Bildemisbruk

For ta opp de siste filmene til James Gray og Todd Haynes i én og samme anmeldes? We Own the Night og I’m Not There er to svært forskjellige filmer. Likhetstrekkene er verken tilstrekkelige til å berettige valget eller til på tilby en fruktbar sammenligning. Men det skal ikke her dreier seg om sammenligninger, men om å reflektere over utfordringene for samtidsfilmen som deres felles situasjon er tegn på.

Grays rykte blant kritikerne stammer like lite som Haynes ikke fra omfavnelsen av en stil – ingen av dem legemliggjør noe estetisk brudd i den nyere amerikanske filmens historie. Begge praktiserer en repetisjonskunst, en «kopist-filmkunst» (ifølge det treffende uttrykket til en kamerat i Cahiers): et arbeid som dekontruerer eller parodierer de tradisjonelle sjangerne, men viderefører dem i nyklassisistisk ånd. Far from Heaven og The Yards bekreftet denne felles monumentaliteten. Der We Own the Night bygger videre på sin forgjengers arbeid, har Haynes tatt en risiko med I’m Not There og begitt seg inn på et ganske annerledes prosjekt. Man har hatt svært store forventninger til begge filmene og det vil bli snakket mye om dem, men de skuffer. Enstemmig skuffelse i Cahiers over I’m Not There. Litt mindre delt skuffelse over We Own the Night, som har noen iherdige forsvarere innad i redaksjonen. Å utdype begge skuffelsene innebærer å gå inn på hvilke forventninger man i dag har til tendensene i den nyklassisistiske amerikanske filmen. På den ene siden en rockestjerne, på den andre siden dydige politimenn som kjemper mot skruppelløse mafiamenn: Hvilke forbindelser har man til mytene, hvordan brukes arketypene?


DET ER VANSKELIG å forestille seg et mer spennende prosjekt – og en mer avskrekkende utfordring – enn å lage en biografisk film om Bob Dylan. Hvordan mane fram en så ugjennomtrengelig personlighet uten å redusere den til klisjeene? Hvordan omfavne kompleksiteten i hans liv og verk uten å velge én blant mange fasetter, uten å utelate veiskillene, uten å neglisjere visse omveier og selvmotsigelser? Løsning til Haynes virker åpenbar. I stedet for å lage en syntese eller en kronologisk fortelling, deler han skikkelsen inn i syv rollefigurer som hver legemliggjør et eksistensøyeblikk og/eller et aspekt ved sfinksens personlighet. Dette «og/eller» er snedig, fordi det gir et relieff av et portrett gjennom å krysse de biografiske periodenes horisontale linjer med de vertikale linjene til inkarnasjonsregistrene og til originalmodellens relasjon hver av rollefigurene. Jude, dandyrockeren fra 1966, og Jack, visesangeren fra 1962-63, er direkte imitasjoner av Dylan i disse årene. Pastoren John, skuespilleren Robbie og den gamle cowboyen Billy bryter ned forbindelsene i hver sine retninger: pastoren gjennom å overdrive vendingen mot gospel og religion; Robbie gjennom sangeryrkets avstand fra yrket til skuespilleren, som ikler seg den paranoiske angsten og voldelige misantropien til et menneske som har kommet skjevt ut i forhold til sin egen samtid; Billy ved å hallusinere Dylans passasje i Peckingpahs Pat Garrett og Billy the Kid for å forankre «den falne profet»-figuren i amerikansk mytologi. Arthur, den rimbaudske poeten, skaper nok en forbindelse. Denne er ikke knyttet til noen bestemt tidsepoke, han utgjør snarere syntesen, fellesnevneren til alle de andre rollefigurene, en nakenhet, om enn ironisk, bak maskene. Til slutt har vi Woody, den svarte guttungen, som representerer de ekte sosiale og kulturelle røttene til Dylans kunst gjennom å ta omveien om den legendariske og løgnaktive fortelling om en fattige og omflakkende barndom artisten selv fortalte. Dette er rikdommen til I’m Not There – hver rollefigur bærer i seg en idé om den biografiske filmen, en fiktiv inkarnasjonsform for den historiske skikkelsen.

