Hverdagens estetikk

Innenfor rammen av serien med filmer fotografert av Mark Lee Ping-Bing ble det på årets Film fra Sør-festival vist tre verk av den taiwanesiske regissøren Hou Hsiao-hsien: Café Lumière (2003), Three Times (2005) og Le Voyage du ballon rouge (engelsk tittel: Flight of the Red Balloon, 2007). Jeg valgte å se dem alle sammen, siden Hou har fått et enormt ry det siste tiåret, og jeg tidligere kun har sett hans gulløvevinner fra Venezia 1989, Tristhetens by, på en eller annen TV-kanal.

Hou er en del av den taiwanesiske nye bølgen (hsiu-jui) fra 80-tallet, som kom etter et magert 60-tall og et 70-tall dominert av Hongkong-produsert sjangerfilm. Denne bølgen innbefatter også Tsai Ming-liang som vant i Venezia i 1994, samt Ang Lee, men han dro snart til California. Hou er født 1947 i Kinas Guandong-provins. Under borgerkrigen flyktet familien til Taiwan. Resten er filmhistorie. Han har fått ekstremt mye ros fra kritikere, spesielt i Frankrike og Nord-Amerika, men med unntak av Paris, New York og noen få andre metropoler blir filmene hans primært vist på filmklubber og cinemateker, stadig bare unntaksvis på vanlige kinoer. Imidlertid begynner de å komme på DVD.

Hva karakteriserer Hou Hsiao-hsiens filmer? Her skal jeg trå varsomt, i og med at jeg bare har sett noen få av dem. Et kjennetegn ved de filmene jeg har sett er i alle fall lange tagninger med stillestående kamera. Et annet kjennetegn er utsøkt sans for posisjonering av skuespillere og objekter innenfor en kamerainnstilling – ordet «koreografi» går med rette igjen i mange skriftstykker om Hou. Han er streng i formen, men åpen for det sensuelle. En realist, til og med minimalist? Ja, kanskje – i den forstand at han har et spesielt blikk for de ørsmå bevegelser og inklinasjoner, det som Nathalie Sarraute kalte «tropismer». Både stilistisk og tematisk står han fjernt fra spektakulære, historiske eventyrfilmer som Snikende tiger, skjult drage og den kinoaktuelle Slaget om den forbudte by.

Man kan ikke sette likhetstegn mellom Hous og Mark Lees estetikk. Sistnevnte er en mester innen kameraføring, farger og lyssetting, og han tilpasser sine evner til den regissør han til enhver tid jobber for. I en film som The Matrimony (2007), Hua-Tao Tengs kjærlighets- og spøkelsesfilm fra 30- årenes Shanghai, ser vi en dramatisk og ekspressiv fargebruk, mens han i Hous filmer primært disiplinerer virkemidlene, uten at det blir mindre estetisk av den grunn – man må bare ta seg mer tid til å se.

Hous filmer handler om hverdagssituasjoner og hverdagslivets estetikk. Jeg skulle gjerne sett en film om Taiwans politiske historie, men det blir neppe han som kommer til å lage en slik.

Av de tre Hou-filmene var Café Lumière den eneste som skuffet meg. Denne Tokyo-baserte historien om provinsjenta Yoku som blir gravid med sin taiwanske venn, er sober i formen, men slik jeg opplevde det nesten søvndyssende. Farens tause, konfliktsky holdning virker minst like realistisk som den fordømmende far i Kenneth Loachs Tilfellet Janice (1971), men konflikter er nå engang en nødvendig del av et drama, uansett hvor ubehagelige de kan være.


DEN OVER TO timer lange Three Times er delt opp i tre episoder eller novellefilmer fra tre høyst ulike år: 1966, 1911 og 2005. Samme to hovedrolleinnehavere, Shu Qi og Chang Chen, går igjen i alle tre delene. I første og siste episode står transportmidler i sentrum. I den første, «A Time For Love» er det sykkel i oppoverbakke (vi hører først lyden); senere i filmen er det båter som passerer hverandre, første gang med de to hovedpersonene om bord på hver sin ferge, intetanende om hverandre. Det starter med en prolog. Biljardbord, grønnfargene dominerer rommet og skal prege hele denne delen. Vakker kvinne i grønne silkebukser. Den røde biljardkulen kontrasterer, og det synges om «my true love was blue»: Det er «Smoke gets in your eyes» (Platters-versjonen) som slår an tonen. Sangen handler om den kjære som forsvant. I sangens crescendo ser vi dem sammen, de to vi skal følge.

