Kunst– Side 7

«Kære Ven, du inviteres hermed til at opleve ½ machine». Jeg var i den Grå Hal i Københavns Christiania, der 150 kunstnere fra Danmark, Europa og USA skapte kunst ut fra temaet «sammensmeltningen menneske og maskine».1 Gikk rundt i halvmørket. Kastet meg til siden for ikke å bli truffet av en roterende dansers kjole av blikk. En annen «menneskehybrid» ble heist opp og ned under det 15 meters høye fabrikkhalltaket – i «englesvævebanen» styrt av oss med fjernkontrollen. Andre drev butohdans med kjøkkenmaskiner. Jeg var omringet av roboter – én tegnet på gulvet når vi skrek til den, en annen fremførte dikt. Omgivelsene var fylt av elektroniske fugler, flyvende 16mm film, sensorer, gamle computere, low-tech, elektronisk skrap, samt telefoner nettet opp overalt i hallen. Hallen var fylt til randen, og den gigantiske robot-trommeslagerens støykonsert fylte luften. Med en åpen innstilling kan man gå opp i en slik utstilling. I Grå halls «eksperimentarium» dreier det seg om det urene. En opplevelse i symbiosen av dansere og maskiner der vi selv også kunne være medskapende. Altså et København hinsides sommerens norsk-pietistiske Klassekampen-serie om kunsten enten skal være autonom eller overgitt det kommersielle. Tabloide problemstillinger av typen enten-eller – basert på et kunstbegrep med for stor K og en ideell himmelsk dualisme à la sannhet/fiksjon. For kunsten er for lengst blitt, eller har alltid vært, uren. Plasserer vi føttene godt på jorda, ser vi at vi heller beveger oss i gradvise «sammensmeltninger» – som den mellom maskin/menneske. Vi «oppholder» oss her mentalt i en verden full av fortolkninger, fortellinger og forestillinger. Samtidig er vi innsauset i fordommer. Eksempelvis om hva som skal være kunst og ikke. Vi er forutinntatte, feller dommer på forhånd – slik teknisk-mekaniske innretninger for noen er absolutt alt annet enn kunst. Den førforståelse vi mennesker alltid-allerede er preget av, er en dyptsittende forståelseshorisont vi møter alt nytt med. Til rådighet har vi gjerne en rekke begreper dannet av mennesker som betraktet verden på alt for stor avstand – de trodde den sto stille. Så også med kunstautonomiens riddere. Eller gammelmodige kall etter Skjønnheten som oppdragelsesaspekt for den politiske verden. Men «menneskets estetiske oppdragelse» (Schiller, 1795) kan gjerne bli for høyverdig til å øve opp til moralsk sinnelag eller medmenneskelig omtanke. Interessant i denne sammenheng er fjorårets enorme kunstmønstring i tyske Kassel, Documenta11. Hovedkurator Okwui Enwesor på Norgesbesøk nå i august ga oss et tilbakeblikk på kritikken utstillingen fikk. Spørsmålet var om dokumentasjon egentlig er kunst. Gjør et videokamera enhver til kunstner? Å dokumentere har da andre formål enn hva kunsten har? Vitnesbyrd fra virkeligheten skal dokumentere nettopp den – virkeligheten. På behørig avstand, upartisk, udramatisert, og såpass objektivt at det opprettholder sin autoritet som kilde for fakta. En dokumentarfilm skal overlate til publikum å felle moralske dommer, dokumentaristen skal ikke lage propaganda. Et annet tilfelle er filmskaperen Leni Riefenstahl som selv mener hun laget kunst, mens offentligheten fordømte henne for å lage propaganda for Hitler. Okwui Enwezor fremhevet en side ved dokumentaren med begrepet vérité – i betydningen sann, ekthet, naturtro, å være sann mot livet i kunsten. For dokumentaren bevitner ikke bare om hendelser, men kan avdekke, undersøke, analysere og diagnostisere. Så hvorfor skulle ikke en kunstner være politisk i kunsten, redigere virkelighetens råmateriale til ny sanselig erkjennelse? Enwesor viste oss en kunstvideo av rettsaken mot Adolf Eichmann

Problematikken rundt opphavsrettigheter er blitt et sentralt tema i samtidskunsten. I dag er gjenbruk av andres åndsverk blitt en strafferettslig handling på linje med vold og hærverk

Var vi på 1900-tallet vitner til at kunsten, i likhet med den tause majoritet, mistet stemmen og ble stum? Mediekulturens ståk har tvunget frem en taushet som stadig blir dypere. Derfor skriker samtidskunsten, i et forsøk på å bli hørt.

