Det amerikanske kunstnerkollektiv Critical Art Ensemble har i årevis beskæftiget sig kritisk med bioteknologi. Sidste år røg Steve Kurtz, lektor i kunsthistorie ved Buffalo University og medstifter af Critical Art Ensemble, imidlertid i myndighedernes sorte bog og står nu over for en retssag, der i værste fald kan koste ham op til 20 års fængsel. Vi interviewer ham.
Omsetning av stjålne kunstskatter er en industri i sterk vekst, og land i Sør er spesielt hardt rammet av at kulturminner føres ulovlig ut av landet. De havner som oftest på museer og i samlinger i Nord.
Det tyske fotografekteparet Bernd og Hilla Becher har siden slutten av 50-tallet fotografert industriarkitektur. Kanskje først og fremst som vitnesbyrd over tapte utopier, og dessuten traumet knyttet til deres sammenbrudd.
Den polske kunstneren Wilhelm Sasnal (født 1972) lager malerier som ofte refererer til fotografier og andre allerede eksisterende bilder. De uttrykker samtidig en høyst subjektiv erfaring av den visuelle virkeligheten.
Gerhard Richters motstand mot stil er knyttet til hans innbitte avsky mot politiske ideologier. Han har gjort stilbruddet til eneste gjeldende stilprinsipp.
Dekonstruksjon av sionismens opprinnelsesmyter er et sentralt tema for israelske kunstnere. I politisk eksplisitte verk viser de brutale sider ved det som i Israel kalles «situasjonen»–konflikten mellom Israel og Palestina.
Hva er afrikansk samtidskunst? Er den annerledes enn den vestlige? I så fall hvordan? Med utstillingen Afrika Remix i Düsseldorf prøver kurator Simon Njami å belyse disse spørsmålene.
Fra 15. til 19. oktober arrangerer Den internasjonale fjernsynsarkivføderasjonen (IFTA) sin årlige konferanse om bevaring av den audiovisuelle kulturarven. Mye står på spill på dette området
Le Monde diplomatique vil fremover månedig trykke en liten litterær tekst. Denne gang har vi valgt et utdrag fra Rainer Maria Rilke
Det hevdes at vi konsumerer verden gjennom fotografier.
Når mennesket som levende væsen og som politisk subjekt smelter sammen, bliver også kunsten biopolitisk. Et sådan kunst bliver et forsvar for kunsten som etik. Det er en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker som modstand–ikke kamikazeaktivisten.
Billedkunst: Når mennesket som levende væsen og som politisk subjekt smelter sammen, bliver også kunsten biopolitisk. Et sådan kunst bliver et forsvar for kunsten som etik. Det er en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker som modstand – ikke kamikazeaktivisten. «Hvad er relationen mellem menneskets kamp og kunstværket? Dette er for mig den mest krævende og gådefulde relation. Det er præcis hvad Paul Klee ønskede at sige da han skrev: «Du ved, det er folket der mangler». […]Der gives intet kunstværk der ikke appellerer til et folk der endnu ikke eksisterer.» Den franske filosof Michel Foucault skabte begrebet «biomagt» for den magt hvor livet bliver et anliggende indenfor de politiske teknologier og beslutninger: «I årtusinder, forblev mennesket for Aristoteles: et levende dyr i hvilket med en yderligere kapacitet til politisk eksistens. Det moderne menneske er blevet et dyr, i hvis politik dets eget liv som levende væsen sættes på spil.» Tidligere var livet noget evident og derfor noget der kunne udgrænses fra det politiske. Den eneste relation til livet var suverænens ret til at tage dette i form af dødsstraf [sværdets magt]. Men under statens biopolitik i 1800-tallet regerede magten ikke længere primært ved trussel om straf, men gennem inddæmning af livet. Livets inkludering i det politiske forandredes først dramatisk med kundskaben (videnskaben), hvor hygiejne, sundhed, levealder