Hukommelsens teater

Agelastene

Det «påtatte alvoret» glimrer overalt rundt ham, men pastor Yorick ser ikke noe annet i det enn noe lureri som dekker over «uvitenheten eller dumheten». Så langt han kan, forfølger han det med kommentarer preget av «humor og skjemt». Denne «uforsiktige formen for spøk» viser seg å være farlig; «hvert dusin treffende uttrykk skaffer ham et hundretall fiender», slik at han en dag da han ikke lenger har krefter til å motstå agelastenes hevn, «kaster sverdet» og til slutt dør «med knust hjerte». Slik fremstiller Laurence Sterne denne personen i sin roman Tristram Shandy (1760). Ja, han snakker om agelastene. Det var denne neologismen Rabelais skapte ut fra et gresk uttrykk, som betegnelse på de menneskene som ikke kan le. Rabelais avskydde agelastene. Ifølge hans egne ord var det på grunn av dem han var på nippet til «ikke å skrive en tøddel mer». Historien om Yorick er en hyllest Sterne sender sin læremester på 200 års avstand.

Det finnes mennesker med en intelligens jeg beundrer og en hederlighet jeg respekterer, men som jeg føler meg uvel sammen med: Jeg sensurerer det jeg sier, for ikke å bli misforstått, for ikke å virke kynisk og for ikke å såre dem med en for lett uttalelse. De lever ikke i fred med det komiske. Jeg bebreider dem ikke: Agelastien sitter dypt i dem, og de kan ikke noe for det. Men jeg kan ikke noe for det, jeg heller; og selv om jeg ikke har noe imot dem, holder jeg meg langt unna. Jeg vil ikke ende som pastor Yorick.

Hvert estetisk begrep (og agelastien er et estetisk begrep) åpner for en endeløs problematikk. De som før i tiden øste ideologiske (teologiske) bannlysninger over Rabelais, ble tilskyndet til det av noe som lå enda dypere enn trofastheten overfor et abstrakt dogme. Det var en estetisk uoverensstemmelse som hisset dem opp: den innebygde uoverensstemmelsen med det ikke-seriøse, indignasjonen over det skandaløse ved en malplassert latter. Når agelastene har en tilbøyelighet til å se helligbrøde i hver eneste spøk, skyldes det nemlig at hver spøk faktisk er helligbrøde. Det finnes en uoverstigelig uforenlighet mellom det komiske og det hellige, og man kan bare spørre seg hvor det hellige begynner og hvor det slutter. Begrenser det seg til tempelet alene? Eller strekker dets domene seg lenger? Underlegger det hellige seg kanskje også det vi kaller de store verdslige verdier: morsrollen, kjærligheten, patriotismen og menneskets verdighet? De som betrakter livet som hellig, helt og holdent og uten begrensninger, reagerer med åpen eller skjult irritasjon på en hvilken som helst spøk, for i en hvilken som helst spøk åpenbarer komikken seg, og den er som sådan en krenkelse av livets hellige karakter.

Vi kan ikke forstå komikken uten å forstå agelastene. Deres eksistens gir komikken dens fulle og hele dimensjon, holder den frem som et veddemål, en risiko, avduker dens dramatiske vesen. (2296)

Humor

I «Don Quijote» hører vi en latter som kunne ha vært hentet fra middelalderens farser: Vi ler av ridderen som går med et barberfat som hjelm, vi ler av væpneren hans som får en omgang juling. Men foruten denne komikken, som ofte er klisjépreget og ofte grusom, lar Cervantes oss få nyte en helt annen og mer subtil komikk:

En elskverdig landsens herre inviterer don Quijote til sitt paulun, hvor han bor sammen med sin sønn, som er dikter. Sønnen, som er mer klarsynt enn faren, skjønner straks at gjesten er gal og morer seg med å holde demonstrativt avstand. Så oppfordrer don Quijote den unge mannen til å fremføre sine dikt. Denne adlyder skyndsomt, og don Quijote gir ham storslagen ros for hans talent. Sønnen, som er både lykkelig og smigret, blir blendet av gjestens intelligens og glemmer hans galskap på flekken. Hvem er det da som er galest: den gale som hyller den klarsynte, eller den klarsynte som tror på den gales hyllest? Dermed er vi inne i en annen komikks sfære, en mer raffinert og uendelig dyrebar komikk. Vi ler ikke fordi noen blir latterliggjort, forhånet eller til og med ydmyket, men fordi en virkelighet plutselig avdekkes i all sin tvetydighet, tingene mister sin tilsynelatende betydning, og folk viser seg å være annerledes enn det de selv tror de er.

