Forskning og gjentagelse

Bortgjemt på øya Giudecca finner jeg en liten utstilling av den spanske kunstneren Dora Garcia om en lesegruppe som har studert James Joyces notoriske roman Finnegans wake i over 30 år. På et rustikt langbord ser vi to av gruppens eksemplarer lest i filler og fylt til randen av kommentarer og understrekninger. Hovedverket i utstillingen er et 50-minutter langt filmessay om lesegruppen – Joycean society. Her treffer vi medlemmene i gruppen i heftig diskusjon. Dette er et enkelt og pregnant bilde på hva kunsten dreier seg om: å samles rundt et betydningsmettet objekt og, i fellesskap, diskutere de forskjellige betydningenes implikasjoner.

Å betrakte Finnegans wake som uleselig fordi man aldri vil kunne konkludere med hva alle deler av boka dreier seg om er meningsløst, sett fra lesegruppens perspektiv. Det er uttrykk for en instrumentell rasjonalitet som misforstår hva kunst dreier seg om – og ikke tillater seg å nyte dens gleder.

Halvveis i filmen stifter vi bekjentskap med en Joyce-forsker som forteller oss at hvert ord i Koranen, ifølge muslimske skriftlærde, har 70 forskjellige betydninger. Er det ikke også slik med de mest komplekse kunstverkene, spør han. Er det ikke slik at vi, selv i vår sekulære tid, trenger et betydningstungt verk, en bok, å samle oss rundt – som vi kan spørre ut og finne svar i? Den ritualiserte eksegesen rundt Finnegans wake blir i hvert fall et bilde på at det mangetydige ikke fanger oss i håpløse anstrengelser, men snarere er et brennpunkt for en oppmerksomhet og konsentrasjon som smitter av på eksegetenes forhold til verden for øvrig.

Kunstens gjentagelser

En hovedscene i boka finner sted når Finnegan himself har avgått med døden, men gjenoppstår når det helles whisky over ham under likvaken. Derav Finnegan, altså Finn-again. Lesegruppen berører hvordan denne fortellingen inkorporerer alle typer gjenoppstandelse gjennom historien: Isis og Osiris, fugl Fønix, men også Kristus. For Joyce er dette en del av hans episke framstilling av verdenshistorien, inspirert av den italienske historiefilosofen Giambattista Vico, men innenfor rammen av Veneziabiennalen er scenen en nøkkel til hva som skjer også andre steder.

For å gjenoppstå er også en gjentagelse, en repetisjon. Sett fra Joyceaen society er det interessant å tenke seg kunsten, som sådan, som en type Finn-again wake. Kunsten dreier seg kanskje ikke så mye om det nye, men om måter å ramme inn det som allerede har skjedd på?

Se for eksempel på Jeremy Dellers verk på den engelske paviljongen på Giardini. Her tar han utgangspunkt i forskjellige fortidige hendelser og anvender dem som redskap for å forstå vår samtid. I et stort veggmaleri ser vi den sosialistiske håndverkeren William Morris (1834–1896) i ferd med å destruere den russiske millionæren Roman Abramovitsj sin overdådige yacht, Luna. For to år siden skapte sistnevnte oppstyr på Veneziabiennalen fordi hans båt ikke bare skygget for utsikten til lagunen utenfor Giardini, men fordi han gikk rundt med en egen sikkerhetsstyrke og demonstrerte sin rikdom på smakløst vis.

For Deller er William Morris redskapet mot denne formen for kapitalisme. Kunst skal være rimelig nok til at vanlige folk skal kunne omgi seg med den, mente han. Verdien av håndverkstradisjoner og det personlig utformede gjorde ham også til en sterk motstander av industrielle produksjonsformer og den pregløsheten som følger med det.

Dellers veggmaleri, hvor Morris triumferer over Abramovitsj, er et utopisk bilde: en framstilling av hvordan ting burde være formulert via konkrete skikkelser fra nær og fjerne fortid. Dellers gjentagelse er ikke bare en gjenoppstand, men en åpning av et kollektivt felt for arbeid med en kompleks form – nemlig kapitalismen – og skisser til redskaper for andre typer tenkning enn den gjør krav på.

