Manet-effekten

Maleren Edouard Manet er inkarnasjonen på den estetiske revolusjonen som på slutten av det 19. århundret omveltet den akademiske kunsten til fordel for nye former og regler. Denne forvandlingen som fortsatt den dag i dag strukturer vårt blikk, viet sosiologien Pierre Bourdieu to forelesningsrekker ved Collège de France. Le Monde diplomatique presenterer her eksklusive utdrag.

FORELESNINGSREKKENS FORMÅL

Jeg vil i år snakke om det vi kan beskrive som en vellykket symbolsk revolusjon, nemlig den revolusjonen Edouard Manet (1832–1883) innledet. Intensjonen er gjøre forståelig både revolusjonen i seg selv, det som er partikulært ved den, og verkene denne revolusjonen ledet til. Mer generelt vil jeg forsøke å gjøre forståelig selve ideen om symbolske revolusjoner.

Om symbolske revolusjoner er særlig vanskelige å forstå, spesielt når de lykkes, er det fordi det vanskeligste å forstå er det som tilsynelatende er selvsagt, fordi den symbolske revolusjonen skaper de strukturene vi oppfatter dem gjennom. Sagt på en annen måte, på samme måte som de store religiøse revolusjonene, omvelter en symbolsk revolusjon de kognitive strukturene, og enkelte ganger også til en viss grad de sosiale. Når den lykkes innfører den nye kognitive strukturer som blir usynlige fordi de blir allmenne, de spres og bebor alle oppfattende subjekter i et sosialt univers.

Våre kategorier for persepsjon og verdsettelse, de vi vanligvis bruker for å forstå representasjonene av verden og verden selv, skapes av denne vellykkede symbolske revolusjonen. Den representasjonen av verden som denne revolusjonen skaper, er dermed blitt selvsagt – så selvsagt at skandalen Manets verker skapte nå selv er blitt sjokkerende, for ikke å si skandaløs. Sagt på en annen måte, vi ser her en slags omveltning. […]

STATSKUNST

Da Manet dukket opp, under det andre franske keiserdømmet (1852–1870), hadde Frankrike en statskunst. Salongen, Instituttet, kunstakademiene, museene, er kort fortalt, et helt byråkratisk system, kunne vi si, for å forvalte publikums smak. […] Funksjonsmåten til denne integrerte akademiske institusjonen består i en kontinuerlig rekke konkurranser kronet med æresbevisninger der den viktigste er den årlige konkurransen Grand Prix, som gir et opphold på Villa Medicis i Roma. Denne konkurranselogikken, som vi kjenner så godt, styrer hele systemet og plutselig gjenfinner vi alle trekkene til systemene skapt av kropper for å reprodusere kropper, som de franske systemene med forberedende klasser [for opptak til de prestisjetunge høyskolene].8 […]

ATELIER OG INNVIELSESRITER

Den nyankomne i et maleratelier er underlagt i innvielsesriter. Han må betale for det man kalte en «velkomst», det vil si drikke akkompagnert av boller. Det er mellom 18 og 25 elever i hver klasse – det er tilfellet ved akademiet Julian – og de arbeider fra åtte–ni om morgenen til fire på ettermiddagen, noe som også er kjennetegnende for totale institusjoner av akademisk art, disse som pålegger eleven et svært intenst arbeid i forbindelse med skoleoppgaver. Hierarkiet er overalt. Det finnes en elev, kalt «massier», som elevene velger og som i sin tur velger perspektivet han foretrekker for å tegne en modell, som kan være en gips- eller en aktmodell, mens de andre elevene får tildelt et perspektiv ut fra deres resultater på opptaksprøvene.

Det som er svært viktig, er at hierarkiet, som i de forberedende klassene, er til stede i alle øyeblikk: Alle elevene er plassert i hierarkiske rangeringer, for eksempel er avstanden til modellen en refortolkning av resultatene på prøvene i uka før. Denne påminnelsen om hierarkiet er en permanent påminnelse om rivalisering. For eksempel kom epokens store professorer, som Jean-Léon Gérôme, Léon Bonnat, Gustve Moreau, William Bouguereau, jevnlig innom atelierene – det finnes en rekke karikaturer der vi ser dem diskutere med elever, noen ganger setter de seg ned på plassen hans for å endre på verket eller gi råd. Professorene var svært velkledde, den absolutte antitesen til den bohemske rapin.9 Blant rådene Gérôme ga, var imperativet om renslighet: Penselen må vaskes nøye, man må ikke søle maling, osv, en rekke ting man anså som uviktige – om det er sant som jeg sa i begynnelsen, at estetikken har noe å gjøre med etikken og at det finnes en etikk i sparsommeligheten, rigorøsiteten og rensligheten, så har dette både seksuelle og etiske konnotasjoner. Impresjonistenes malerier, og især Manets, ble sett på som skitne eller lette (slik man sier en kvinne er «lett»), altså, korrumperte og korrumperende, og i all hovedsak uten estetikk.