Det andre grepet til Haynes er å fordoble rollefigurenes ulikheter i forskjelllige stiler: fra den distanserte hallusinasjonen i 1966, den bevisste pastisjen av 8 ½, gjennom Billy-episodens karnevaleske western inspirert av Greil Marcus, til viseperiodens parodi av den amerikanske doku-biografien. Et utvilsomt godt grep, selv om mangfoldet av rollefigurer, tidsepoker og inkarnasjonsregimer krever at man finner et narrativt regime og en visuell stil som korresponderer med hver av dem. Man ender imidlertid med å spørre seg selv om ikke Haynes overdriver. Er han så henrykt over ideen sin, at han ofrer estetisk strenghet for fristelse til i vise sin dyktighet, eller henfaller til den megalomane gleden ved å prøve alle stiler, å omfavne hele den amerikanske filmen? Det oser en viss avleggs postmoderne kynisme av dokumentarparodien: Julianne Moore som Joan Baez, Todd Haynes har blitt innhentet av gimmickene til en viss type indiefilm han fram til nå har holdt på avstand. Westernepisodens forfalskede drømmeverden – en blanding av Peckinpah og Kusturica forverret av en Richard Gere som det definitivt ikke går an å se på, som Haynes gjort den feilen å gjøre til filmens slutt – gir en lettelse over at filmen er slutt. Den felliniske parodien heller mot det clip art-aktige, men overbeviser med Cate Blanchetts glimrende rolleprestasjon og en rekke gode ideer (Dylan og Beatles som ruller i gresset, møtet med Ginsberg). De mest edruelige partiene er de mest overbevisende: den svarte guttungen og den depressive skuespilleren. Den vakre rollefiguren til Charlotte Gainsbourg tilfører en trivialitet, en forankring i hverdagen, som resten av filmen mangler. Haynes klarer ikke å gjøre alt, hans estetiske grådighet er dårlig tilpasset utfordringene, og ender med å gå på tomgang. Han burde ha sett nærmere på eksempelet modellen har satt: Dylans estetiske brudd og den tilsynelatende mangfold av stilarter tildekker hans lojalitet til ett eneste, dystert og begrenset, register for musikkskriving.
Prosjektet sikter etter den tidløse klassisismens holdbarhet og likegyldighet overfor samtiden

Bakenfor filmens ujevne karakter, som skifter mellom fart og treghet, er nederlaget mer alvorlig, ettersom det er knyttet til selve prinsippet bak deling av Dylan i syv rollefigurer. Når filmen er over, er det Dylan som mangler. Tittelen antar en ironi som Haynes ikke har forutsett: Dylan framstår ikke som en flyktig, uhåndgripelig skikkelse, han er simpelthen ikke til stede. Dette er ikke et portrett. Klisjeene Haynes tror han ødelegger, har kun blitt byttet ut med galleri av spinkle og overfladiske rollefigurer. Den lineære fortellingen han ville unngå overlater plassen til et lappeteppe av overforenklende kortfilmer. De overlappende overflatene skaper ingen dybde, ikke en gang et lysglimt. Dobbeleksponeringen mislykkes og med sine krav til tilskueren virker det som Haynes på grunnleggende vis misforstått filmkunstens persepsjonslogikk.


MYE ENERGI OG TALENT har blitt sløst bort til ingen nytte. Det er også inntrykket man sitter igjen med etter å ha sett James Grays tredje film. Åpningsscenen til We Own the Night – sex, dop og nattens hete i en New York-nattklubb akkompagnert av Blondies «Heart of Glas» – setter filmens horisont: en variasjon over en sjanger som en gang for alle har blitt definert av Coppolas Gudfaren, familietragedien med krig mellom mafiaen og loven som bakteppe. Prosjektet sikter etter den tidløse klassisismens holdbarhet og likegyldighet overfor samtiden, men resultatet kjører seg fast i en pompøs nyklassisisme.
Gray mangler klassisismens hovedkvaliteter: kunst å underdrive, den dramaturgiske økonomien som skjærer bort alt som er overflødig. Framstillingene av psykologiske intriger åpner for usannsynlige dialoger som avdekker rollefigurenes dypereliggende motiver, som når mønstersønnen forteller sin opprørske bror at han som barn misunte hans frihet. Den klassiske regelen sier at drivkraften bak intrigen, de ødipale klisjeene som strukturerer forholdet mellom faren og de to sønnene, må forbli i mørket. We Own the Night mangler dunkelhet, Gray forteller alt med full belysning. Den klassiske effektiviteten hviler på en streng fordeling mellom det som sies og det som ikke sies, et kausalt skjema som muliggjør handling, gjør reaksjonene selvinnlysende uten at motivene forklares. Gray gjør det motsatte, han bruker tid til å framheve sine arketyper.

Denne tregheten skyldes en stilmessig ubesluttsomhet: Gray veksler mellom skjematisering og sannferdighet, mellom en stilisering av arketyper og en realisme med sanne detaljer. I et stortotalbilde av farens gravferd, lekeslåss to unger, som om et tegn på spontan vitalitet skulle kunne balansere begravelsens stiliserte høytidlighet. Kanskje var den hans høye ambisjon å forsone de to estetiske regimene, men Gray reduserer begge ved at han er altfor synlig opptatt med å avstemme virkningene. Igjen står en kraftanstrengelse av iscenesettelser som stadfester et utvilsomt talent: det mislykkede angrepet på heroinlaboratoriet, biljakten under skybruddet. Forfenge og kjølige monumenter som har mistet seg selv mellom linjene til en brutal fortelling.
Man kan bli lei av en så seriøs videreføring av mytologiske figurer og dramaturgiske skjemaer: politi, familie, frelsen til det sorte lammet som avstår fra sitt ødipale opprør og aksepterer familiearven. Dette forklarer ikke filmens middelmådighet. Det som skaper problemer er iscenesettelsen av frelsen med et uakseptabelt bilde av den ideologisk underbevisstheten, tatt rett ut fra Rambo: slow motion-filmingen av Bobby som går ut fra sivet der han kommer til å drepe den skrekkelige mafiosoen – gevær i hånda, omstendigheten gir ham en viril gange og stiv grimase, et vulgært bilde på barnslig heltemot.

