Vrom-vrom – poesiens standhaftighet

Statusrapport

Vi er nå godt inne i det 21. århundre, og poesien vies stadig mindre plass, både i avisene, hos bokhandlerne og på TV. Le Mondes ukentlige litteraturbilag, Le Monde des livres, kan la det gå et helt år mellom hver gang noen anmelder en ny diktsamling. Hos flere bokhandlere finnes det ikke engang en egen poesiseksjon lenger. Og på TV er det rett og slett ingen interesse for poesi (men denne manglende interessen for poesi var en selvfølge i dette massemediet allerede i forrige århundre). Inntil nylig forhindret en viss forlegenhet de kulturelle beslutningstakerne i å ta følgene av dette samfunnsfenomenet. Nå har de imidlertid latt seg rive med, kanskje uten helt å være klar over det.

En del nylige hendelser vitner om dette: Under den forrige bokmessa Le Salon du livre i Paris, var Mexico hedersgjest, og en rekke forfattere ble invitert. Blant dem fantes det ikke en eneste poet. Blant de franske forfatterne som ble sendt til USA i våres for å representere den franske samtidslitteraturen, var det heller ingen poeter. Og når den svenske nobelpriskomiteen bestemte seg for å gi nobelprisen i litteratur til en fransk forfatter, falt valget på en romanforfatter (hvilket selvfølgelig er absolutt legitimt), Jean-Marie Gustave Le Clézio, mens den største blant de franske samtidspoetene, Yves Bonnefoy, ble fullstendig oversett.

En av følgene av denne situasjonen (om det ikke er en av årsakene til den), er at poesien, eller i alle fall samtidspoesien, nærmest ikke har noen økonomisk eksistens. Poesi selger ikke, og følgelig er ikke poesi lenger viktig. Poesi er ikke lenger viktig, og følgelig selger ikke poesi lenger. Visst er det ikke den eneste litterære sjangeren som mister «markedsandeler» på vår tids kulturelle scene. Selv romanen og litteraturen generelt står utsatt til. Når det kommer til poesien er imidlertid denne nedgangen ekstrem.

Hvem kan klandres?

I snart et århundre har ansvaret for denne situasjonen med en rørende hardnakkethet blitt lagt på poetene selv. En vifte av anklager brettes alltid ut for å forklare og berettige hvorfor poesi ikke selger. Samtidspoetene er vanskelig tilgjengelige. De er rent ut sagt elitister! Og poesi er fullstendig avleggs. I tillegg er poetene selvopptatte: De snakker ikke om det som skjer i den virkelige verden; de engasjerer seg ikke for å frigjøre gisler eller bekjempe terrorisme; de tar ikke opp samfunnsproblemer; de gjør rett og slett ingenting for å redde verden. Og for å sette kronen på verket snakker de ikke en gang som vanlige folk. Og så videre, og så videre. Derfor er det ingen som leser dem. De har seg selv å takke.

Det er ingen vits å kommentere disse anklagene. La oss bare konstatere følgende: Den som interesserer seg for franskspråklig poesi, elsker og kjenner Victor Hugo, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Guillaume Apollinaire, Paul Eluard, Louis Aragon, René Char og Henri Michaux, for eksempel, men synes samtidspoetene er vanskelige, leser dem ikke, forstår ikke hvorfor de skriver på en måte som virker ufattelig, befinner seg i samme situasjon som en person som etter et svært langt sykeleie synes det er vanskelig å gå og selv å holde seg oppreist. Poesileseren som har holdt opp å lese har det akkurat slik: jo mindre man leser, desto lenger etter kommer man, og det man i en slik situasjon da forsøker å lese, virker ugjennomtrengelig.