IMITASJONSREVOLUSJONEN

Fra Manets tid ser vi det dukke opp bedragere som har fått med seg den pågående revolusjonen før de andre. De gjennomfører en i det minste synlig konvertering og tar til seg i en viss tid profitten fra både konserveringen og konverteringen. En av de mest typiske, vi kommer tilbake til dette, er en av romanfigurene i Émile Zolas L’Œuvre,10 kalt Fougerolles. I virkeligheten dreier det seg om Jules Bastien-Lepage, en idealtypisk skikkelse som man gjenfinner i alle felt: For eksempel innenfor mote2 har vi revolusjonære som André Courrèges og siden arrangører som Yves Saint Laurent. På alle områder er det folk som hovedsakelig kommer etter, som forstår hva som har skjedd og vet å lage en soft-utgave av den harde revolusjonen, noe som gjør at de profitterer. Bastien-Lepage ble på et gitt tidspunkt foretrukket framfor Manet, selv av Manets venner. Det var ikke morsomt: Manet hadde selv ennå ikke blitt etablert og allerede hadde han kopister, geniets etterlignere, som fikk profitt mens han fortsatt ikke fikk anerkjennelse – han døde uten. Ut fra mystikken om den misforståtte kunstneren, kan man si at det er et godt tegn å dø uten anerkjennelse, men jeg tror ikke det er morsomt å leve slik. Så snart den symbolske revolusjonen er i gang, finnes det rom for revolusjonens bedrageri, for en liksom-revolusjon. […]

FRA BANALITETEN TIL SKANDALEN

Siden vi nå kommer til verket, vil jeg svært raskt si intensjonen til framvisningen av Frokost i det grønne [se bildet over] som dere har foran dere. Det er åpenbart at med å framvise et så banalt og banalisert verk – vi finner det på kakeesker, og det er garantert det mest kommenterte verket etter Mona Lisa, det vil si det mest sette og dermed ikke sette – har jeg en smågal intensjon om å la dere gjenfinne den skandaløse følelsen dette banaliserte verket vekket. Hvordan kunne et verk for kakeesker vekke så voldsomme reaksjoner som vi ikke engang er i stand til å forestille oss? […]

Heretikeren som lager maleriet skaper en skandaleeffekt, bryter en symbolsk orden, avtalen mellom de kognitive og de sosiale strukturene som ligger til grunn for erfaringen av den sosiale verden som selvfølgelig. Strukturene presenterer seg oftest i form av binære motsetninger: motsetningen mellom høyt og lavt, estetisk sett, som korresponderer med hierarkiet mellom sjangrene, motsetningen maskulin/feminin, motsetningen borgerskapet/folket, osv. For eksempel den seksuelle barbarismen, noe en rekke «folkelige» kritikere – det vil si kritikere som skriver i folkelige aviser og er opptatt av å framstå i et godt lys hos publikummet sitt og derfor sier det leserne har lyst til å høre […] – umiddelbart så, nemlig det faktum at man har påkledde borgerlige menn og en naken kvinne antatt å være en løssluppen kvinne av folket.

Maleriet er fullt av uoverensstemmelser – eller rettere «inkongruenser» – det vil si at det er fullt av motsigelser ut fra kategorienes synsvinkel, ut fra persepsjonsskjemaene stilltiende innskrevet i folks hjerner i denne epoken, ut fra det som er tillatt for flesteparten av tilskuerne og kunstnerne. Legg for eksempel merke til at maleriet som måler 2,08 ganger 2,64 meter er for stort for temaet. Vi ser ikke lenger målene og i sær forholdet mellom de kunstneriske kategorienes hierarki, altså verkene, og hierarkiet av maleriers størrelse. Mange mente det var for stort for en sjangerscene,3 og særlig for en badescene, som er en svært spesiell kategori. Kritikere konstaterte at det var en motsigelse mellom samtidigheten og [verkets pastorale karakter]; det er for realistisk til å være en badescene. En annen skandalegrunn som kritikerne avslørte, er at det var for offentlig og offisielt for et usømmelig bilde som kunne blitt solgt under frakken eller forvist til herrelommebøker. Dette verket er en dobbel transgresjon av to typer av det hellige (det begår et helligbrøde): Det overskrider et spesifikt hellige, av en estetisk orden, som ble kritisert spesifikt av de mest kompetente, de mest troende, som var de som var mer bestyrtet, og et ikke-spesifikt hellige, det etisk-seksuelle hellige.

