Kunst – Side 5

I gettoen Kuba er beboerne kriminelle, narkomane, fattige, ungdom, mennesker med ulik identitet, religion og politisk overbevisning. Den tyrkiske kunstneren Kutlug Ataman tilbrakte to år fordypet i Istanbul. Resultatet ble en videoinstallasjon over et lite anarkistisk samfunn.

Vi bringer her et inntrykk fra kunstscenen i New York, fra Guggenheim Museum.

Den tradisjonelle billedkunsten strekker ikke til for å problematisere et samfunn som i økende grad er preget av høyteknologi og virtuelle virkeligheter, mener Ståle Stenslie, dekan for Fakultet for visuell kunst ved KHiO. Nå vil han opprette en medialab for eksperimentell mediekunst. Skal KHiO ha noen fremtid, kan ikke skolen holde på et komfortabelt system forankret i tradisjoner, sier Stenslie.

Diane Arbus–brukt denne gang i Le Monde diplomatique–var en av det tjuende århundres mest omdiskuterte fotografer. De etiske sidene ved prosjektet hennes har blitt grundig diskutert, men et annet og viktig aspekt er tilknytningen til et populærkulturelt fenomen–rocken. Fotografiene hennes gjenspeiler rock-estetikkens dyrkelse av oppløste fortellinger og marerittaktige scener, og rommer hele dens surrealistiske spekter av aggressiv forakt og «ondskapsmunter» virkelighetsflukt. Nå i oktober vises hennes arbeider både i Stockholm og London.

Fotografier tatt av Diane Arbus, Lisette Model og Christer Strømholm utstilles nå i Stockholm.

Nylig ble Riksutstillinger en del av Nasjonalmuseet for kunst. Hva skjer nå med den uavhengige institusjonen som rakk å bli en attraktiv formidler av samtidskunsten i Norge?

«Det er med bilder som med oss mennesker, vi er på grunn av alle dem som har levd før oss», sier Per Barclay til Le Monde diplomatique. Barclays kunst illustrerer denne utgave av avisen.

På Venezia-biennalen var Rosa Martínez’ kuraterte hinderløype med feministisk fortegn ikke noe annet enn sinnsstemninger og allmenngyldige klisjéforestillinger. Står vi overfor en «teflonisering» av kunsten, der alt preller av, der kunsten er godt installert, presentert estetisk tiltalende og innholdsmessig bekreftet av en felles verdikanon?

Situationistisk Internationale, Artist Placement Group og Art Workers? Coalition er tre eksempler fra 60?erne og 70?erne på projekter, som på forskellige måder søgte at forene kunstnerisk praksis med politisk refleksion. Men det var svært for kunstnere i 60?erne at bevæge sig fra repræsentationen af politiske emner til en direkte intervention i politiske debatter og konflikter. For situationisterne var kunsten med dens mytologisering af det individuelle en integreret bestanddel af 60?ernes fremmedgørende konsumsamfund. Art Workers? Coalition spillede en vigtig rolle som platform for skabelsen af en øget kritisk bevidsthed om det institutionelle apparat. Og Artist Placement Group mente kunstneren skulle forlade atelieret og fralægge sig sin traditionelle rolle som et isoleret geni og samarbejde med arbejdere, teknikere og ledere på fabrikker og ansatte på institutioner.

Per Hovdenakk tar i dette intervjuet opp norske holdninger til kunsten. Norske politikere foreslo en gang å gi Munch-samlingen til amerikanerne. Politiske innkjøpskriterier på Nasjonalgalleriet har gått utover den kunstneriske kvaliteten. Og norsk debatt om figurativ og non-figurativ kunst har avslørt en rent faglig brist i forståelsen av hva kunst er. Vi snakker dessuten om dagens globalisering–som en felleskapstanke som ligner på renessansen.

Transavantgarden gjenoppdaget på 70-tallet fortellingen om mennesket. Den lille og dagligdagse fortellingen om mennesket i en triviell multikulturell verden. Ifølge Achille Bonito Oliva er transavantgarden et uttrykk for den kulturpolitiske krisen Europa gjennomgikk på 70-tallet. Den utgjorde en epokeforandring–skrittet fra modernismen og over i det postmoderne.

Har Norge nå tatt skrittet fullt og helt inn på den internasjonale kunstscenen? Det har skjedd markante endringer i måten aktørene på den internasjonale kunstscenen forholder seg til norske kunstnere på – og omvendt. Samtidig har også tilgangen på internasjonal kunst blitt større for publikum i Norge.

Det er sjelden direkte parallell eller overføring mellom populistiske bevegelser i det politiske feltet og i kunstfeltet. Avantgardekunsten avbilder ikke politiske forbilder eller identiteter, men mimer politiske prosesser i en moderne medievirkelighet–på egne premisser og ut fra sine egne kunstrelaterte interesser. I dag er deltakelse og interaktivitet uten tvil de viktigste retningsgivende begrepene innenfor samtidskunsten.