Frie internasjonale vers

Den beskrevne situasjonen har på forskjellige vis påvirket poetene også. En av de første konsekvensene av «poesiens fall» var at en formell tendens som lenge hadde pågått, skjøt fart. De tradisjonelle franske verselinjene med bestemte antall stavelser og enderim hadde allerede blitt erstattet av surrealistenes «frie vers»¹ som i sin tur ble kullkastet av 60-tallets avantgardister (Denis Roche). Nå ser vi en stadig mer utbredt konversjon til «le vers international libre» (VIL): det frie internasjonale vers, som i likhet med så mange andre produkter er importert fra USA.²

VIL er en verselinje. Den kan inneholde så mange stavelser den bare vil, og trenger ikke ha noe rim. Den trenger ikke engang ta hensyn til karakteristiske trekk ved en poetisk tradisjon i et gitt språk. Den avsluttes når poeten finner det for godt å hoppe til neste linje, helst uten å radbrekke syntaksen. VIL kan begås på nærmest alle verdens språk. Hva er så fordelen med denne typen vers? Jo, det blir langt lettere å oversette poesi, til alle forskjellige språk og dialekter, og i globaliseringens æra er jo det rett og slett supert!
Poesien er i praksis død, men dens aura består

VIL er svært nærværende på verdens poetiske scene, i alle internasjonale festivaler, antologier og tidsskrifter. De formelle kravene knyttet til denne verseformen er ikke så strenge, noe som forårsaker en stadig mer sansbar dreining mot en ny fase (den siste?) i den formelle utviklingen: en fase der verselinjene ikke lenger anses for å være nødvendige. Verset hadde allerede på 1990-tallet i det forgangne hundreår en tendens til å forsvinne, i lesningen, ettersom stadig flere poeter leste diktene sine som om det var prosa, eller prosa lest i et retorisk pyntet stemmeleie, for man måtte jo få folk til å forstå at det dreide seg om poesi. I en slik kontekst kan man spørre: Hvorfor ikke bare skrive prosa? Våre dagers poesi, og det er særlig merkbart blant de fremste poetene i Frankrike og USA, er i virkeligheten bare korte prosatekster som ikke er fortellende. Og det er nettopp det som er det eneste unike trekket ved poesien i dag: Den har ikke en fortellende struktur.

Kan man kalle seg poet?

Hvorfor vil man så under slike omstendigheter absolutt fortsette å tilhøre kategorien «poet»? Svarene er ofte selvmotsigende og uklare. Poesiens utsatte stilling i det økonomiske feltet medfører – som en naturlig følge av den typen samfunn poetene og de andre bor i – en mer eller mindre uttalt forakt for den som våger å kalle seg poet. Poesien går ikke til angrep på de mange urettferdige hendelsene som finner sted verden over (for min egen del synes jeg heller ikke at det er dens rolle), men om den skulle våge seg til å gjøre det, vil den få svar på tiltale i omtrent samme vendinger som de Stalin ironisk brukte da noen fortalte ham at paven ikke var enig i politikken hans: «Vatikanet? Hvor mange bataljoner har de?» For verden, og for avisenes baksider, er i bunn og grunn det å være poet det samme som å ikke være noe.

Og poesien, vil noen svare, denne noble aktiviteten, den tilhører ikke lenger poetene. De fortjener den ikke lenger. Poesien er annetsteds hen nå: i sanger, i solnedganger, i romaner. For poesien kan bare tenkes dersom den finnes der den ikke er. Om vi tillater oss å videreføre ett av Yannick Lirons³ uttrykk, kan vi snakke om en «spøkelseseffekt»: Poesien er i praksis død, men dens aura består. Den kan for eksempel (i hvilken som helst form, men minst gjenkjennbar er den i poetenes poesi) tjene til å bygge opp en «bedriftskultur».

Det er ikke overraskende at for mange er det å kalle seg poet i våre dager litt latterlig, for ikke å si skammelig. Den formelle dekadansen jeg snakket om ovenfor, blandes med en følelse av utilstrekkelighet og et legitimt behov for sosial anerkjennelse, noe som gjør at flere og flere poeter ikke lenger presenterer bøkene sine som diktsamlinger, nekter for at det dreier seg om poesi. Dette forhindrer imidlertid ikke forfatterne og forleggerne i å be om økonomisk støtte fra Le Centre national des lettres⁴ i kategorien «poesi».