Brev til framtiden

En annen type arbeid med kompleksitet på detaljnivå finner vi i libanesiske Akram Zaataris Letter to a refusing Pilot på Arsenale. Da kunstneren var en liten gutt invaderte Israel Libanon, og hverdagen til Zaatari besto av bombefly og voldsomheter. Han lærte seg å fotografere da han avbildet israelske jagerfly. Under oppveksten hørte han en historie om en israelsk soldat som hadde fått beskjed om å bombe en bygning i Libanon, en skole, men som nektet og slapp bomben i havet i stedet. Zaatari trodde historien var en myte, men mange år senere gikk soldaten ut med sin historie. Historien var sann. Videoinstallasjonen Letter to a refusing Pilot kretser rundt fortellingen og er adressert til soldaten.

Verket beveger seg på individnivå, men er også en gjentagelse hvor bestanddelene åpner for muligheten av en annen framtid. Med situasjonen i Midtøsten i bakhodet er det verdt å huske på at det er nettopp å nekte å gjøre en krigshandling som bringer håp og kanskje en gang fred. Det interessante med Zaataris arbeid er derfor ikke at det kommer med noen forslag til å løse krigen, men isolerer verdien av å si «nei» og eksponerer anerkjennelsen av dette nei-et fra et individ på andre siden av skyttergravene. Dette er basis for enhver type fredsbringende kontrakt.

I utkanten av kunsten

Store deler av årets Veneziabiennale dreier seg om slike avvik fra normalen på andre måter også. I likhet med fjorårets Documenta (13), er den konsentrert rundt kunst som forskning og essayisme. Men først og fremst kunst som et alternativt sted for kunnskapsproduksjon. Med utgangspunkt i den internasjonale kjerneutstillingen i Giardini spres hele biennalen ut som en enormt stor vifte av arkiver, biblioteker, idioynkratiske samlinger og ikonografier. En god del av det er ikke engang det vi vanligvis kaller kunst – også det i stil med Documenta (13).

Vi presenteres for en mengde verker som er mer spirituelt enn estetisk orientert, blant annet kan vi beskue Carl Gustav Jung, Aleister Crowley og Rudolf Steiners tegninger og malerier. Et høydepunkt i denne delen av utstillingen er Tino Seghals emosjonelt ladede, performative, verk, som også fikk gulløven. Omgitt av Steiners kryptiske tegninger synger en kvinne og et barn rituelt, messende. Framførelsen klinger gjennom alle de omkringliggende rommene.

Et annet høydepunkt er collage-bøkene til japanske Shinro Otake. I et titalls kjempemessige bind har han føyd sammen høyt og lavt av utklipp fra magasiner, søppel og utklipp. Et slags frenetisk avtrykk av en kaotisk samtid, som verken vil, eller ønsker, å skape noen encyklopedisk orden, men heller prøver å ramme inn kaosets visuelle fylde og frie assosiasjonsrikdom.

Vi kan også se en rekke eksempler på såkalt outsider art, altså kunst som er laget av mentalt syke eller bare uvanlig eksentriske personer. På Arsenale er japanske Shinichi Sawadas forunderlig poetiske, men brutalt utseende skulpturer stilt ut. Sawada er autist og snakker aldri – han uttrykker seg kun gjennom disse skulpturene.

Ufokusert grep

Det er altså mye avvik fra det man normalt betegner som samtidskunst, svært mye er modeller etter research-modellen. Mye av dette er et fascinerende skue, men det er uklart hvor det egentlig skal bære hen. Dette er ikke noe nytt. Som kunsthistorikeren Miwon Kwon påpeker i sin One place after another, lå denne vendingen mot kunst som forskning allerede i kortene da østblokken og Sovjetunionen gikk i oppløsning i 1989. Da kunne man ikke lenger støtte seg på ideologier om nasjonalstaten eller det som var særegent for hver enkelt nasjon, noe som førte til globale trender i kunsten. Det som befant seg i utkanten ble i stadig større grad inkludert, noe som begynte med Jean-Hubert Martins renommerte Magiciens de la Terre på Pompidou-senteret i 1989, som inkluderte en mengde ikke-europeisk kunst. Men dette betyr ikke nødvendigvis at kunstmarkedets lover skrives om – det kan like gjerne bety en ny form for kolonialisme, hvor mer inkluderes i et legitimt kunstnerisk språk. Flere har jo også koblet den økte globaliseringen i kunsten med den intensiverte bindingen mellom nyliberalismen og kunst som vare.