En sammenligning med Eastern Promises er lærerik, den gjør det mulig å presisere hva som står på spill i den nyklassisistiske repetisjonen. Russisk mafia, infiltrasjon, ødipale forbindelser – ingrediensene er de samme, men behandlingen er diametralt motsatt. Den nyklassisistiske vendingen til David Cronenberg tar tak i sjangeren og dens arketyper for å arbeide med spørsmål om billedlig framstilling og fortelling. Begynnelsen kan gjøre at man frykter en parodisk utglidning à la Coen-brødrene, men stiliseringen avslører gradvis horisonten, som allerede var til stede i A History of Violence: en kritikk av framstillingen av heltemot, av manndom, av forstillelse. James Grays Rambo-bilder brøler: «Her har vi en helt!» Cronenbergs arbeid med Viggo Mortensen stiller spørsmålet: «Hva er en helt?»

Mens Gray vier mye energi til en realistisk gjengivelse av New York anno 1988, har Cronenberg løst kulisseproblemet med å legge fortellingen sin til dagens London, en kosmopolitiske ikke-by, et perfekt globalisert bakteppe for fasadespillet. Når han har tatt valget, påtar han seg en stilisering som problematiserer arketypene i stedet for å bruke alle kreftene på å gi dem liv. Et annet viktig skille: bruken av blodige detaljer, framstillingen av vold. Under angrepet på laboratoriet i We Own the Night, har Grays insistering på det eksploderte hodet til en mafioso ingen annen nødvendighet enn sannferdig likevekt mellom tragediens arketyper. Gørrutbruddene hos Cronenberg kommer som en kritikk av materialiteten, en dialektikk mellom klisjeene og kjødet som kulminerer i den fantastiske scenen i badstua. Avgrunnen mellom Eastern Promises og We Own the Night viser skillet mellom to måter å applisere nyklassisismen på en sjanger: kritisk eller nostalgisk.


GRAYS OG HAYNES mislykkede forsøk er desto mer åpenbare fordi deres filmer investerer i kjente territorier i dagens Hollywood-film, som Cahiers vier mye oppmerksomhet: den biografiske filmen og infiltrørfiksjonen. At Haynes nekter å nøye seg med sjangerens kunstgrep vitner om ambisjoner. I en vakker sekvens i I’m Not There, en svart familiemor foreslår at Woody skal gi opp de gamle visene og interessere seg for nåtiden. Det er tydelig at Gray ikke har den minste bekymring for arbeidets aktualitet. Det dreier seg ikke om å legge fortellingen til 2007 i stedet for 1988, men om hvorfor man skal bruke en sjanger hvis det bare er for å teste dens regler ut fra samtidens krav, en estetisk eller politisk aktualitet? Dette innbærer, nok en gang, verken ironi eller dekonstruksjon, men en litt større distanse enn den cinefile sentimentaliteten eller formalistiske tilbedelsen. Men enhver film blir, på tross av seg selv, merket av sin tid og for å irritere «kunst-for-kunstens-skyld»-estetene: We Own the Night er preget av dagens USAs klima for tilbakevending tradisjonelle verdier. For ikke å urolige med sin mytologibruk, tar man risikoen med å gi dem en irriterende aktualitet.

Dens siste virkelig vellykkede biografiske filmen er fortsatt Bennet Millers Capote. Mens det vanlige er i å berette kronologisk om rollefigurens offentlige år, de som er nedskrevet i historien, gjør Miller det motsatte, og mindre spektakulære av Haynes: Han begrenser seg til en episode i forfatterens liv, arbeider i det små og i dybden for å forme gåten en person er. Dylan har brukt denne metoden på seg selv i Chronicles vol. 1, det framragende første bindet til hans selvbiografi. Han avviser den kronologiske romanens reduserende årsaksforhold. Han velger ut og sidestiller fem bestemte øyeblikk i sitt liv, og vier hver fortelling romanens lengde og skriftlige tetthet. Det ikke-kronologiske kaleidoskopet til I’m Not There ligger tilsynelatende nært opp til metoden i Chronicles vol. 1, men den mer beskjedne formen til Capote ligger mye nærmere. Fordi det vesentlige – som kanskje er biografisjangerens vektskål, portrettets tetthetsgarantien – er tiden. Valget av singulære øyeblikk, øyeblikk i et liv, er å foretrekke foran inndeling i eksistensperioder eller «fasetter», som alltid risikerer å gjøre rollefiguren til talsmann eller metafor for sin modell.

Oversatt av R.N.