Det er imidlertid ikke til å unngå: Litt etter litt forlater glitrende poeter diktsamlingene til fordel for andre sjangere, som romanen, skuespill, filmer eller opera, på grunn av den minimale interessen for poesi. Det er en sjanger som ikke selger, en sjanger pressen ikke interesserer seg for. Og poetene må vente i ett eller to år før bøkene deres gis ut, som oftest hos ørsmå forlag eller for egen regning.

Erstatningsprodukter

Ettersom poesien er unyttig i verdslige sammenhenger – med andre ord uselgbar, gammeldags, avleggs, gått av moten også rent språklig, døden nær som litterær sjanger – har mange kloke hoder kommet fram til at det er på tide den forsvinner for godt. Og at den ledige plassen inntas av et helt nytt «erstatningsprodukt», frigjort fra den litterære fortidens tvangstrøye, summa summarum «helt og holdent moderne». Det var målet til gårsdagens selvutnevnte avantgarde, som satte TEKSTEN i poesiens plass.⁵ «Teksten» er nå forsvunnet, tilsynelatende sporløst, men et liknende konsept dukket nylig opp igjen: det «poetiske dokument».

«Dokumentet», i dette to-ordsuttrykket finner vi en ny variant av «teksten» som krever å bli tatt alvorlig. Det er tilsynelatende mindre metafysisk enn sin forgjenger, ja, nærmest vitenskapelig. Grunnleggerne av denne nye litterære sjangeren er imidlertid ikke så radikale som forfedrene fra 1960-tallet: De har utstaffert konseptet sitt med adjektivet «poetisk». De har forsøkt å forsvare bruken av dette adjektivet – som for en hel verden bringer tankene hen til poesien slik den har funnes i alle europeiske språk i flere århundrer – med etymologisk argumentasjon. Den franske forfatteren, forleggeren og litteraturkritikeren Jean Paulhan viste for lenge siden – i en liten og svært helsebringende bok, La Preuve par l’étymologie⁶ (Etymologisk bevist) – at denne typen argumentasjon (som mange filosofer ofte misbruker) er fullstendig burlesk. Den støtter seg på en svært usannsynlig hypotese: at et begreps mening utvikler seg gjennom århundrene helt parallelt med den lingvistiske betydningen som ligger til grunn for det. I tilfellet «poetisk dokument», skal adjektivet, tolket etymologisk, begunstige «dokumentet» med den «spøkelseseffekten» som ligger i ordet «poesi».

Et behov for poesi

Alt det ovenstående burde tilsi at poesiens dager er talte. Likevel har poesien fremdeles en tiltrekningskraft på de mange som ikke lenger leser poesi, eller leser lite poesi, og som i stadig større grad ikke leser lenger i det hele tatt. Det virker som om det finnes et «behov for poesi» i samfunnet. Den tekniske framgangen som gjør det mulig å publisere til svært lave kostnader, og særlig internettets eksplosive utvikling, med stadig flere nettsider og blogger, gjør det enklere å få uttrykk for dette behovet. Selve poesiens natur, den som blir til i diktene, der mye sies med få ord, gjør den til en langt enklere tilgjengelig sjanger på internett enn for eksempel romanen (noen som har lest Prousts På sporet av den tapte tid på dataskjermen?). Jeg skal ikke komme med noen profetier om e-bokas framtid, bare konstatere at den har blitt annonsert i årevis, og fremdeles ikke har noen sikker eksistens. «Markedet», denne allmektige aktøren som styrer verden, legger imidlertid grunnen til rette for e-boka, for eksempel ved å tømme offentlige bibliotek for bøker (flere og flere selges nå over nettet). Vi kan også konstatere at det finnes mange dikt på nettet, og at poesien dermed når ut til flere lesere enn det boka gjør, ettersom den knapt selges lenger.

Samtidig blir høytlesning av dikt og sammenkomster knyttet til poesi stadig mer vanlig, og disse sammenkomstene samler ofte et respektabelt antall deltakere. Nok en gang spiller imidlertid økonomien en viktig rolle: Mange kommuner har oppdaget at det er langt billigere å invitere en eller to poeter enn en sanger eller et helt orkester, for ikke å snakke om en ballett. I denne konteksten har «behovet for poesi» funnet et originalt uttrykk: poesi-slam.