Dette er humoren, den humoren som for Octavio Paz er den moderne tids «store oppfinnelse», som vi skylder Cervantes og romanens fremvekst. Jeg vender uten stans tilbake til Paz' store tanke: Humoren er ikke medfødt hos mennesket, den er en erobring gjort av den moderne tids kultur (det vil si at den selv i dag er langt fra tilgjengelig for alle, og at ingen kan forutse hvor lenge denne «store oppfinnelsen» fortsatt vil være blant oss).

Humor er ikke en gnist som et kort øyeblikk spruter ut fra den komiske avslutningen av en situasjon eller fortelling, for å få oss til å le. Humorens diskrete lys strekker seg over hele livets store landskap. La oss forsøke å se for oss den scenen jeg nettopp skildret, for annen gang, som om det var en filmrull: Den elskverdige herren tar med seg don Quijote hjem til slottet sitt og presenterer ham for sønnen sin, som gjør alt han kan for å vise den ekstravagante gjesten all sin tilbakeholdenhet og overlegenhet. Men denne gangen er vi advart: Vi har allerede sett den unge mannens narsissistiske lykke i det øyeblikket don Quijote roser diktene hans. Når vi nå ser begynnelsen av scenen om igjen, virker sønnens oppførsel straks innbilsk og upassende for alderen, det vil si komisk helt fra begynnelsen av. Det er slik en voksen mann ser verden når han har en lang erfaring med menneskenaturen bak seg (når han betrakter livet med en følelse av å se om igjen filmruller han har sett før), når han for lengst har sluttet å ta menneskenes alvor alvorlig. (2321)

Hva om det tragiske har forlatt oss?

Etter noen smertefulle opplevelser har Kreon forstått at de personlige lidenskapene man ikke behersker utgjør en dødelig fare for samfunnet. Med denne overbevisningen møter han Antigone, som forsvarer individets ikke mindre legitime rettigheter mot Kreon. Hun dør, han knuges av skyldfølelsen og ønsker «aldri å se morgendagen». Antigone inspirerte Hegel til sin mesterlige meditasjon over det tragiske: To motstandere møtes, hver av dem er uatskillelig knyttet til en sannhet som er delvis og relativ, men fullt ut berettiget når den betraktes alene. Hver av dem er rede til å ofre livet for denne sannheten, men kan bare bringe den til seier ved å knuse motstanderen fullstendig. Slik blir begge både rettferdige og skyldige. Det tjener de store, tragiske personene til ære at de er skyldige, sier Hegel. Og det er faktisk bare den inderlige skyldbevisstheten som kan muliggjøre en fremtidig forsoning.

Det å befri menneskenes store konflikter fra den naive fortolkningen om kampen mellom det gode og det onde, for i stedet å forstå dem i tragediens lys, var en enorm åndsprestasjon. Den fikk de menneskelige sannheters fatale relativitet til å tre frem, den fikk oss til å føle behov for å yte fienden rettferdighet. Men den moralske manikeismens livskraft er uovervinnelig. Jeg husker en versjon av Antigone jeg så i Praha like etter krigen; oppsetningen drepte det tragiske i tragedien ved å gjøre Kreon til en ond fascist som ble konfrontert med en ung frihetsheltinne.

Den slags politiske aktualiseringer av Antigone var på moten etter annen verdenskrig. Hitler brakte ikke bare Europa uutsigelige redsler, han berøvet også Europa sansen for det tragiske. Etter mønster av kampen mot nazismen blir dermed hele den politiske samtidshistorien oppfattet og opplevd som det godes kamp mot det onde. Krigene, borgerkrigene, revolusjonene, kontrarevolusjonene, de nasjonale kampene, opprørene og bekjempelsen av dem er blitt jaget bort fra det tragiskes territorium og inn under avstraffelseshungrige dommeres myndighet. Er dette et tilbakeskritt? Et tilbakefall til menneskehetens førtragiske stadium? Men hvem er det i så fall som har falt tilbake? Historien selv, som forbryterne har tilrevet seg? Eller vår måte å forstå historien på? Jeg sier ofte til meg selv at det tragiske har forlatt oss, og i det ligger kanskje den virkelige straffen. (2058)

Den uforglemmelige glemselen

I 1975, noen måneder etter at jeg for alltid hadde forlatt det lille landet mitt som var okkupert av den russiske hær, befant jeg meg på Martinique. Kanskje ville jeg glemme situasjonen som utvandrer en stund. Men det var umulig: Overfølsom som jeg var for de små lands skjebne, minnet alt meg om mitt eget Böhmen, særlig ettersom mitt møte med Martinique skjedde nettopp i det øyeblikket da Martiniques kultur var på lidenskapelig søken etter sin egen personlighet.