Vi älskar att klaga på dem, men när det återigen är dags är alla där. En i högsta grad iscensatt oöverskådlighet.

Våren 2000 tok de første kunstnerne i bruk Hausmania i Oslo; huset som senere skulle bli et selvdrevet kulturhus i leide lokaler langs kulturaksen Akerselva. Gjennom egeninnsats og noe økonomisk støtte fra det offentlige, ble bygningene pusset opp til å holde et minimum av kvalitet. I dag brukes Hausmania av ca. 70 grupper og foreninger – et variert og unikt kulturtilbud i Oslo. Nå i juni skal eiendommen selges og miljøet kastes ut. I 1958 skrev Constant Nieuwenhuis en artikkel han kalte «En annen by for et annet liv». Artikkelen tar et oppgjør med datidens byplanideal, som gikk under det klingende navnet Brutalisme.Et utdrag fra teksten lyder slik: «Til hvilken nytte er de ekstraordinære tekniske oppfinnelsene verden nå har til disposisjon, dersom omgivelsene ikke benytter dem, hvis de ikke tilfører fritiden noe og dersom oppfinnsomhet mangler?» Nieuwenhuis var medlem av Situasjonistene; l’Internasjonale Situationniste (IS), et fransk kunstnernettverk som politiserte kunstscenen på 1950-, 60- og 70-tallet, og som blant annet trekkes fram som en av inspirasjonskildene for 68’er-opprøret. Grunnlaget for å sitere IS i dag er ikke et ønske om å harselere over 50-tallets teknologiske status eller Attacs slagord «En annen verden er mulig», men at det tema som bevegelsen problematiserte fremdeles er aktuelt både med hensyn til innhold og form. Situasjonistene var opptatt av samfunnsutviklingen fra et demokratisk perspektiv. Det typiske var tema som konsum, urbanisme, media og fremmedgjøring. Tegningen av arbeideren som kommer hjem etter en lang dag for så å tilbringe resten av kvelden foran TVn, drømmende om rikdom og berømmelse, illustrerer Situasjonistenes holdning til kulturindustri og klasse. Som tilfellet var for tidligere kunstavantgardister forlot Situasjonistene galleriet og institusjonen til fordel for performance-aksjonisme, tegneserier og plakatkunst i det offentlige rom. Mange av dagens radikale nettverk, hvorav Adbusters er ett, kan betraktes som arvtakere og forlengere av IS-tradisjonen. Hvilken oppfinnsomhet eksisterer så i dagens Oslo – en by i utvikling? Store deler av havnefronten med sine åpenbare kvaliteter skal transformeres. Området er viktig med hensyn til infrastruktur og i form av sitt utviklingspotensial, som legger premisser for oppfattelsen av byen for øvrig. Planene som er lagt frem overbeviser ikke om at de evner å skape omgivelser som tilfører fritiden noe – ser man bort fra de som kommer til å gå i operaen i Bjørvika. Kommersialisering er motoren for byutviklingen, og franchisefilialer av de store butikkjedene antas å innta de nye bydelene med selvfølgelighet sammen med kinoen – rommet som sterkest formidler kombinasjonen av underholdning og reklame. Å frykte at fellesskapsinteresser som allmenn tilgjengelighet og bruksrett ofres på bekostning av private interessers krav til sikkerhet og kontroll, er ikke å overdramatisere. Spesielt ikke dersom en tar i betraktning studier av adferd som viser at overvåkning genererer lavterskel for frykt med tilhørende selvsensur. Situasjonistene begrepsfestet dette emne som «Psykogeografi»; studier av den effekten som geografiske omgivelser, bevisst organisert eller ikke, har på individers følelser og oppførsel. Motivet for denne analysen var ønsket om Dérive; en tilstand av eksperimentell oppførsel i samsvar med bysamfunnets betingelser. Drøfter man byutviklingen i Oslo kan en spørre seg om det planlegges omgivelser som skal absorbere urban ungdomskultur og steder for Dérive i ikke-kommersielle sosiale rom. Ungdomsmiljøers erfaringer med hensyn til lokalisering er dårlige på grunn av ustabile avtaler med det offentlige eller private. Det er lenge siden okkupasjon hadde en politisk misjon! En konsekvens av

Den russisk-franske maleren Nicolas de Staël (1914–1955) er viet en stor retrospektiv utstilling i Centre Georges Pompidou i Paris, som varer fram til 30. juni. John Berger skriver her om sitt forhold de Staëls bilder, og om sin opplevelse av utstillingen.