Poesi-slam

Den som liker sykling får sikkert mer ut av å sykle enn å se på Tour de France på TV. Og et behov for musikk blir kanskje bedre tilfredsstilt om man er med i et kor eller et band enn om man synger karaoke og går på konsert. I sin spede begynnelse hvilte poesi-slam på et uttalt postulat: Alle kan være poeter. Det sies at poesi-slam er «et muntlig, deklamerende og folkelig kunstuttrykk som praktiseres på offentlige steder, som barer eller samfunnshus, der poetene møter hverandre til dyst eller bare for å opptre.»⁷ Videre defineres dette kunstuttrykket slik: «ordet ’slam’ betyr smell eller slag, i poesi-slam kommer det fra uttrykket ’to slam a door’, å smelle igjen døra, og målet er å ta tak i tilhøreren og smelle ord og bilder mot ham for å ryste ham, røre ham.» Kunstformens grunnlegger, Marc Smith, ga en annen definisjon av uttrykket da han i 2005 deltok på den franske Grand Slam-festivalen i Nantes: Han valgte nettopp dette ordet på grunn av assosiasjonene til sport og spill.⁸

Vi kan trekke fram flere karakteristiske trekk ved poesi-slam:

– Den er muntlig.

– Den har ingen kunstneriske ambisjoner, hvilket ifølge grunnleggerne er et bevis på at den er «demokratisk»: Smith hadde som mål å «sverte ideen om objektiv kvalitet i poesi: I poesi-slam er det medlemmer av en tilfeldig sammensatt jury som gir uttrykk for sin subjektive smak.» De mange eksemplene man kan høre på og lese på nettet viser da også at slam-produksjonen for det meste er ekstremt fattigslig (dette vil imidlertid ikke si at det er umulig å lage poesi i ordets vanlige forstand på denne måten).

– I prinsippet er poesi-slam en improvisasjonskunst. Den knytter slik bånd med den tradisjonelle folkelige poesien.

– Den skal gi nytt liv til «en gammel litterær sjanger fra middelalderen: trubadurdiktningen, der to poeter møter hverandre til poetisk dyst rundt et oppgitt emne».
Denne prestisjefylte litterære arven er imidlertid selvmotsigende: Trubadur-diktningen var en ekstremt lærd aktivitet, og krevde et publikum som var i stand til å sette pris på denne kunnskapen. Det samme gjelder tradisjonell improvisert poesi, som støttet seg på svært gamle metoder og brukte komplekse former som begrenset mulighetene for helt fri improvisasjon. Det er ikke mulig å sammenlikne seg med slike modeller når man nærmest ikke aner noe om den poesien som er blitt skrevet i flere århundrer og heller ikke om den som skrives i dag. Derfor finnes det i poesi-slam kun vrakrester av klassisk poesi som har mistet sitt eksistensgrunnlag: metrikk og rytme. Enderimet har våknet fra sin lange søvn, men falt ned i en tilstand som minner om barneskolerim. Vi kan finne vage minner fra skoletiden, og framfor alt platte følelser som minner til forveksling om de man ser i såpeoperaer. Innholdsmessig framstår altså poesi-slam som en degenerert videreføring av rap, som ikke gjør krav på å være poesi. Slik rocken for lenge siden var en videreføring av blues.

Vrom-vrom

Poesi-slam utgjør ingen fare for en mindre elementær utøvelse av poesi. Det samme gjelder ikke den aktiviteten jeg herved døper «vrom-vrom». Dette dreier seg om en invasjon i poesiens domene av det man kaller «performance-poesi». I tett samarbeid med offentlige og private «kulturelle aktører», som plutselig er blitt lidenskapelig opptatt av «levende forestillinger», er dette i ferd med å bli poesiens fremste eksistensform, der det skrevne ord må vike plass for det muntlige. Under «poetiske» tilstelninger, som for eksempel internasjonale poesifestivaler, kan vi stadig oftere se «poeter» hvis poetiske aktivitet består i å rulle ned en trapp, rive i stykker en stor telefonkatalog på scenen, lage lydsekvenser med elektroniske hjelpemidler. Aktivitetene er unike og beundringsverdige, men de inneholder ikke et eneste ord. Når språket tas i bruk i denne poetiske produksjonen, dreier det seg i de aller fleste tilfellene om en middelmådig tekst, slik det ville vært for en lang rekke sanger innen pop, rock og andre sjangere, hvis vi tok vekk musikken.