og befolkningsvækst blev genstand for politisk-juridisk regulering. Siden, med kapitalismens stigende dominans og de markedsmæssige vilkår der gennemtrænger det moderne menneskes liv, intensiveres biomagtens administrering af den enkeltes liv. I dette «kontrolsamfund» administrerer kapital- og statsmagt i langt større grad livssfæren til den enkelte – regeringen er optaget af folks værdier og sundhed, mens næringsliv og medier omdanner folks intimsfærer til en forbrugssfære. I dette kontrolsamfund har vi nået en situation hvor det er umuligt at skelne mellem mennesket som levende væsen og som politisk subjekt, [grækernes zoe og bios], hvilket har ført til en uhørt regulering og tæmning af mennesket. Den territoriale usikkerhed har skabt øget frygt som igen genererer øget sikkerhedsindustri, flere checkpoints, og vi har nået et punkt hvor der ingen distance er længere mellem vores bevægelser og magtens operation eller mellem magtens operation og kapitalismen. Samfundet er blevet et åbent felt af tærskler og gateways, et kontinuerligt rum for passage. Israel er i dag det ekstreme eksempel på denne stratificering af geografien, hvor en strækning på Gazastriben der tager 1 ½ time for en israeler tager 5 timer for en palæstinenser. Det er denne statslige biopolitik den italienske filosof Giorgio Agamben har analyseret i sin bog Homo Sacer. Men sammensmeltningen af selve livet som mulighed (skabende energi) og politikken kan paradoksalt nok give kunsten en mere markant rolle. Joseph Beuys talte om at nedbryde grænserne mellem livskunsten og samfundet. Interessant er derfor ikke kun magtens biopolitik, men også den kreative eksperimenterende biopolitik der ikke længere ophøjer kunstneren som geni, men anser den skabende praksis som et entreprenant anliggende hvor alle i princippet fra situation til situation kan være skabende. Med denne biopolitik er livet ikke det som skal underlægges magt (tæmmes), men livet og friheden bliver navnet på det i modstanden, der gør den til en aktiv kraft – aktiv fordi den udtrykker sig gennem kreative linjer, nye sammensætninger der kæmper mod magtens mange ansigter. Det er ikke kamikazeaktivistens modstand men den krævende proces for subjektdannelse, en etisk-æstetisk subjektiveringsproces der virker
Den engelskfødte, amerikanske fotografen Peter Moore (1932-1993) anså seg selv som dokumentarfotograf og fotojournalist. Han ønsket å bruke fotografi til å skape grundig historisk dokumentasjon og takket være den innstillingen sitter i dag hans arvtagere på et enormt materiale av uerstattelige fotografier. Typisk for dette arbeidet var hans avfotografering av rivningsprosessen av gamle Pennsylvania Togstasjon på Manhattan. Rivningen av dette enorme, historiske byggverket ble avfotografert gjennom mer enn 30 fotosesjoner i løpet av tre år (1963-66). Mest kjent er han imidlertid for sin systematiske dokumentasjon av avantgarde danse- og performance miljøet i New York på 60-, 70- og 80-tallet. Et miljø han kom i kontakt med i 1962 – først med Judson Dance Theatre, senere med Fluxusbevegelsen. Han uttalte den gang at «Dersom jeg ikke gjør opptak av dette, går det tapt.» Det var andre fotografer som var inne på det samme, men det spesielle med Peter Moore var at han fortsatte med det de neste 30 årene. Bildene er tatt i Judson danseteater (tidligere Judson Memorial Church), i museer, gallerier, i låver og kunstnerloft, og ute i byen. De dokumentariske tilnærmelsene og mangel på fotografisk iscenesettelse og lyssetting, gir disse bildene en historisk dimensjon. Man får et direkte innblikk i det miljø og de omgivelser denne kunsten ble