AFFINITETEN MELLOM HIERARKIENE

Den andre symbolske revolusjonen dere kan tenke på, mai 68, er interessant ut fra den konservative intuisjonen som har gjenfunnet en dyp sosiologisk sannhet, nemlig at det finnes en affinitet mellom alle hierarkier: Det som rammer et hierarki rammer alle de andre (eller kan ramme dem).

Man frykter at disse uansvarlige kunstnerne som omvelter hierarkiet mellom samtidig og gammel kan ramme hierarkiet mellom borgerskapet og folket, osv. Manets strategi er ikke fullstendig ubevisst; han ville virkelig provosere – som svært venstrevridd republikaner vil han senere sende til Salongen et Portrett av Henri Rochefort (1881), en av Pariskommunens helter som ble dømt til eksil. Denne strategien med kollisjon med alle hierarkier er en tosidig strategi, et slag mot både Akademiet og borgerskapet.

Fortsatt innenfor orden av estetiske overskridelser anklages Manet for verken å beherske komposisjon eller perspektiv. Godtroende folk bemerket at han hadde studert intenst i de beste maleriatelierene (i Thomas Coutures atelier, som var svært anerkjent og også ansett som litt subversivt). Dermed kunne man ikke anklage ham for å være ignorant, fordi han gjorde det med vilje, og dessuten svarte Manet anklagere i selve maleriet, da han malte inn et stilleben som er et kompositorisk mesterverk, som om han hadde plassert i hjørnet et tegn på sitt overlegne talent. (Jeg siterer selv latinske fraser for å vise at jeg kan hvis jeg vil … [latter] Jeg vet ikke hvorfor jeg blandet meg selv inn i dette … [latter]). Altså han erstattet perspektivet som nødvendigvis er hierarkisk – jo lenger bort det er, jo mindre er det – med en flat representasjon. Courbet, som ikke likte Manet, og vice versa, sa at det lignet en kortstokkdame. Det finnes en hel serie av tekniske ting i dette maleriet, som frontallyset som får modellen til å forsvinne, noe som skaper en realisme-effekt og som fjerner idealiseringen.

For eksempel i nakenscenene, selv de litt slibrige, til Alexandre Cabanel (se «Venus’ fødsel» over), Bouguereau, osv, finnes det alltid eufemisering gjennom en historisk distansering til figurene (Venus, osv.), men også gjennom teknikken. Denne realisme-effekten får oss til å tro at det er en piknik i Asnières. Hvis det er en piknik, spør man om modellen: Hvorfor er hun naken? Skjer det ikke noe problematisk? Særlig med tanke på at Manet opprinnelig kalte maleriet sitt La Partie carrée.4

DEN FALSKE MOTSETNINGEN REALISME/FORMALISME

Når det er sagt, skaper frontallyset paradoksalt også en formalisme-effekt. Det finnes en dyster alternativ historisk tradisjon som setter realisme opp mot formalisme. Manet, i likhet med Gustave Flaubert, er både realist og formalist. For å forsvare Manet trakk Zola fram argumenter om det rene maleriet: form, farge, flekker ved siden av hverandre er komponert utelukkende for å leke med fargeklatter, for å skape plastiske virkninger og ikke for å kommunisere noen mening. Det er det rene maleriet i alle av ordets betydninger. Vi kan si at det Manet setter opp mot publikums vulgære blikk, er atelierenes rene estetiske blikk. Det finnes en anekdote i Goncourt-brødrenes roman Manette Salomon. De hadde tatt notater i atelierene og fortalte følgende anekdote: En aktmodell poserte naken uten problemer foran en gruppe menn i atelieret, når hun så en person utenfor kikke på henne løp hun og hentet et klesplagg for å skjule nakenheten sin.5 Dette er en interessant anekdote, fordi den viser at det finnes to typer blikk: et rent, estetisk, deseksualisert, nøytralisert blikk og et seksuelt blikk. Manet påminner publikum om at de drar for å se Cabanels nakenscener av uklare og unevnelige grunner ved å påminne om eksistensen av et brudd mellom kunstneren og det profane. I Règles de l’art har jeg signalisert at det er i samme epoke at opposisjonen ren kunst, ren kjærlighet til kunsten mot en kjødelig kunst, kjødelig kjærlighet.6