Det står selvfølgelig respekt av disse produksjonene, som noen ganger er imponerende og en sjelden gang (hvilket ikke er overraskende) av stor kunstnerisk kvalitet. Men hvorfor skal vi kalle det «poesi»? Hvorfor kan vi ikke kalle det musikk, gymnastikk, opera-arier, sirkusnummer, sketsjer, sanger, ballett, striptease? Ett av verkene som tilhengerne av vrom-vrom ser på som emblematisk, er Kurt Schwitters’ «Ursonate». Og den fremstiller seg jo nettopp som musikk, og ikke som et dikt. Vi kan formulere følgende hypotese: Det er ganske sikkert poesiens ikke-eksistens i den økonomiske virkeligheten som gjør denne typen latterlige avsporinger mulig. En «poet» som kun lager lyder trenger ikke frykte den rå konkurransen hun ville ha møtt hvis hun skulle prøve seg som musiker.

Leses og sies

Jeg er ikke profet og jeg vet ikke om vrom-vrom en dag blir den eneste anerkjente formen for poesi. Uten å ty til så ekstreme påstander, virker det som om det er en risiko (for meg framstår det som en risiko) for at den muntlige siden ved poesien skal ta fullstendig overhånd, på bekostning av bøkene og selv dataskjermene. Det ville vært en amputering og et tilbakesteg. I dagens Frankrike finnes det likevel poesi, slik det alltid har gjort. Svært god poesi. Om den er vanskelig eller ikke, så snakker den om alt, om deg, om ingenting. Den er oppfinnsom, den fornyer, den overrasker, den begeistrer. Den finnes i bøker, i tidsskrifter, på lydopptak, på video. Den finnes i bokhandler som ikke har gitt opp å presentere den, støtte den, selge den (ja, det finnes slike bokhandler også). Les den, skriv den av, lær den utenat. Slik man gjorde i gamle dager.

Det jeg har skrevet her har vært for å forsvare følgende synspunkt: Poesi finner sted i et språk og lages av ord. Uten ord, ingen poesi. Et dikt må være en språklig kunstgjenstand med fire dimensjoner: det vil si at det er skrevet for en side, en stemme, et øre og et indre syn. Poesi må leses og sies.

Oversatt av G.U.

Fotnoter:
1 I litteraturteknisk sjargong brukes begrepet «vers» om en verselinje og begrepet «strofe» om en samling vers knyttet sammen med rimstruktur eller markert typografisk. Overs. anm.

2 «Le vers international libre» er en språklig neologisme oppfunnet av artikkelforfatteren for å kritisere tendensen til stadig friere konstruksjoner av verselinjer. Forkortelsen VIL sier sitt om Roubauds syn på denne verseformen: «vil» er et fransk adjektiv som betyr «tarvelig», «simpel» eller «nederdrektig» (blant mye annet). Overs. anm.

3 Yannick Liron (1962?), fransk samtidspoet. Ga i 1997 ut diktsamlingen L'Effet fantôme. Overs. anm.

4 Offentlig organ under det franske kulturdepartementet som skal støtte alle deler av bokbransjen. Red. anm.

5 Artikkelforfatteren refererer her til 1960-tallets kunstneriske og teoretiske avantgarde i Frankrike (Tel Quel, strukturalismen, osv.). Overs. anm.

6 Jean Paulhan, La Preuve par l'étymologie, Cognac, Le Temps qu'il fait, 1988 [1953].

7 Denne definisjonen, og de følgende, finnes på flere hundre franske nettsider, i mer eller mindre samme ordelag. Overs. anm.

8 Jf. Bridge-uttrykket «grand slam» (storeslem), som er overført til en lang rekke sportsarrangementer. Overs. anm.

(…)