To filmskapere møtes

Ingenting forutbestemte at Victor Erices og Abbas Kiarostamis veier skulle krysses. Selv om de er født i samme uke i samme år, er det få forbindelser mellom den spanske konteksten førstnevnte ble filmskaper i, og det iranske miljøet der sistnevnte fant sitt kall. Selv om begge har opplevd radikale endringer i livsbetingelser og kreative vilkår: frankismens fall for Erice (som filmet sin første langfilm, Bikubens ånd, i 1973, to år før demokratiet ble innført – men sensuren ble ikke opphevet før i 1977) og den islamske revolusjonen for Kiarostami, som lærte håndverket gjennom å lage pedagogiske filmer for Kanoun (en institusjon opprettet av Sjahens kone under det gamle regimet).

Et av skaperverkets mysterier har gjort at disse to mennene, som står så langt fra hverandre kulturelt og geografisk, har stått hverandre svært nær i deres overbevisninger og fundamentale forhold til filmen: I en fast overbevisning om at denne kunstarten er uatskillelig fra barndommen – som de begge har gjort til en begynnelse og et tema. Barna i Erices’ Bikubens ånd og i Syden (1983), og i Kiarostamis Hvor er huset til min venn? (1987), Livet går videre (1991) og i flesteparten av kortfilmene hans, erfarer verden som et mysterium der nøkkelen både befinner seg i, og skjules av det synlige. Det stemmer at sensuren i Iran forbyr voksne temaer i så stor grad at det å snakke om barndommen med årene er blitt den beste måten å likevel si det man vil si – med all den subtilitet og oppfinnsomhet som medfølger en så streng sensur.

Selv uten denne begrensningen ville Kiarostami utvilsomt ha begynt med barndommen, enten det skyldtes hans fobi mot profesjonelle skuespillere eller fordi det var sammen med barn at han «fant» sin filmkunst. Erice på sin side, hadde svært tidlig en følelse av å tilhøre en generasjon «som ble født i stillhetens og sørgelighetens tid, tiden som etterfulgte vår siste borgerkrig. Filmen adopterte oss – vi virkelig eller symbolsk foreldreløse – og ga oss en uvanlig lindring: følelsen av å tilhøre verden.» Erices måtte dermed gå tilbake til barndommen og gi tilbake til filmen det filmen hadde gitt ham, helt tilbake til den rystende oppdagelsen av den første filmen: blandingen sorg og trøst, smerte og glede.

Erice er overbevist om at det må forbli en rest av mysterium i et bilde, at det man ikke viser er like viktig som det man viser, og at «alt som er dypt krever et slør», slik Kiarostami med fornøyelse siterer Nietzsche. De har praktisk talt samme «tilskuerpolitikk». Man må holde seg til en åpen handling og en ikke-endelig filmkunst, med hull og gap hvor tilskueren kan finne sin plass og fylle ut tomrommene.

SELV OM DE to filmskaperne deler den samme troen på virkeligheten, er deres filmkunst den rake motsetning til en platt naturalisme. Begge to er gjennomsyret av den samme fascinasjonen for det som skjer under jorden – det uforutsigbare som kan trenge seg opp, det som er usynlig for vår rasjonelle intelligens og som man kun kan nærme seg gjennom naturens mysterier. Et hellig pust gir liv til deres filmer. Vannet som renner under jorden, den omtenksomme faren Syden spår, en uforklarlig vind som plutselig blåser opp på et magisk plan fra Hvor er huset til min venn?.

Begge to er filmskapere fra både filmens begynnelse og fra dens mest radikale modernitet. De har alltid hyllet formkunstene og har helt fra begynnelsen praktisert en flatt og seriell kunst som samtidig bevarer illusjonen om at de på klokt vis spiller fiksjonens spill.
Alle disse objektive, korresponderende trekkene mellom disse to filmskaperne og filmene deres nærmest ba om å bli satt sammen i en utstilling. Denne utstillingen, «Erice Kiarostami Correspondances», ble skapt på Senter for samtidskultur i Barcelona. Siden har den vært innom Casa Encidida i Madrid før den nå kommer til Pompidou-senteret. Men utstillingen nøyer seg ikke med å konstatere disse korresponderende trekkene. Den har gitt anledning til en filmkorrespondanse mellom disse to mennene, en korrespondanse som har pågått i mer enn to år og teller hele ti brevfilmer – noe som aldri før har blitt lagd i filmhistorien, og som fra nå av utgjør en del av deres kryssende filmografi.

Utstillingen vender om på gesten ved at en rekke kunstnere har lånt inspirasjon, former og materialer fra filmkunsten. Erice, i likhet med Kiarostami, har slått seg sammen med disse kunstnerne for å utforske grensene mot samtidskunsten andre territoriene: fotografiet, maleriet, installasjonen. Begge to tilhører tross alt en generasjon som i over 15 år har sett det digitale revolusjonere filmens materialitet, og som har tilegnet seg denne revolusjonen. Utstillingen har vært en anledning for Erice til å lage sitt selvbiografiske essay om hans oppdagelse av filmen i barndommen, Den røde døden.

I DENNE UTSTILLINGEN – der man kan vandre inn i en monumental installasjon av Kiarostami, Forest without leaves, og der Erice har iscenesatt tilskuerens blikk og hørsel foran maleriene til den spanske maleren Antonio López på en fullstendig nyskapende måte – flytter de to filmskaperne grenser og stiller vesentlige spørsmål til museet: Hvordan utstille film? Hvordan uttrykke den sammen med andre kunstarter? Hvordan bli privilegerte loser mellom verkene og de besøkende?

Kiarostami og Erice er loser mellom generasjoner. Begge er i dag internasjonalt anerkjente filmskapere som har fått en sentral rolle i deres respektive land for nye generasjoner av regissører som betrakter dem som eksemplariske «storebrødre» og vennskaplige «læremestere». Begge har satt sine avtrykk i deres lands filmhistorie ved å innskrive deres verk som lysende fyrtårn. Begge er de mest representative for deres generasjon, en generasjon som til en viss grad ble ofret i filmhistorien – den som begynner å lage filmer på 70-tallet, etter den store blomstringen på 60-tallet.

Utstillingens vei er merket opp av workshoper der de to filmskaperne har brukt tid på å videreformidle noen av deres kunstneriske overbevisninger. I Frankrike kan studenter benytte seg av denne muligheten i Femis og Villa Arson i Nice.

Det virker åpenbart at de to mennene har tatt de samme grunnleggende valgene: å aldri underkaste seg filmindustriens og markedets lover, filmmoter og, i ennå mindre grad, den antatte «publikumssmaken»; i stedet har de valgt å ta hardnakket avstand fra ethvert karrieremål for å kunne styre deres arbeid med den uavhengigheten enhver kunstner trenger. Disse to veiene burde til slutt møtes i et musealt rom, et rom for produksjon og en kreativ dialog. Dette har endelig skjedd.

(…)