Altså finnes det en estetisk transgresjon og en seksuell transgresjon. Manet samler alle indisiene som viser en lav posisjon ut fra et estetisk perspektiv (sjangerscener, landskap, portrettpastisjer) og obskøne eller potensielt obskøne situasjoner. Det den samtidige lesningen oppfattet, var motsetningen mellom høyt og lavt i sosial forstand og motsetningen mellom maskulin og feminin. I siste instans var det som ble oppfattet som skandaløst møtet mellom elever – ordet ble stadig brukt – eller studenter og grisettes, det vil si tvilsomme kvinner av folket som utgjorde en trussel mot den biologiske (kjønnssykdommer) og den sosiale reproduksjonen (ekteskap mellom samfunnslagene). Disse kvinnene var skamløse – man insisterte mye på blikket hos Manet. En av kritikkene kalte Olympia9 for Manette, noe som er interessant.

Manette er romanfiguren i Goncourt-brødrenes roman. Det er historien om en kvinne, en aktmodell, hun er jøde og får maleren som forelsker seg i henne til å fortape seg. Zolas L’Œuvre er historien om en kunstner som en kveld tar imot en ung kvinne som litt etter litt blir hans elskerinne og aktmodell. Og den permanente granskingen er om hans kreative kraft ikke vil gå tapt ved tapet av seksuell kraft. Kvinnen er truende fordi hun truer den symbolske orden og hierarkiet mellom kjønnene. Hun truer også den sosiale orden gjennom truslene hun utgjør for reproduksjonen. Og for arven. […]

DISPOSISJONALISTISK TEORI

Jeg har presentert – jeg nøler med å si det for det låter grandiost, grenseløst og en smule arrogant, men i siste instans er det det – en slags estetisk teori grunnet på ideen om at for å forstå et verk, særlig et bruddverk, er det viktig å ta med den sosiale virkningen det har skapt, fordi dette kan avsløre grunnene og årsakene til disse virkningene. Og på den andre siden, det faktum at denne reaksjonens, eller virkningens, estetikk må være en disposisjonens estetikk, ikke en intensjonens estetikk. Jeg vil insistere på det siste poenget, fordi det er et fullstendig generelt problem som kunst-, litteratur- og rettshistorikere, kort fortalt alle historikere som jobber med menneskelige verk, stiller seg. Jeg tror man ikke kan, når man lager historien til verk eller en historie om menneskelige handlinger, unngå å bygge på en filosofi om handling.

Man snakker alltid om historiefilosofi, men aldri om handlingsfilosofi, det vil si en teori om hva det vil si å handle. Er handling for eksempel å iverksette intensjoner? Finnes det bare intensjonelle handlinger? Er en handling som ikke er intensjonell automatisk eller uforståelig? Det finnes et klassisk alternativ. Alt mitt arbeid som etnolog og senere sosiolog har ledet meg til å utarbeide en teori om praksis og (samtidig) teori som noe annet enn praksis – det låter tautologisk, men det er viktig – en teori om praksis har sitt prinsipp ikke i bevisste intensjoner eller overlagt handlinger, men i disposisjoner. Jeg vil forklare dette poenget fordi det er et særdeles viktig poeng. Jeg tror at disse ordnede atferdene uten eksplisitt ordensprinsipp – som ritualene som er ekstremt ordnede og organiserte – bare kan forstås adekvat ut fra en teori om praksis, som jeg kaller disposisjonalistisk (jeg er ikke den eneste), som plasserer som handlingers prinsipp, ikke nødvendigvis eksplisitte intensjoner, men kroppslige disposisjoner, skjema som genererer praksiser som ikke har behov for å nå bevisstheten for å fungere, og som kan fungere bakenfor bevisstheten og viljen – noe som ikke vil si at de er elementære, primitive. […]

Denne disposisjonalistiske teorien må brukes på to sider, det vil si på produktørens side og reseptørens side. Produktøren iverksetter disposisjoner, noe som ikke vil si at han ikke vet hva han gjør, men bare at han ikke vet alt han gjør. Også reseptøren iverksetter fortolkningsskjema som kan være mer eller mindre samstemte, og som uttrykker seg i en følelse av skandale når disse skjemaene blir frustrert, når forventningen blir frustrert, frustrert forventning fordi et system av disposisjoner er et system av forventninger. Kommunikasjonen mellom et kunstverk og en tilskuer er en kommunikasjon mellom ubevisstheter: Svært lite går via bevisstheten, selv om man etterpå kan eksplisere det. Denne virkningens estetikk som jeg foreslår, er dermed fullstendig kompatibel med en disposisjonalistisk estetikk, fordi analysen av reaksjonen et kunstverks virkninger vekker lar oss gripe det implisitte og ubevisste som kunstneren, kritikerne og publikum delvis har til felles, det vil si det man kan kalle en epokes sens commun […]. Denne teorien om disposisjoner lar oss like mye forstå misforståelsene som forståelsene, som er et bestemt tilfelle der skjemaene investert i en produksjon, i en praksis, et verk, en setning, kort fortalt, i en symbolsk produksjon, er identiske med skjemaene tilskueren, reseptøren eller leseren investerer i resepsjonen. I dette tilfellet er det en umiddelbar forståelse og en følelse av åpenbarhet, men denne følelsen kan også skyldes en misforståelse, og når det finnes for stor diskordans mellom produktørens og reseptørens skjema, finnes det en følelse av skandale, indignasjon, osv. […]

