Fantasiens fatale blikk

Ian McEwan har lenge vært en av verdens mest leste seriøse romanforfattere. Han opererer i grenselandet mellom det 20. århundrets modernismer og klassisk storytellertradisjon, klart påvirket av Virginia Woolf, og etter hvert mer av Graham Greene enn av den franske nyromanen. Og han er definitivt mindre «Ian Macabre» enn tilfellet var i forfatterskapets unge år. Med andre ord ikke overraskende at han har nådd ut til kjernepublikumet av romanlesere, spesielt etter Lørdag (2005). Seks av romanene hans er blitt filmet, blant andre The Comfort of Strangers (Hjelp fra fremmede, en annerledes reiseskildring fra Venezia), The Innocent (Den uskyldige, et kaldkrigs- og kjærlighetsdrama fra 50-tallets Berlin) og Enduring Love, som på norsk har fått den inverterte tittelen Kjærlighet ved første blikk, en sterk roman om et sykelig oppheng – filmen ble dessverre en ballong som gradvis mistet luften.

Men her og nå skal det dreie seg om filmatiseringen av Atonement eller Om forlatelse,¹ McEwans roman fra 2001, som mange kritikere mente burde ha gitt ham Booker-prisen i stedet for Amsterdam (1998). Om forlatelse har som roman og film et visst tematisk slektskap med McEwans bok av året, Ved Chesil Beach: kjønn, skyld og uskyld – the English way.

Er det blitt en god film? Hva skal vi huske og hva bør vi glemme når vi ser filmatiseringen av en bok vi kjenner?

DE FLESTE FILMATISERINGER kunne man ha klart seg foruten, de tilfører romanforelegget lite annet enn en serie illustrasjoner og er på den annen side av minimal interesse for filmhistorien. En stor roman er en farlig demon å slåss med. Hvis romanen eller forfatteren er berømt, kommer det skriftlige forelegg naturlig nok i sentrum for oppmerksomheten. Mange som ikke allerede har lest Om forlatelse, vil nå gjøre det før de ser filmen. Mitt råd er: vent til etterpå, så gjør man både film og roman en stor tjeneste.
En selvfølgelighet som ikke kan understrekes tydelig nok er at roman og fiksjonsfilm er to vesensforskjellige kunstarter, selv om begge rimer på story: En roman kan tillate seg et bredt fiksjonsunivers med tallrike forgreninger; en romanfilmatisering er konstant bundet av forenklingshensyn og forløpsøkonomi. Den mest selvfølgelige forskjellen er at en film mangler romanens språklige fordypningspotensial, enten det gjelder beskrivelser eller refleksjoner. Romanen gir fantasien et friere valg. Enhver leser visualiserer for eksempel Atonements Briony-skikkelse på sin subjektive måte. På den andre siden kan film visualisere direkte. Film er likevel noe annet enn billedkunst, det er en kombinasjonskunst der lyden og ikke minst musikken blir stadig viktigere. McEwans roman åpner med å fortelle om Brionys skuespill, mens filmen starter med en serie ekspresjonistiske lyder i metonymisk glidning: skrivemaskinklapring blir til taktfast marsjering i korridoren som igjen transformeres til et tonefølge inspirert av Beethovens niende, andre sats. Så kommer forklaringen. Like viktig er de to medienes ulike tilnærminger til synsvinkel og subjektivitet. Et blikk på verden fra en skikkelse framstilt av en ikke-personrelatert fortellerstemme i romanen kan bli en høyst subjektiv visjon på film, nesten som en jeg-stemme. Vi skal senere se hvordan dette slår ut i en av filmens nøkkelscener.

Filmatiseringer er en stor fristelse for regissører – story, karakterer og setting er allerede på plass, så kan man klippe, skjære, sage og lime – men også en nådeløs oppgave: Mye må kuttes, alt fra sidehandling til assosiasjoner og referanser, litterære diskusjoner. Av McEwans (og Cecilia-skikkelsens) lange Richardson vs. Fielding-refleksjon er det for eksempel bare et par korte replikker igjen, av Lady Chatterleys elsker ingenting. McEwan har en konsentrert fortellerstil og er ingen digresjonskunstner, men er raus med detaljer når han synes de er vesentlige. Regissør Joe Wright (mest kjent for Jane Austen-filmatiseringen Stolthet og fordom) og manusforfatter Christopher Hampton har stort sett klart å kutte presist.