skapt i. Gjennom slike bilder kjenner vi bl.a. Trisha Browns berømte arbeider, som «Walking on the Wall» (1971), «Man Walking Dowen the Side of A Building» (Performed by Joseph Schlichter, 1970) og Robert Rauscenbergs «Pelican» fra 1965. Mye av poenget med den nye dansen var at den skulle undersøke de vanlige og grunnleggende bevegelsesstrukturene i menneskekroppen. Det var et bevisst ønske å distansere seg fra den avanserte moderne balletten, som krevde spesialtrenede dansere. Den nye dansen hadde en alternativ koreografi og de ble ofte utført av billedkunstnere og andre uten danseutdannelse.Noe av bevegelseskunsten fra denne perioden ble filmet eller tatt opp på video, og det kan virke noe paradoksalt at vi i dag nærmer oss den gjennom stillbilder. Men det er i dette paradokset den kunstneriske verdien av Peter Moores fotografier kommer frem. De er dokumenter og de gir en innsikt i tidens kontekst, noe man nesten alltid mangler når man ser på maleri og skulptur fra samme periode i et museum. Men bildene har også en egenverdi, gjennom at Peter Moore som deltagende observatør har fulgt bevegelser og skiftende kroppsbilder og fanget opp de posisjoner som har vært spesielt potente. Det finnes i dans et skulpturalt og figurativt element, nemlig hvordan kroppsdelene avtegner seg som frosne silhuetter mot gulv og rom. Dette elementet er noe som vedvarer gjennom dansens og opptrinnets varighet, men det er i hvert øyeblikk en rest av bevegelsesenergi som gir en kraft til neste bevegelse. Og det er i de mest potente øyeblikkene, der en bevegelse, en vridning, en vending, er i ferd med å skje, eller at en bevegelse er ført helt ut i sin konsekvens, at Peter Moore fanger bildet. Derfor er disse bildene noe vi både kan se som stillbilder og noe vi kan lese potensiell dansebevegelse ut av. At et ikonisk avtrykk på filmrullen har en nær fortid og en nær fremtid, kan vi se av danserens blikk, kroppenes samspill, muskulaturens spenning og avspenning, og kroppsdelenes retning i deres aksjonsfelt og virkerom.
Alt er så flyktig. Jeg kan jo ikke si: Gjenta det smilet du hadde i sted.» Slik beskrev den nylig avdøde fotografen Henri Cartier-Bresson utfordringen i yrket sitt.
Besøker Francis Bacon-utstillingen på Maillol-museet i Paris. Leser Susan Sontags siste bok, Regarding the Pain of Others. Til tross for utstillingens tåpelige undertittel, «hellig og profan», gir den en konsis oversikt over et langt livs arbeid. Boken er en bemerkelsesverdig sonderende grubling om krig, fysisk lemlestelse og virkningen av krigsfotografier. Ett eller annet sted i tankene mine viser boken og utstillingen til hverandre. Jeg er ennå ikke sikker på hvordan.Som figurativ maler var Bacon like snedig som Fragonard. (Sammenligningen ville ha moret ham, og begge var fullbyrdede malere av fysiske sanseopplevelser; den ene malte nytelser, den andre smerte.) Bacons snedighet har forståelig nok utfordret minst to generasjoner malere og gjort dem nysgjerrige. Når jeg har stilt meg kritisk til Bacons verk gjennom femti år nå, skyldes det at jeg har vært overbevist om at han malte for å sjokkere, både seg selv og andre. Jeg trodde en slik motivering ville bli tynnslitt med tiden. Men da jeg gikk frem og tilbake foran maleriene i rue de Grenelle i forrige uke, oppfattet jeg noe jeg ikke hadde forstått før, og jeg følte en plutselig takknemlighet overfor en maler hvis verker jeg så lenge hadde stilt spørsmålstegn ved. Bacons visjon fra slutten av 1930-tallet til hans død i 1992 gjaldt en nådeløs verden. Om og om igjen malte han menneskekroppen eller deler av denne, preget av ubehag, nød eller lidelse. Noen ganger