Hva visste jeg om denne øya den gangen? Ingen ting. Bortsett fra navnet Aimé Césaire. Like etter krigen, da jeg var 17, hadde jeg lest hans diktning i oversettelse i et tsjekkisk avantgarde-tidsskrift. For meg var Martinique Aimé Césaires øy. Og det var faktisk slik øya fremsto for meg da jeg satte min fot der. Den gangen var Césaire borgermester i Fort-de-France. Hver dag utenfor rådhuset så jeg folkemengder som ventet på ham for å snakke med ham, betro seg til ham og spørre ham til råds. Jeg kommer sikkert aldri mer til å få se en så nær og kjødelig kontakt mellom folket og den som representerer det.

Dikteren som grunnlegger av en kultur, av en nasjon, er noe jeg kjente svært godt i mitt eget Sentraleuropa: Slik var Karel Hynek Macha i Böhmen, Adam Mickiewicz i Polen og Sandor Petofi i Ungarn. Men Macha var en utstøtt dikter, Mickiewicz var utvandrer, og Petofi en ung revolusjonær som ble drept under et slag i 1849. Det ble dem ikke gitt å oppleve det Césaire har opplevd: den åpent erklærte kjærligheten fra hans egne. Dessuten er ikke Césaire en romantiker fra 1800-tallet, han er en moderne dikter, en arvtager etter Rimbaud, en venn av surrealistene. Mens litteraturen i de små sentraleuropeiske landene er rotfestet i romantikkens kultur, er Martiniques (og hele Karibias) litteratur født (og det fikk meg til å undres!) av den moderne kunstens estetikk!

Det var et dikt av den unge Césaire som satte alt sammen i gang: «Nedtegnelser fra en tilbakevending til fødelandet» (1939); en negers tilbakekomst til en karibisk øy bebodd av negre. Uten noen romantikk og uten noen idealisering (Césaire snakker ikke om svarte, han snakker uttrykkelig om negre) spør diktet brutalt seg selv: Hvem snakker i søvne? Herregud – ja, hvem er de, de svarte i Karibia? De ble deportert dit på 1600-tallet, fra Afrika; men nøyaktig hvorfra? Hvilken stamme hadde de tilhørt? Hvilket språk hadde de snakket? Fortiden ble glemt. Giljotinert. Giljotinert av en lang reise i lasterommene, blant lik, skrik, gråt, blod, selvmord og drap; det var ingen ting igjen etter denne reisen gjennom helvete; ingen ting bortsett fra glemselen: Den grunnleggende grunnlagsglemselen.

Glemselens uforglemmelige sjokk forvandlet slaveøya til drømmenes skueplass. For det var bare gjennom drømmene at innbyggerne på Martinique kunne forestille seg sin egen eksistens, skape sin eksistensielle hukommelse. Glemselens uforglemmelige sjokk hevet de folkelige fortellerne opp til en posisjon som identitetens diktere (det var som en hyllest til dem at Chamoiseau skrev Solibo magnifique i 1988) og senere testamenterte sin sublime, muntlige arv til romanforfatterne. Disse romanforfatterne har jeg elsket høyt (ikke bare de fra Martinique, men også de fra Haiti: René Depestre, utvandret som jeg; Jacques Stephen Alexis, drept av fascistene i 1961, som den tsjekkiske romanforfatteren Vladislav Vancura, min første store litterære kjærlighet, som ble drept av nazistene 20 år tidligere). Poetikken i romanene deres var fullstendig original (drømmen, magien og fantasien spilte en usedvanlig rolle) og hadde stor betydning ikke bare for deres egne øyer, men (det er svært sjelden, og jeg understreker det) for den moderne romankunsten. (3025)

Hukommelsens teater

I Carlos Fuentes' Terra nostra (1975) er det en gal vitenskapsmann som har et underlig laboratorium, et «hukommelsens teater» med en fantastisk mekanisme som gjør det mulig å vise på et lerret ikke bare alle de begivenhetene som har skjedd, men også de som kunne ha skjedd. Ifølge ham finnes det, foruten den «vitenskapelige hukommelsen», også «dikterens hukommelse», som legger til den virkelige historien alle de begivenhetene som var mulige, og dermed inneholder den «totale kunnskap om en total fortid».

Som om Fuentes var inspirert av den gale vitenskapsmannen sin, iscenesetter han i Terra nostra de historiske skikkelsene fra 1500-tallets Spania, som kongene og dronningene. Men eventyrene deres ligner ikke på det som virkelig skjedde. Det Fuentes viser på lerretet i sitt eget «hukommelsens teater», er ikke Spanias historie, men en fantastisk variasjon over temaet Spanias historie.