Det er kanskje likevel et poeng å tære på den dominerende ideen om kunsten, men da må man, som leser insistere på andre verdisystemer enn varemarkedets. Veneziabiennalen er verdens eldste biennale og baserer seg på mange måter på en noe arkaisk måte å kunst på. Det er derfor morsomt å se en del verker som rett og slett gjør narr av biennalens fundament – eller i hvert fall ser ut til å gjøre det. Bahamas’ paviljong, for eksempel, dreier seg om polare strøk og viser en sjeldenhet på disse trakter, nemlig store blokker av is. Alfredo Jaar, som representerer Chile, viser oss et basseng med det grønne vannet som kjennetegner kanalene i Venezia: en gang hvert femte minutt dukker det opp et bilde av Giardini, som svinner hen igjen. Jaar kommenterer en by som kanskje vil drukne i sin gjørmete lagune om noen tiår, men han lager også et bilde av en type kunst som kanskje ikke lenger er legitim. Dette er ikke et godt verk i seg selv, men sett i forhold til den øvrige, tidvis pompøse bruken av nasjonale paviljonger for å promotere seg selv, puster man likevel lettet ut over slike anti-verk. De gjør ikke noe annet enn å tære på ideen om den store kunstens plass i Venezia, men noen ganger kan det være nok.

Sterke enkeltverk

Blant de mest interessante alternative arkivdannelser her, er den amerikanske paviljongens verker av Sarah Sze. Det er kanskje ikke så lett å se eksakt hva som skal undersøkes, selv om steiner er et gjentagende element, men selve kompleksiteten i arrangementene nærmest avkrever en nyansering av nysgjerrighetens former. Sze balanserer også på den hårfine grensen mellom maleriets og tegningens frie, ekspressive, linjer, og skulpturens forankring i tyngdekraft og rom. Uhyre delikat.

Presentasjonen av Munch i den nordiske paviljongen er spennende, fordi den er så åpenbart ubetydelig. Vi stifter bekjentskap med en Munch som slår vitser og skisserer, og flåsete situasjoner – slapstick-humor og one-liners serveres. Dette er Munch på privaten, kan vi tenke oss. Eller kanskje i fylla?

Av andre verk hadde jeg stor sans for den walisiske Bedwyr Williams stemningsfylte The starry Messenger. I en serie rom har han modulert det konkrete, som ofte er skulpturer, med dyster lyssetting og gåtefulle lydinstallasjoner. I et av rommene ser man noe som kan ligne et forminsket observatorium – fra innsiden hører man en blanding av gråt og småhysterisk latter.

Et annet høydepunkt er den egne avdelingen på Arsenale som er kuratert av Cyndi Sherman. Men det er ikke verkene i seg selv som er det viktigste her, men hvordan de rammer inn og utvider Shermans eget kunstnerskap. Her kan vi se fotoalbum med gamle bilder hun har brukt som bakgrunn for sine egne fotografier. Men utstillingen har også mer idiosynkratiske verk som ikke har noen åpenbare korrespondanser med Shermans kunst, som «Hidden Mother», en serie fotografier av barn, hvor moren i bakgrunnen er skjult under et teppe. Denne fotografiserien inngår i en gruppe dystre, urovekkende, arbeider. Et annet verk man stusser ved er Vlassis Caniaris alvorlige kvinne i voks, hensunket i egne tanker, bus stop lady. Hun står der, halvopplyst, og venter – men ingen buss kommer.

Men selv om ingen buss kommer kan vi betrakte ventingen. Det er i seg selv en slags ankomst vi kan arbeide med – gjerne i fellesskap, gjerne innenfor rammen av Shermans øvrige utvalgte verker. Dette bringer meg tilbake til begynnelsen, til Joycean society. Betrakter vi biennalen fra et slikt perspektiv illustrerer lesegruppen det beste ved kunsten, ved dens muligheter, nemlig at felles anstrengelser for å forstå en sammensatt og uoverskuelig virkelighet bærer frukter om man støtter hverandre og deler anstrengelsen med andre. Om man insisterer på andre verdier enn pengeverdier. Ved å begynne i det små kan vi få et grep om det store.

© norske LMD

Veneziabiennalen 2013, «Det Encyklopediske Palass»,
1. juni-24. November, Venezia, Italia.