Er det blitt en minneverdig film? Svaret må gå veien om et lite resymé.

1935, HET SOMMER, herregård i Sør-England. Briony Tallis, 13, har fullført sitt første skuespill, Arabellas prøvelser, og mottar ros fra moren. Kusinen Lola (15) og fetterne Jackson og Pierrot, skilsmissebarn fra nord som besøker godset samtidig med sjokoladefabrikanten Paul Marshall, stiller motstrebende opp som skuespillere. Og Briony selv skal snart bli fanget av et helt annet drama enn Arabellas prøvelser. Hun har premature litterære ambisjoner og en særdeles livlig fantasi. Sammen med barnlige, senviktorianske forestillinger om kjærlighet og kjønnsliv, fører dette til fatale feiltolkninger. Hun kommer til å se sin ti år eldre søster, Cambridge-studenten Cecilia, i uforståelig intime scener sammen med Robbie Turner, også han Cambridge-student, men husholderskens sønn, som Tallis’ père har sett talentet til og derfor betaler utdannelsen for. Cecilia spiller uinteressert i Robbie overfor sin bror Leon, men lillesøster ser, ja, hun ser mer enn hun ser. Det som ligger til grunn for misforståelsen er delvis Brionys romantiske forestillinger om Robbie, noe vi blir klar over gjennom et praktfullt utført, men kanskje ikke helt velplassert flashback der hun rett og slett kaster seg ut på dypt vann for at Robbie skal redde henne. Det andre er et lidenskapelig brev med et unevnelig ord – på vei til en fest ber Robbie Briony løpe i forveien og levere brevet til storesøsteren. Briony kommer til å åpne brevet før hun avleverer det.

Hva ser den unge jenta? Før brevet blir hun vitne til intim kontakt dem imellom, og at Cecilia kler seg halvnaken og kaster seg ut i en dyp fontene (på ordre fra Robbie?). Og etter brevet, samme dag, spionerer hun på dem i biblioteket. Hun observerer dem i het omfavnelse, det ligner et overgrep i Brionys øyne. Hun tolker hendelsene der som et bevis på at Robbie er ond. Når de ulykkelige tvillingene rømmer etter å ha etterlatt seg et brev, er det Robbie som finner dem. Men noe har skjedd under letingen, noe som Briony selvsagt var vitne til: Lola ble voldtatt, i alle fall grundig forført. Briony peker ut Robbie som den skyldige, selv om hun vet at det er en annen. Lola-historien skal få en ironisk hale, men for Robbie ender det i fornedrelse og fengsel – inntil krigen bryter ut fire år senere. Etter Dunkerque kommer oppgjørets time. Briony, nå sykepleier i London, gjennomgår sin atonement – bot, soning, forsoning. Men vil Cecilia forsones med henne? Og Robbie?
La oss vende tilbake til de to scenene der Briony misforstår hendelsesforløpet fatalt. Når det gjelder bibliotekscenen, er det først og fremst den fysiske voldsomheten hun ikke forstår. Scenen ved Triton-fontenen på godset er mer komplisert. Briony tror først at det dreier seg om et frieri, men skjønner ikke hvordan «Cee» kan ta imot en ordre fra Robbe – om å hoppe opp i den dype fontenen, og enda mindre forstår hun den ulogiske rekkefølgen: drukningsscenen, etterfulgt av redningsaksjonen, burde ha kommet før frieriet. Det er mye hun ikke skjønner fra sitt perspektiv, men det hun i tillegg ikke forstår fra sin synsvinkel, er at Robbie har kommet til å knuse en kostbar vase – o symbol – og at Cecilia dukker ned i fontenen for å redde den manglende biten. Både i roman og film beskrives dette fra Brionys synsvinkel, skjønt mens vekten i romanen ligger på fortolkning og fantasi, konsentrerer filmen seg om blikket som ser og samtidig ikke ser – en foruroligende visjon med en veps forstyrrende surrende i vinduskarmen, et illevarslende tegn på den skrudde logikkens brutalitet. At det dreier seg om å redde en kostbar vase, får vi i romanen vite før Brionys skjeve blikk på hendelsen. I filmen ser vi scenen først fra Brionys synsvinkel, så får vi hele scenen repetert på nært hold, uavhengig av hennes blikk. Fikst gjort, dog uten en avsløring som får det til å gå kaldt nedover ryggen på tilskueren, jevnfør den perspektiviske svimmelheten (og metafysiske høyden) som repetisjonen av V1-bombens nedslag har i Neil Jordans Graham Greene-filmatisering The End of the Affair. I alle fall bidrar disse scenerepetisjonene,² som det heldigvis ikke finnes mer enn to av, til at Wrights film blir mer enn en illustrert kortutgave av romanen.