Surrealismen er i vinden for tiden. Men hvordan kan man forvandle et slikt eventyr–som står i kjærlighetens, kampens, håpets og fortvilelsens tegn–til en kommuniserbar kulturell vare?

En rekke kunstnere bruker populærkulturelle virkemidler for å si noe om politiske, sosiale og økonomiske forhold. Kan reformuleringen av velkjente fenomener endre blikket vårt? Eller risikerer man å reprodusere det man egentlig vil angripe?

I en glassmonter i de støvete indre gemakkene i et tysk museum av den tradisjonelle vitenskapelig-pedagogiske typen, står en merkverdig gjenstand. Det er en enkel, slitt pinnestol, av den typen man kunne finne i et verksted. Vinkelen mellom stolens sete og ryggstø er fylt med gult fett, formet som en trekant som skrår nedover fra midten av stolryggen til setets ytterkant. Det er en gjenstand som vekker et dypt fysisk ubehag fordi det gir assosiasjoner til en tilsmussing, oppbløting eller oppløsning av alt som er solid, geometrisk og klart definert. Fettstolen er godkjent som kunstverk, men mange ville nølt med å tillegge den estetiske kvaliteter, eller å betrakte den som kunst overhodet. Som man kan tenke seg, er ikke dette et populært verk. Det trekker ikke et stort publikum. Og det er definitivt ikke den typen verk som appellerer til «folket» eller «det folkelige» ved å presentere et bilde av anti-elitistiske bragder, dyder eller idealer. Ikke desto mindre er denne gjenstanden et av de fremste eksemplene på de populistiske forestillingene som gjennomsyrer det 20. århundrets avantgardistiske kunst, og som har åpnet et diskursivt rom som ikke ser ut til å ha mistet noe av sin overbevisningskraft i dagens kunstpraksis.Å kalle fettstolen en kunst-«gjenstand» tildekker imidlertid dette verkets særegne politiske dimensjon. Stolen er fremfor alt en slags performance: et situasjonelt redskap som ble laget for å vekke reaksjoner på to ulike, men beslektede plan. På det ene planet, som vi kan betegne som en politisk nåtid som i dag tilhører fortiden, utløste den affekter knyttet til sin opphavsmanns karismatiske personlighet, dvs. til den tyske kunstneren Joseph Beuys, og det særegne estetiske og politiske artikulasjonsrommet som utviklet seg i og rundt hans aksjonistiske kunstpraksis. Men for alle dem som ikke opplevde Beuys’ politiske nåtid, utløser verket, på det andre planet, en type reaksjon som fremkalles når man blir stilt overfor noe mystisk eller hemmelighetsfullt – i dette tilfellet det mystiske eller hemmelighetsfulle ved en gjenstand som tilsynelatende er blottet for all mening, og som derfor først og fremst assosieres med rent fysiske affekter. Dette er en normal reaksjon på en gjenstand som ikke skriver seg inn i noe kjent narrativ – og aller minst i de narrativene som produseres av et museum som har som sin oppgave å gi en sammenhengende fremstilling av ulike kunstneriske og estetiske tradisjoner. Denne løsrivelsen fra museets narrativ ble eksplisitt iscenesatt av Beuys selv: Etter hans ønske viser museet fettstolen uten noen som helst signatur, dato eller annen informasjon (det samme gjelder hans andre arbeider i denne utstillingen). På dette planet kan man altså si at verket fremkaller en ikke-spesifikk eller utopisk tidsramme – en slags tenkt fremtidighet som oppstår når den «uestetiske», udaterte og navnløse stolen avviser den historiske tidslinjen som ligger under selve fortellingen til det museet der den selv er plassert. Forholdet mellom de to planene kan dermed beskrives på følgende måte: De forhåpninger og løfter som ble skapt i Joseph Beuys’ politiske nåtid, blir hele tiden projisert inn i en ubestemt fremtid. Fettstolen representerer med andre ord et intensivert øyeblikk med ubegrenset fremtidig potensial. Nå kan ikke fettstolens fordoblede tidsstruktur i seg selv betraktes som et tegn på populistiske forestillinger eller kommunikasjonsformer. Man kunne, for eksempel, rett og slett velge å tolke dette som et tegn på stolens samhørighet med en del typiske

Omsetning av stjålne kunstskatter er en industri i sterk vekst, og land i Sør er spesielt hardt rammet av at kulturminner føres ulovlig ut av landet. De havner som oftest på museer og i samlinger i Nord.

Det tyske fotografekteparet Bernd og Hilla Becher har siden slutten av 50-tallet fotografert industriarkitektur. Kanskje først og fremst som vitnesbyrd over tapte utopier, og dessuten traumet knyttet til deres sammenbrudd.

Den polske kunstneren Wilhelm Sasnal (født 1972) lager malerier som ofte refererer til fotografier og andre allerede eksisterende bilder. De uttrykker samtidig en høyst subjektiv erfaring av den visuelle virkeligheten.