film på en virkelig distansert måte. Skjønt allerede Edvard Munch (1974) etablerte en distanse gjennom arbeidet med minnene og tilskuernes refleksjoner. Denne filmen baserer seg på en komplisert alkymi: Hvis seks personer ser den, så ville reaksjonene være seks totalt forskjellige. Det er en metode – et prinsipp, en ideologi – i motsetning til massemedia, som er livredd for å fremkalle seks forskjellige reaksjoner. Det finnes mange mulige oversettelser av dette ordet «avstand»1 og mange måter å lage film eller filmer på, mange måter som innebærer en respekt for publikum og det å dele skapelsesprosessen med dem. Det er en måte å arbeide på som kunne minne om Brecht. Han har sjelden latt seg underordne av sin profesjons regler, av den eneste rette forms regler eller markedets regler. Da jeg lagde La Commune (2000), søkte jeg denne distansens alkymi på en annen måte, for jeg liker aldri å lage den samme filmen om igjen.

– Kan du si noen ord om Privilege (1967),2 som du lagde for Universal?

Jeg hadde litt kontakt med Hollywood på 60-tallet. Hollywood kan på sett og vis sammenlignes med TV-verdenen her i Frankrike eller i England. Det er et stupid system, men det jobber noen svært intelligente mennesker der. De er kyniske eller har evnen til å innordne seg. De har inngått kompromisser med systemet for å skaffe penger til neste film. Det er ikke mer komplisert enn som så. Som frie mennesker hadde de kunnet lagd interessante ting. Hollywood hadde en engelsk periode på 60-tallet. På kynisk vis sa de at de kunne tjene penger på «The Angry Young Men», på «Swinging London». Universal lanserte en serie engelske filmer som Fahrenheit 451, regissert av Truffaut. Mange andre prosjekter ble aldri realisert. Det var en merkelig sammensatt stall som også innbefattet Chaplins Grevinnen av Hong Kong (1967). Filmmanuset til Privilege handlet om en ung popstjerne som forestilte seg selv som Gud. Vi bestemte oss for å gå til angrep på det audiovisuelle Establishment og Kirkens manipulasjon av ungdommen. Da Universal så den ferdige filmen, så likte de den ikke noe særlig. Rank Organization nektet å distribuere den. I dag prøver vi å få Universal til å gi slipp på filmen for å relansere den. Det er litt av en kamp.

 

– HVORDAN BLE Munch-prosjektet født?

Vinteren 1968-69 ble jeg invitert av Universitetet i Oslo. Munch-museet viste The War Game i en stor hall med svært dårlig akustikk. Under dette arrangementet oppdaget jeg verkene hans. Jeg hadde aldri hørt tale om denne maleren før. Jeg ble sterkt grepet av maleriene hans. Jeg ble ledsaget av en norsk journalist som hadde kontakter i TV. Jeg sa straks til ham at jeg burde lage en film om Munch. Jeg mintes spesielt det store maleriet som viste søsteren Sophies død. Det ble malt tjue år etter at hun døde av tuberkulose. Alltid denne bemerkelsesverdige blandingen av fortid og nåtid. Ved siden av en mann som man ikke kan skjelne trekkene til, ser man søsteren Inger, hun ser deg rett i øynene. Dette blikket, denne tragedien, denne ømheten … Jeg hadde aldri sett noe lignende. Dagen etterpå skulle jeg fly til Stockholm, der jeg holdt på med klippingen av Gladiatorerna (1969). Derfor trengte jeg meg inn i korridorene til norsk TV samme dag. Jeg sa til ansvarlig for dokumentaravdelingen at jeg absolutt måtte lage den filmen. På den tid var navnet mitt ganske kjent på grunn av The War Game, så de kunne ikke gi meg blankt avslag. Men de var temmelig tilbakeholdne, det gjaldt især en spesialist på Munchs malerkunst. Man snakket aldri om Munchs privatliv. Han var på sett og vis en Gud. Men nordmennene mente også at han var fullstendig sprø, så det var totalt selvmotsigende. Dette skulle bli en prosess som kom til å ta fire år – det var en avdelingssjef i svensk TV som klarte å overtale nordmennene til å la meg få lage filmen. Etter en skikkelig krangel kunne jeg starte innspillingen i 1973.

– Hadde du planlagt to versjoner av filmen fra begynnelsen av?