Hvorfor blir satsningen Hardcore – towards a new activism fra Palais de Tokyo, det prestigetunge nye samtidsmuseet i Paris, mindre radikal enn noen fresker på Blitzhusets fasade? Fordi sistnevnte institusjon er truet av private oppkjøpere, noe som vil bety at et kapittel av Oslos historie avsluttes, mens førstnevnte er opptatt av å styrke institusjonens politiske kredibilitet i kjølvannet av suksessen Documenta 11 i Kassel sommeren 2002. Kurator Jerome Sans skriver om den franske utstillingen at «Kunstverket blir materiale til å fremprovosere en reaksjon, stille spørsmål, i stedet for noe å reflektere over». Det er altså tale om en klassisk avantgardistisk tilnærming, dog uten uttalt kunnskap om hovedproblematikken den historiske avantgarden strandet på: Ny-institusjonalisering av kunstprosjekter som først og fremst ville avvikle begrepet om kunst. Like ofte som det etterlyses «sosialt engasjert» kunst, blir det hevdet at kunsten trenger en avstand til samfunnet for å kunne fungere kritisk, den trenger å ikke være det samme som samfunnet. Det vil si, den trenger en slags autonomi. Dermed blir det vanskelig å ønske seg «politisk» eller sosialt engasjert kunst, fordi ønsket innebærer at en fratar kunsten dens kritiske potensial. Dette er den modernistiske tenkeren Peter Burgers resonnement i Theory of the Avant-Garde fra 1974: kunsten må være absolutt avsondret fra samfunnet for å kunne forme en kritikk mot samfunnet. Skal kunst kunne fungere kritisk, eller manifestere seg som kritikk, trenger den sin autonomi. Men kritikken den såkalte avantgardekunsten rettet var først og fremst at den var autonom – noe for seg selv, noe selvlegitimert, noe som ikke adlød lovene i det resterende samfunnet. Avantgardekunstens kritikk gjaldt først og fremst det gjeldende kunstbegrep – at det var bare kunst(-ig), ikke liv, at kunsten ikke hadde konstituerende førende myndighet, og derfor ikke hadde relevans i samfunnet for øvrig. Avantgarden ville ikke bare tilfredsstille et restbehov i samfunnet: Representere et «rom» der borgeren kunne føle seg som et helt menneske, noe som ellers var fratatt ham/henne i det borgelige samfunnet. Ustillingen Hardcore: towards a new activism, beveger seg i dette teoretiske terrenget. Den vil vise kunst som provokasjon, ikke kontemplasjon. Det første problemet utstillingen møter er dette: Halvparten av «verkene» som er plassert i en tradisjonell gruppeutstilling, hører ikke hjemme der. De hører hjemme på gata, i sosiale rom, i interaksjoner utenfor kunstinstitusjonen. Det er vanskelig å se om utstillingen vil bryte ned eller overse denne forskjellen. Guerrilla Girls’ plakater med tekst som «Do women have to be naked to get into a museum?» representerer det viktigste unntaket fordi de arbeider nettopp med institusjonskritikk. Kurator Jerome Sans vil derimot knytte radikalismen på gata sammen med radikalismen i kunsten. Det er et interessant utgangspunkt, men en lykkes nødvendigvis ikke ved å plassere verker som oppfattes som kunstverk passivt side ved side ved aktivistiske, adbusteraktige stunts. Kunstneren Santiago Sierra har bokstavlig talt hentet et par tiggere fra gata og betalt dem for å spille fire timer daglig i et galleri. Verket som presenteres i Palais de Tokyo er fotodokumentasjonen av performancen. Tiggerne er blitt til kunstverk. Ikke noe nytt i kunstnerisk sammenheng, det skaper alltid en diskusjon, en refleksjon, en ubehagelig opplevelse i striglede omgivelser. Sierra betaler ofte i sine prosjekter «exploited people» for å gjøre det de vanligvis gjør, bare innenfor kunstinstitusjonen. Sierra ser dette som en fruktbar metode for å avdekke volds- og maktforhold i samfunnet.

I Transgression – The Offence of Art identifiserer juristen, litteraturhistorikeren og kunstkritikeren Anthony Julius forskjellige fortolkningsstrategier som alltid har ledsaget den overskridende kunsten, og utforsker med et nyansert blikk de mange aspektene ved samtidskunsten.