virker det som om smerten er blitt påført utenfra, men oftere ser den ut til å komme innenfra, fra kroppens egne innvoller, fra ulykken ved å være fysisk. Bacon spilte bevisst på navnet sitt for å skape en myte, og det lyktes han med. Han hevdet å nedstamme fra sin navnebror, den engelske empiriske 1500-tallsfilosofen, og han malte menneskelig kjøtt som om det var en skive bacon.Likevel er det ikke dette som gjør hans verden mer nådeløs enn noen verden som tidligere har vært malt. Europeisk kunst er full av drap, henrettelser og martyrer. Hos Goya, det 20. århundrets første kunstner (ja, nettopp, det 20.), lytter vi til kunstnerens egen opprørthet. Det som er annerledes med Bacons visjon, er at det ikke eksisterer noen vitner, og det finnes ingen sorg. Ingen som males av ham legger merke til hva som skjer med andre som males av ham. En slik allestedsnærværende likegyldighet er grusommere enn noen lemlestelse. I tillegg kommer stumheten ved omgivelsene han plasserer skikkelsene sine i. Denne stumheten er som kulden i en fryseboks, en kulde som holder seg konstant uansett hva man legger i fryseboksen. Bacons teater har i motsetning til Artauds teater1 lite med det rituelle å gjøre, ettersom intet rom rundt skikkelsene tar imot bevegelsene deres. Hver eneste ulykke som utspiller seg, fremstilles som en rent tilfeldig episode.I Bacons levetid fikk en slik visjon næring fra og ble hjemsøkt av melodramaene i en høyst provinsiell krets av bohemer. I denne kretsen ga alle fullstendig faen i hva som skjedde andre steder. Og likevel … og likevel har den nådeløse verden Bacon manet frem og forsøkte å drive ut, vist seg å være profetisk. Det hender av og til at en kunstners personlige drama i løpet av et halvt århundre gjenspeiler en hel sivilisasjons krise. Hvordan? På mystisk vis.Har ikke verden bestandig vært nådeløs? Dagens nådeløshet er kanskje mer ufravikelig, altgjennomtrengende og kontinuerlig. Den sparer verken planeten
Hva er det med Irak som minner om Francis Bacon?
Jeg visste allerede at Simon Nicholas' malerier kan gjøre meg i stand til å betrakte urbane folkemengder og bygninger på forskjellige måter. Nå vet jeg at de kanskje kan hjelpe meg til å se helt nye ting i eldre kunstverk, skriver Kevin Jackson.
Pablo Picassos fænomenale kunstneriske produktion tiltrak sig opmærksomhed fra forfattere og kritikere helt tilbage til hans tidligste udstillinger i Spanien og frem til slutningen af en knap firsårig karriere, der hovedsagelig udspillede sig i Frankrig. Picasso illustrerer apriludgaven av Le Monde diplomatique.
Den internationale festivalen transmediale.04 lancerede i månedsskiftet januar/februar utopiens genkomst i en verden i krise. Med Antonio Negri på plakaten.
En rekke kunstnere og intellektuelle er blitt drept eller drevet i eksil i løpet av de siste tiårene. En ny generasjon skaper nå nye initiativer innenfor teater, musikk, litteratur og kunst. Samtidig handler det om å finne tilbake til en kulturarv som har fått hard medfart.
Hélène Cixous er blant Frankrikes viktigste forfattere og mest innflytelsesrike intellektuelle. Hun har hele tiden kretset rundt eksistensielle spørsmål knyttet til den skapende prosessen i litteratur, kunst og tenkning, med det kvinnelige og det kroppslige som et tilbakevendende tema.
Sommeren i Frankrike ble preget av at kulturarbeidere streiket mot kutt i systemet for utbetaling av arbeidsledighetstrygd til frilansere. Flere store festivaler ble avlyst på grunn av streiken. I franske medier ble de streikende ofte redusert til irrasjonelle følelsesmennesker, og konflikten omtalt som et «selvmord». Fordi det dreide seg om kunstnere?