Scene 2 er kronologisk sett den første. Den unge biljardspilleren (som skal i militæret) leverer et brev til en annen ung dame på samme salong. Neste gang har hun, Hariko, flyttet. Det forteller den nye biljardvertinnen, den grønnkledde fra prologen, Mai (dvs. navnet hennes er ordet for mai på mandarin). Han går, hun stenger, han kommer tilbake, sier: Jeg skal skrive til deg, hun lyser opp. Tre måneder etterpå kommer et brev, men brevskriveren dukker ikke opp. Mai flytter, tar jobb på en annen salong. Og hun har dratt videre derfra … Den unge rekrutten må lete seg gjennom flere byer, flere biljardsalonger, før han, med hennes mors hjelp, klarer å finne henne en kveld. Han skal være tilbake i militærforlegningen 9 neste morgen. My love was blue: I sluttscenen er blåfargen med ett dominerende. Og de står plutselig hånd i hånd, cannot be denied.

En enkel, men oppmerksomhetskrevende kjærlighetshistorie, med diskret, men distinkt fargebruk. Den historiske epoken markeres forsiktig gjennom klesdrakt, en datert forlegenhet – og kanskje musikken. I likhet med Wong Kar-Wai (In the Mood for Love og 2046) utfyller Hou den østlige stemningen med vestlige evergreens. Platters’ versjon av «Smoke gets in your eyes» fra 1959 er tidligere brukt med ettertrykk i så ulike filmer som Fassbinders Petra von Kants bitre tårer og Spielbergs Always. Den andre vestlige låten (begge blir spilt med ca. en halv times mellomrom), «Rain and Tears»,1 er fra 1968.

1911-delen heter «A Time For Freedom». Her møter vi et eksotisk Taiwan, med te-seremoniell, autentisk kineseri, ikke minst sangen og musikken fra strengeinstrumentet vår kvinne spiller, de eneste reallydene fra fiksjonsuniverset, med unntak av én scene. For dette er stumfilm der replikkene serveres på plakater mellom bildene. En skrivende mann (Chang Chen) besøker et overklassehjem. Kvinnen han besøker (Shu Qi) er elegant kledd, men så ser vi at det var hun som underholdt med spill og sang, altså tilhører hun tjenerskapet. En huskollega av denne kvinnen, Ah Mei, er blitt gravid med en gift mann av høy byrd. Hun skal bli hans konkubine eller andrehustru. Hva med vår venninne? Madame har bedt henne om å bli. Men kanskje har du planer for meg? spør hun.

Vi møter en verden med strenge regler og høflighetskoder. Ah Meis etterfølger er 10 år, han blir gransket og framvist: «god benstruktur». Taiwans politiske situasjon er med i bildet, siden Chang Chen-skikkelsen er journalist og på vei til Japan, som styrte Taiwan 1895–1945. Men først og fremst er dette en estetisk tour de force , akkompagnert av pianomusikk i grenselandet mellom Debussy og østlig tradisjon.

Overgangen til Taipei 2005 er voldsom. Vårt par på motorsykkel, over motorveibro. Slik begynner (og slutter) nåtidsepisoden «A Time For Youth». Noe er galt med henne. Angst? Syk? De er ikke et etablert par, det skjønner vi når hun sender ham en e-post og forteller: for tidlig født, epilepsi, nesten blind på høyre øye. No past, no future, just a greedy presence. Og hun «glemmer» epilepsi-halsbåndet sitt hos ham. Vi møter en kald ungdomsverden, og varianter av blå er grunnfargen (mens rød og rødbrunt hadde samme status i forrige episode). En verden av eksessiv kommunikasjon gjennom e-post og mobil. En mobil- og billedverden der man er like mye et annet sted som her og nå, og der representasjonen dominerer øyeblikket. Når hun synger på en klubb, hører han ikke, men fotograferer henne kontinuerlig – det er lett å assosiere til David Hemmings i Antonionis Blow Up. Men vi møter også en verden av såre, unge følelser. Shu Qi-skikkelsen har en jentevenn som er forelsket i henne, og Chang Chen er på konserten hennes sammen med en annen kvinne (som har en birolle i alle tre episoder), hun forlater lokalet. Mens vårt par kjører motorsykkel sammen, slutten er begynnelsen …

Amerikanske anmeldere flest mener at den siste episoden er svakere enn de to andre. Det var også mitt førsteinntrykk: handlingsuniverset er mindre tett og markert, men det kan bero på en nærhetsillusjon, for ved gjensyn blir både motivsammenhengen og tilknytningen til de øvrige delene mer slående, det samme gjelder de visuelle motivene.