Fra første stund hadde jeg bedt om at dette ble satt inn i kontrakten. Prosjektet var påtenkt for både kino og fjernsyn. Det fins jo ingen absolutt barriere mellom disse mediene. Og det ble så mange problemer – på grunn av at norsk fjernsyn avskydde filmen – at uten medienes forhåndsomtale ville 35 mm-versjonen aldri ha sett dagens lys. Filmen ble først vist på TV. I 1975 [året etter at filmen var ferdig] kunne den omsider bli vist på kino. Filmen fikk kinodistribusjon i New York, i en versjon som jeg hadde forkortet fra 3.35t t til 2.45t. Det dreier seg ikke om en helt ny montasje, for det var viktig å ikke tape likevekten som originalen hadde. Den forkortede versjonen blir nå [dvs. 2005] vist på kino, den lange versjonen vil komme på DVD.3 Jeg har for øvrig deltatt i kampen for restaurering av filmen. Norsk TV4 har mistet originalen. Det eneste vi klarte å redde fra Oslo var et internegativ5 i svært dårlig stand, veldig gebrekkelig. Jeg deltok i opprettingsprosessen i Toronto – hele filmen var blitt oransje. Alt måtte justeres på nytt.
– Hvordan gikk samarbeidet med den norske sjefsfotografen?

– Odd Geir Sæther6 hadde aldri gjort en film på denne måten før. Han hadde aldri tidligere jobbet med kamera på skulderen, og hadde utelukkende brukt meget tradisjonell hight light lyssetting. Vi foretok ikke så rent få prøver. Jeg ville fortsette å utforske de samme teknikkene som i Privilege, som ble spilt inn like etter Antonionis Rød ørken (1964). I Privilege brukte jeg utelukkende matt lys, indirekte lyssetting – jeg satte et filter foran objektivet, noe som var nytt på den tiden. I Munch-filmen ville vi gå lenger, særlig når det gjaldt fargene. Munch var jo veldig opptatt av farger. Han var besatt av blått i en bestemt periode, for ham var blått dødens farge. Dette måtte overføres til filmen. En dag hadde vi ved en feiltakelse gjort et eksteriøropptak med råfilm som var ment for interiør, og så gikk det opp for oss at dette resulterte i blått fargepreg. Dette kan man forvisse seg om når man ser filmen. Enkelte farger, som rød, var utelukket under innspillingen.7 Ingen frontalbelysning. Vi gjorde bruk av filter. Ett for det blå, et annet for å avdempe konturene. Alt dette på sett og vis for å legge avstand til Hollywood-estetikken. I filmens første scener er det vanskelig å få øye på dette, siden teamet trengte en uke på å legge vekk gamle vaner. Det er scenene som er henlagt til Berlin som stemmer perfekt overens med den lysvirkningen jeg etterstrebet. Alle disse tekniske prosessene bidrar til å treffe publikum mer direkte.

– De tekniske valg har altså en undervisningsfunksjon?

Film og undervisning … Jeg har hatt mine problemer med filmlærere. En dag snakket jeg med en av dem om krig, om atomkrig. Etter en stund sa jeg til ham: «La oss nå snakke om det kreative aspekt.» Et sukk av lettelse. Men hvordan kan man slå fast at politikk ikke har noe å gjøre med en sann kreativ prosess? Det er virkelig stupid og farlig. Dette har i vår tid resultert i publikums føyelighet overfor de audiovisuelle media. Det er ikke bare mediene som har ansvaret for dette, det dreier seg også om en arv fra utdanningssystemet. Man setter filmen på en pidestall, man betrakter teatret som en kirke. Aldri refleksjon omkring standardiseringen og ensrettingen – om måten som den bemektiger seg publikum på. I Frankrike er filmen – ikke minst de vakreste filmene, medskyldig i denne manipulasjonen.
– La oss snakke om lyd på film. Du opererer med markante lydspor. Også dette tjener vel den nevnte bevisstgjøringen.

– Lyden er like viktig som bildet. Jeg elsker å jobbe med lyd. Dette har også et pedagogisk aspekt. Jeg har jobbet enormt mye med plassering av mikrofoner. Halvparten av arbeidet med lyden er et montasjearbeid, og jeg har et lidenskapelig forhold til montasje. Man kan velge å vektlegge det komplekse i en situasjon, spille på tilskuerens distanse og minne. På én og samme tid kan man skape et dusin forskjellige perspektiver. Spille på desynkronisering. Noe så enkelt som et intervju kan gi rom for et omfattende arbeid med lyden: I en samtale er det viktig at man viser et minimum av respekt og godtgjør samtalepartnerens nærvær. Det er dette jeg har gjort i The Journey. Vi valgte en litt spesiell Sennheiser-mikrofon som vanligvis er forbeholdt studiobruk, for å oppnå tilstrekkelig klar og varm lyd. For meg er det naturlig å plassere mikrofonen kloss opptil når man skraper på et bord. I filmene mine kan man høre fingrene som stryker over huden. Lyd kan overføre sensualitet.

 

– UTBYTTET AV Edvard Munch ligger vel i det store og hele på et annet plan enn det kommersielle?