«Kære Ven, du inviteres hermed til at opleve ½ machine». Jeg var i den Grå Hal i Københavns Christiania, der 150 kunstnere fra Danmark, Europa og USA skapte kunst ut fra temaet «sammensmeltningen menneske og maskine».1 Gikk rundt i halvmørket. Kastet meg til siden for ikke å bli truffet av en roterende dansers kjole av blikk. En annen «menneskehybrid» ble heist opp og ned under det 15 meters høye fabrikkhalltaket – i «englesvævebanen» styrt av oss med fjernkontrollen. Andre drev butohdans med kjøkkenmaskiner. Jeg var omringet av roboter – én tegnet på gulvet når vi skrek til den, en annen fremførte dikt. Omgivelsene var fylt av elektroniske fugler, flyvende 16mm film, sensorer, gamle computere, low-tech, elektronisk skrap, samt telefoner nettet opp overalt i hallen. Hallen var fylt til randen, og den gigantiske robot-trommeslagerens støykonsert fylte luften. Med en åpen innstilling kan man gå opp i en slik utstilling. I Grå halls «eksperimentarium» dreier det seg om det urene. En opplevelse i symbiosen av dansere og maskiner der vi selv også kunne være medskapende. Altså et København hinsides sommerens norsk-pietistiske Klassekampen-serie om kunsten enten skal være autonom eller overgitt det kommersielle. Tabloide problemstillinger av typen enten-eller – basert på et kunstbegrep med for stor K og en ideell himmelsk dualisme à la sannhet/fiksjon. For kunsten er for lengst blitt, eller har alltid vært, uren. Plasserer vi føttene godt på jorda, ser vi at vi heller beveger oss i gradvise «sammensmeltninger» – som den mellom maskin/menneske. Vi «oppholder» oss her mentalt i en verden full av fortolkninger, fortellinger og forestillinger. Samtidig er vi innsauset i fordommer. Eksempelvis om hva som skal være kunst og ikke. Vi er forutinntatte, feller dommer på forhånd – slik teknisk-mekaniske innretninger for noen er absolutt alt annet enn kunst. Den førforståelse vi mennesker alltid-allerede er preget av, er en dyptsittende forståelseshorisont vi møter alt nytt med. Til rådighet har vi gjerne en rekke begreper dannet av mennesker som betraktet verden på alt for stor avstand – de trodde den sto stille. Så også med kunstautonomiens riddere. Eller gammelmodige kall etter Skjønnheten som oppdragelsesaspekt for den politiske verden. Men «menneskets estetiske oppdragelse» (Schiller, 1795) kan gjerne bli for høyverdig til å øve opp til moralsk sinnelag eller medmenneskelig omtanke. Interessant i denne sammenheng er fjorårets enorme kunstmønstring i tyske Kassel, Documenta11. Hovedkurator Okwui Enwesor på Norgesbesøk nå i august ga oss et tilbakeblikk på kritikken utstillingen fikk. Spørsmålet var om dokumentasjon egentlig er kunst. Gjør et videokamera enhver til kunstner? Å dokumentere har da andre formål enn hva kunsten har? Vitnesbyrd fra virkeligheten skal dokumentere nettopp den – virkeligheten. På behørig avstand, upartisk, udramatisert, og såpass objektivt at det opprettholder sin autoritet som kilde for fakta. En dokumentarfilm skal overlate til publikum å felle moralske dommer, dokumentaristen skal ikke lage propaganda. Et annet tilfelle er filmskaperen Leni Riefenstahl som selv mener hun laget kunst, mens offentligheten fordømte henne for å lage propaganda for Hitler. Okwui Enwezor fremhevet en side ved dokumentaren med begrepet vérité – i betydningen sann, ekthet, naturtro, å være sann mot livet i kunsten. For dokumentaren bevitner ikke bare om hendelser, men kan avdekke, undersøke, analysere og diagnostisere. Så hvorfor skulle ikke en kunstner være politisk i kunsten, redigere virkelighetens råmateriale til ny sanselig erkjennelse? Enwesor viste oss en kunstvideo av rettsaken mot Adolf Eichmann
Problematikken rundt opphavsrettigheter er blitt et sentralt tema i samtidskunsten. I dag er gjenbruk av andres åndsverk blitt en strafferettslig handling på linje med vold og hærverk