SÅ VAR DET Paris-filmen Le voyage du ballon rouge. En liten, rød ballong svever over Bastille-plassen. Først tenker jeg: så nær bakken? Og det var vel en større ballong på reklamebildet, den som svever mellom Sainte-Clotilde og Eiffeltårnet? Dernest lurer jeg: Svever denne ballongen av seg selv? Senerehen får vi se at det er noen som er beskjeftiget med å holde den oppe. For det fins en ballongfilm inni ballongfilmen, som i sin tur er inspirert av Albert Lamorisses klassiske ballongfilm fra 1956, og det er en taiwansk filmstudent i Paris, Song (Song Fang), som lager denne filmen. Hun jobber deltid som barnevakt for 7-åringen Simon, hun lærer ham å oppdage byen og å spille flipperspill. Simons mor (Juliette Binoche) er en overarbeidet dukketeaterkunstner, hun gir stemme til dukkene. Hou tar dermed opp et tidlig tema i sin filmkunst. Senere i filmen får hun besøk av en kinesisk mester, og Song fungerer som tolk.

Det fins mye situasjonskomikk i filmen, på tross av at mor Suzanne sliter med livet, ikke minst med eksmannen som har dratt til Canada for å skrive bok, og leieboeren i underetasjen som skylder for mange måneder men likevel kommer og skal låne komfyren hennes når han har gjester. Suzanne veksler mellom stress, sinne, gråt og latter. Her finnes mange vittige blikk på hverdagssituasjoner: pianolæreren (for Simon spiller ikke bare flipperspill), den blinde pianostemmeren som jobber ufortrødent videre mens Suzanne hyler hysterisk i telefonen, og ikke minst de sterke karene som flytter pianoet opp en etasje og som har sine livshistorier …

Men hva med ballongen? Den er ikke så konstant nærværende som jeg trodde ut fra forhåndsomtalen, men den dukker med jevne mellomrom opp i Simons fantasi. Og helt til slutt får vi noen sterke bilder av den røde ballongen som svever over landemerker i Paris. Men fugleperspektivet er ikke det sentrale her – dette er en film om krysningspunktet mellom hverdagslige problemer og fantasi. Nøkkelscenen er en skoleutflukt til et kunstmuseum. Klassen ser på et maleri, og blir bedt om å tenke på synsvinkelen. Ganske riktig, alt virker så stort fordi perspektivet er en contre-plongée, i froskeperspektiv (for danske lesere: frøperspektiv). Og så ser Simon den røde ballongen der oppe, over glasstaket …
Dette er neppe en av Hous betydeligste filmer, men ikke minst skikkelsene gjør inntrykk. Og skuespillerne: Song Fang er meget troverdig. Hippolyte Girardot viser igjen at han er en av fransk films mest anvendelige birolleskuespillere (sist vi så ham var som Sir Clifford i Lady Chatterley). Simon Iteanu har dette alveaktige oppsynet, halvt innesluttet, halvt nysgjerrig, slik som Danny i The Shining. Og Binoche er sjeldent dyktig til å omskape seg selv fra rolle til rolle, sammenlign med dem hun hadde i Hanekes Skjult og Minghellas Breaking and Entering. Binoche sier følgende om regissøren: Når Hou har gjort et vellykket opptak, setter han opp en latter som kommer rett fra barndommen.2

Og det er kanskje primært for det banale – basale – i tilværelsen at Hou Hsiao-hsien har et spesielt godt blikk. Til lesere som ennå ikke har sett noen av filmene hans, vil jeg si: gi dem tid, se dem igjen. Ett er at de kulturelle kodene fordrer det. Enda viktigere er at nettet av motiver i filmene hans er så finvevd at et gjensyn er påkrevd. Derfor skal jeg gi Café Lumière en sjanse til, så snart sjansen byr seg.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Rain and Tears» var en landeplage ? ikke minst i Norge ? med den greske popgruppen Aphrodite?s Child, dannet i 1967 av Demis Roussos og Vangelis Papathanassiou, senere kort og godt Vangelis. Han har lagd mye filmmusikk, bl.a. til Blade Runner.

2 Cahiers du Cinéma nr. 625, juli?august 2007.