Det minner meg om en svært morsom passasje fra Den tredje Henri (1974) av Kazimierz Brandys. En utvandret polakk underviser i sitt eget lands litteraturhistorie ved et amerikansk universitet. I visshet om at ingen vet noe om temaet, finner han for moro skyld opp en fiktiv litteratur som består av forfattere og verk som aldri har sett dagens lys. Ved studieårets slutt konstaterer han, underlig forbauset, at denne imaginære historien ikke på noen vesentlig måte skiller seg fra den historien som virkelig har funnet sted. At han ikke har funnet opp noe som ikke kunne ha skjedd, og at mystifiseringene hans trofast gjenspeiler det vesentlige i polsk litteratur.

På lerretet i sitt eget «hukommelsens teater» observerte Robert Musil virksomheten til en mektig institusjon i Wien – Parallellaksjonen – som forberedte keiserens jubileum i 1914 i den hensikt å gjøre det til en stor, alleuropeisk fredsfest. Hele handlingen gjennom de 2000 sidene i Mannen uten egenskaper (1930-43) dreier seg om denne viktige intellektuelle, politiske, diplomatiske og mondene institusjonen som aldri har eksistert.

For «begivenheter av kollektiv art hører hjemme i statistikken», sier Musil. Det vil si at krigenes årstall, navnene på seierherrene og de beseirede og de forskjellige politiske tiltakene springer ut av et spill av variasjoner og permutasjoner med grenser som bestemmes matematisk av langt mer dyptliggende krefter. Musil visste at disse «dyptliggende kreftene» ofte ga seg klarere uttrykk i en annen historievariant enn den som tilfeldigvis ble virkeliggjort. (3025)

Lyskasteren som kretser rundt eksistensen

Vi kunne se modernismens mening (og arv) i hver kunstarts anstrengelser for å nærme seg mest mulig sin egen særegenhet, sitt eget vesen. Slik har den lyriske diktningen forkastet alt som var retorisk, didaktisk og ornamentalt for å få den dikteriske fantasiens dype, rene kilde til å bryte frem. Maleriet har gitt avkall på sin dokumentariske og mimetiske funksjon, på alt som kunne uttrykkes på en annen måte (for eksempel ved hjelp av fotografiet). Og romanen? Den nekter også å være der som illustrasjon av historien, som beskrivelse av et samfunn, som forsvar for en ideologi. Den legger ut på søken etter «det bare romanen kan si».

Forleden dag leste jeg en novelle av Kenzaburo Oe, «Brekende stamme» (skrevet i 1958). I en buss full av japanere kommer det på en gjeng fulle soldater som tilhører en utenlandsk hær, og de begynner å terrorisere en av de reisende, en student. De tvinger ham til å ta av seg buksene og vise frem baken sin. Studenten merker den tilbakeholdte latteren rundt ham. Men soldatene nøyer seg ikke med dette ene offeret, de tvinger halvparten av de reisende til å kle av seg på samme måte. Bussen stanser, soldatene går av, og de bukseløse trekker buksene på seg igjen. Resten våkner av passiviteten og tvinger de ydmykede til å gå og anmelde de utenlandske soldatenes oppførsel til politiet. En av dem, en lærer, kaster seg over studenten, går av bussen sammen med ham, følger ham helt hjem og vil vite hva han heter, for å kunne offentliggjøre ydmykelsen og anklage utlendingene. Det hele ender med at hatet gnistrer mellom dem. En praktfull historie om feighet, skam, sjenanse, aggressiv indiskresjon, sadisme, hat …

Men grunnen til at jeg snakker om denne novellen, er bare for å kunne spørre: Hvem er disse utenlandske soldatene? De er selvfølgelig amerikanere, som okkuperte Japan etter krigen. Når forfatteren uttrykkelig snakker om de «japanske» reisende, hvorfor oppgir han da ikke soldatenes nasjonalitet? Politisk sensur? Stilistisk virkemiddel? Nei. Forestill dere at de japanske reisende gjennom hele novellen sto overfor amerikanske soldater! Under dette ene, klart uttalte ordets hypnotiske virkning ville novellen bli redusert til en politisk tekst, til en anklage mot okkupantene. Det er nok å gi avkall på dette adjektivet for at det politiske aspektet dekkes av halvmørke, mens lyset rettes mot det forfatteren anser som den viktigste gåten, nemlig den eksistensielle gåten.

For historien, med dens bevegelser, kriger, revolusjoner og kontrarevolusjoner, nasjonale ydmykelser, og så videre, interesserer ikke forfatteren som et objekt egnet til å males, skildres eller forklares. Forfatteren er ikke historikernes tjener, men likevel fascinerer og inspirerer historien ham. For ham er Historien som en lyskaster som kretser rundt menneskets eksistens og lyser opp dens ukjente og uventede muligheter. Muligheter som ikke kommer til uttrykk i tider med fred og ubevegelighet, men forblir skjulte og usynlige. (2590)