KOMPLEKSE RELASJONER

Den disposisjonalistiske teorien om handling står i motsetning til hele den vestlige kulturtradisjonen, all bevissthets- og subjektsfilosofi, filosofien som vi har mottatt i form av kartesianisme, kantianisme, eller den kristne filosofiens myke form. Vi er alle gjennomtrukket av en intensjonalistisk subjektsfilosofi, og å stille spørsmålet «hvem har laget dette maleriet?» framtvinger nesten nødvendigvis som svar: «Det er et subjekt som har laget dette maleriet.» Til spørsmålet «Hvem har malt Frokost i det grønne?» svarer jeg åpenbart at det er Manet, det vil si et individ, plassert og datert, med en kropp, innsatt i et samfunn, osv.

Men fra en sosiologisk synsvinkel er dette individet som har laget dette maleriet ikke et subjekt som i den vestlige tradisjon, det er en habitus innsatt i et felt. En habitus, det vil si et sosialisert biologisk vesen, med permanente sosialt konstituerte disposisjoner som man må beskrive den sosiale genesen til, samtidig som man også må beskrive den sosiale genesen til feltet [til det sosiale rommet] hvor Manet befinner seg, sammen med Courbet, Delacroix og Ingres. […] Å avvise intensjon til fordel for disposisjon er ikke å avvise alt slik som «kreativitet», «intelligens», «praktisk mestring», «kunst», alt dette som vi tilskriver stor verdi, fordi vi tilskriver dem det. Vi har ubevisste interesser i bevissthets- og subjektsfilosofien. Vi stritter imot, i betydningen Freud ga i sin berømte tekst om «de tre store sårene påført vår narsissisme»:7 Nikolaus Kopernikus, Charles Darwin og Sigmund Freud flyttet verdens synssentrum, fra subjektet mot verden. Freud sier han har påført det tredje narsissistiske såret, når han sier at vi egentlig ikke er subjektene til våre handlinger, men at ubevisstheten er det. Faktisk tror jeg at det jeg gjør, innsirkler et narsissistisk sår som er spesielt alvorlig for intellektuelle, fordi dette innebærer å si at et verks subjekt er en kompleks relasjon mellom en sosialt konstituert habitus og et historisk konstituert felt, og at det er relasjonen mellom dem som oppfinner et teorem, en ny måte å male på.

Oversatt av R.N.

Fotnoter:
1 Dette avsnittet og det påfølgende sammenstiller tema fra to andre forelesninger. Red. anm.

2 Navnet Théophile Gautier ga til en liten gruppe malere som aldri ble antatt av Salongen, musikere uten oppdragsgivere og forfattere uten forleggere som møttes på kafeen Momus. De ble foreviget for ettertiden av Henry Murgers Scènes de la vie bohème (1851) og Giacomo Puccinis opera La Bohème (1896).

3 Zola forsvarte Manet. Romanen L’Œuvre iscenesetter det kunstneriske universet og er viet en misforstått maler, Claude Lantier.

4 Se Pierre Bourdieu og Yvette Delsaut, «Le couturier et sa griffe. Contribution à une théorie de la magie», Actes de la recherche en sciences sociales, nr. 1, Paris, mars 1975, s. 7-36.

5 Sjangerscener er betegnelse på en type verk som viser anekdotiske eller velkjente scener. Disse befinner seg nokså langt nede i det billedlige hierarkiet. Det var et undervisningsemne, bortsett fra i de europeiske kunstakademiene.

6 Eldre fransk uttrykk for gruppesex. Overs. anm.

7 Edmond og Jules de Goncourt, Manette Salomon, Gallimard, Paris, 1996 [1867], s. 271.

8 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, Paris, 1998 [1992], s. 46-49.

9 Nakenmaleri av Manet (1863) som gjorde skandale.

10 Sigmund Freud, «Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse», i Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, 1917, s. 1–7.