Overgangen til andre del blir brå i romanen, for umarkert i filmen. Første del er så fortettet, især i fremstillingen av personrelasjoner, at overgangen til andre verdenskrig i Frankrike virker som en ny og fremmed historie. (Ved nærmere ettertanke: et dristig grep.) Men etter Dunkerque³ stilles, både i roman og film, det uoppgjorte, det som McEwan i innledningen til kapittel tretten kaller Brionys forbrytelse, igjen i sentrum. Jeg skal ikke røpe hvordan det går, bortsett fra tre viktige aspekter: Fiksjonen fortettes igjen, Briony blir forfatter, indeed, og hennes forfatterskap blir nært knyttet til hennes atonement.

FILMEN HAR FÅTT hele sju Golden Globe-nominasjoner (beste film, regi, manus, originalmusikk, Knightley og McAvoy i hovedrollene, og 13 ½ år unge Saoirse Ronan (Briony, 13) for beste birolle). Jeg hadde sett for meg Briony som en helt annen type, men slik er det med roman og film og forventninger. Hun bærer rollen med den største selvfølgelighet. La meg bare også nevne at vi får fremragende rolletolkninger av Romola Garai (f. 1982) som den 18 år gamle Briony, den evig dyktige Brenda Blethyn (som i likhet med Knigthley også spilte i Wrights forrige film, Stolthet og fordom) som Grace Turner, og Harriet Walter som moren, Emily Tallis. Og, ikke å forglemme, Vanessa Redgrave som Briony, aldrende forfatter (TV-verten som intervjuer henne spilles av Anthony Minghella).

Atonement er en overraskende god adaptasjon, men den mangler kanskje noen flere originale grep til å bli en britisk klassiker innen genren, slik som Ivorys Howards End, Minghellas Den engelske pasient, Jordans Slutten på et forhold og Reisz’ Den franske løytnantens kvinne – der det sjokkerende fiksjonsbruddet like før side 100 avfødte en dobbeltfiksjon i stedet. Men Wrights Atonement kan i alle fall anbefales som et intelligent stykke underholdning som tar blikkets makt og begrensning på alvor.

© norske lmd. Om forlatelse (Atonement), 2t. Filmen har
norgespremiere 11. januar.

Fotnoter:
1 Gyldendal har som seg hør og bør presentert en ny «her kommer filmatiseringen»-pocketutgave av Knuts Ofstads gode oversettelse Om forlatelse (men for å pirke litt blir Keira Knightley kalt «Knightly» på side 2, og Brenda Blethyn har fått fornavnet «Blenda» (!) på baksiden).

2 Derimot rommer andre del noen tankevekkende gjentakelser av første dels problemstillinger.

3 Ikke overraskende er dataanimasjon brukt i bildene fra stranden på Dunkerque like før redningsoperasjonen begynte, og så vidt jeg kan bedømme er det gjort med omhu og uten overdrevent behov for å imponere. (…)