– Det dreier seg om å forene arbeidet som filmskaper og som næringsdrivende, og således legge forholdene til rette for kritisk årvåkenhet. Media Crisis Tour8 blir anledningen til å sette i stand atelierer for kritisk refleksjon, til å presentere andre kunstneres verk og til å se nærmere på sammenhengen mellom den kreative prosessen og medias manipulasjon. Og denne filmen, som har bildenes kompleksitet som tema, gjør det nettopp mulig for dem som har sett den å fortsette utforskningen av deres egne følelser, deres lidelser og deres minne. Det som folk bringer med seg av ballast kan få innvirkning på filmen. Det som bør være innlysende for tilskueren, er at han ikke ser på et vanlig TV-program. Det finnes ingen profesjonelle skuespillere i filmen, men rett og slett folk fra Oslo. De som spiller deltar ikke i framstillingen av en historisk hendelse som tilfellet var med Culloden, hvor etterkommerne til de som tok del i slaget revurderer historien. Filmen handler om en kjent maler, om skaperprosessen, om de fattige i Norge som kunstneren snakker om … Og TV er engstelig for at man viser denne kompleksiteten og dynamikken til vanlige folk. I motsetning til reality shows hvor kloninger på 25 år illustrerer konsumeristiske pseudoverdier, setter Edvard Munch et nytt søkelys på medias makt. Kort sagt: Siden den politiske innsatsen til denne filmen ikke er så innlysende, og delvis har en formal basis, så er den på sett og vis mye mer subversiv enn de andre filmene mine.

– Var innspillingen av Edvard Munch en fellesskapserfaring, slik innspillingen av La Commune senere skulle bli?

– Det stemmer hva angår La Commune, selv om også menneskene som var involvert i Edvard Munch utviklet en sterk fellesskapsfølelse. En films form har innvirkning på relasjonene mellom medlemmene i teamet. Mosaikkstrukturen til Edvard Munch ga i mindre grad anledning til samhørighet – i La Commune brukte vi oftere lange sekvenser, noe som gir anledning til en konstant fysisk nærhet. Under en innspilling som følger en kontinuerlig handlingsrekke har de impliserte større anledning til å respondere, selv om de enkelte ganger er forbeholdne overfor mine innspillingsmetoder. Tross alt var rolleinnehaverne i Munch-filmen nødt til å reflektere og studere sine skikkelsers historiske bakgrunn. De ble for øvrig valgt på grunn av likhet med modellene, på fysiologisk basis i større grad enn psykologisk. I enkelte tilfeller er det snakk om en ekstraordinær likhet: Munch, søsteren og faren hans, dikterne … Amatørskuespillernes måte å uttrykke seg på var også et viktig kriterium. Når det gjelder La Commune, var klassetilhørigheten fremste kriterium når vi lette etter egnede skuespillere. Det hele var mer individuelt i Munch.

– Jeg vet ikke hva som gjør meg mest rasende i dag, medias makt eller undervisningssystemet. Da jeg jobbet med svenske studenter i forbindelse med innspillingen av Fritänkaren (1994), min film om August Strindberg, virket halvparten av dem uimottakelig selvopptatte. Det finnes selvfølgelig unntak. Jeg bør egentlig ikke si det, men jeg tror ærlig talt at det er for sent å gjøre noe med dette. Desto bedre om andre ikke har samme inntrykk som meg. For min del har jeg altfor lenge opplevd altfor mye uærlighet.

© norske LMD. Intervjuet er gjort i Paris 23. desember 2004 av Thierry Méranger, som har oversatt Watkins’ svar fra engelsk. Publisert i Cahiers du Cinéma nr. 598, februar 2005. Oversatt av A.B.

Fotnoter:
1 Avstand (distance) viser vel til Brechts begrep «Verfremdung». Oversetterens anmerkning, som øvrige noter.

2 Hovedrollen i Privilege er spilt av Paul Jones som inntil 1966 var vokalist i Manfred Mann. Swinging London-modellen Jean Shrimpton, den mest kjente etter Twiggy, fikk sin filmdebut her.

3 Det finnes to forskjellige versjoner på DVD: New Yorkers DVD baserer seg på den amerikanske kinoversjonen (2 t 45 min), mens lengden på den franske DVD-utgivelsen fra 2005 er oppgitt til 3 t 11 min. Lengden på kinoversjonen som skal vises i Oslo oppgis til 2 t 54 min.

4 Altså NRK, den eneste norske fjernsynskanalen som fantes på den tid. Likeledes er «svensk TV» identisk med Sveriges Television (den gang Sveriges Radio).

5 Et internegativ var en «mellomstasjon» i forstørrelsesprosessen fra 16 mm til 35 mm film. Digital teknologi har henvist både internegativet og de nevnte filmformatene til filmhistoriens museum.

6 Sæther ble nylig intervjuet på Blått Lerret (Parkteateret i Oslo) om arbeidet med Watkins. Red. anm.

7 Ikke desto mindre er et av filmens mange bemerkelsesverdige bilder – og det definitivt mest urnorske av dem – preget av røde toppluer. Men det er et filterbilde. Skarpe rødfarger er i denne filmen nesten utelukkende knyttet til blod.

8 Om Media Crisis-prosjektet til Peter Watkins, se hans hjemmeside: www.mnsi.net~pwatkins/ (eller: skriv inn «Peter Watkins» på Google, det er enklere.)