En uppvisning i narcissism

Vi älskar att klaga på dem, men när det återigen är dags är alla där. En i högsta grad iscensatt oöverskådlighet.

Årets upplaga av Venedig-biennalen, den femtionde i ordningen, är utan tvekan den mest omfattande och svåröverskådliga sedan länge. Alltsedan Achille Bonita Oliva och Harald Szeeman 1980 skapade «Aperto» i Corderia dell’Arsenale, som ett slags sentida variant på en salon des réfusés, har biennalen fortsatt att växa utanför de traditionella nationella paviljongerna i Giardini, och idag finns utställningen spridd över hela staden, med mängder av kringevenemang och alternativa utställningar.

Förutom de tre stora officiella utställningsplatserna; den traditionella Giardini med de nationella paviljongerna, Arsenale med åtta stycken avdelningar som bildar ett slags «promenad», och en stor utställning av efterkrigstidens måleri, «Från Rauschenberg till Murakami», på Museo Correr, finns mängder av paviljonger spridda i staden, och minst ett tjugotal fristående utställningar äger rum runt om i Venedig. Att se allt på de tre pressdagarna är hopplöst, och det är svårt att inse varför man anordnar en utställning som inte bara är svår, utan principiellt omöjlig att kunna se under rimlig tid. Man får en känsla av att arrangörerna tror att överflödande utbud skulle kunna kompensera för bristande kvalitet. Fast å andra sidan är också denna biennal bara ännu ett exempel på den samtida allomfattande utställningens problematik: vi älskar att klaga på dem, men när det återigen är dags är alla där. Det är nästan obegripligt hur många pressackrediterade journalister det tycks finnas från exempelvis Sverige just under dessa vibrerande heta dagar; tillväxten i konstkritikeryrket förefaller räddad för evig framtid.

Utan tvekan är denna explosiva utveckling av mängden utställningar resultat av en helt sund protest mot ett förlegat nationellt tänkande som på den officiella arenan tvingar konstnärerna att representera «sina» länder, som vore det hela ett slags olympiad med flaggviftande och sportevenemangets obligatoriska paranoia.

Documenta i Kassel, som under efterkrigstiden utvecklats parallellt med biennalen, har förvisso också rötter i ett nationellt program – att skapa en ny västtysk identitet genom att återknyta till mellankrigstidens progressiva avantgarde – men har lyckats montera ned denna dimension. Inte minst för att varje edition ställts samman under en huvudcurator, som tillåtits formulera högst personliga visioner, under senare tid ofta i tydlig motsatsställning till ett snävt tyskt eller europeiskt-amerikanskt synsätt. De senaste två editionerna, under Catherine Davids och Okwei Enwezors ledning, försökte på var sitt sätt bryta upp sådana eurocentriska berättelser, och baserades på uttryckligen politisk-teoretiska visioner; i Davids fall på ett försök att summera efterkrigstidens «poetisk-politiska» utveckling på ett globalt plan; i Enwezors fall på ett uttalat postkolonialt perspektiv.

I Venedig tjänar den långa sekvensen av rum i Arsenale uttryckligen ett liknande syfte. Biennalens konstnärliga ledare Francesco Bonami har i Arsenale överlåtit delar av ansvaret på en mängd curatorer i syfte att problematisera idén om att överhuvudtaget kunna «representera» konstens nuvarande tillstånd, och resultatet har också blivit minst sagt splittrat, men kanske inte på något produktivt sätt. Från den inledande och tyvärr alldeles för svaga inledningsdelen, «Clandestine» (Bonamis eget bidrag), till den avslutande «Utopia station», leds betraktaren genom åtta stationer, där ett slags visuell overkill tyvärr ofta blir resultat. Ibland, som i Hou Hanrus del «Zone of Urgency», tycks köpcentret med dess kakafoni av ljud och intryck ha utgjort modellen, ibland, som i Igor Zabels Individual Systems eller Gabriel Orozcos The Everyday Altered återfinns mer nedtonade uttryck – men helheten förblir svår, nästan omöjlig att gripa. Att frammana en bild av komplexitet behöver inte betyda att vara rörig, men tyvärr är just detta vad som oftast blir fallet. Konsekvensen av detta blir att de verk som får mest möjlighet att andas, som till exempel Koo Jeong-as poetiska installation i Carlos Basualdos avdelning «The Structure of Survival» – imaginära arkitekturmodeller eller stadsplaner skapade av frigolit och ståltrådar, och som på ett märkvärdigt sätt förenar det massiva och det fjäderlätta – kommer väl till sin rätt, medan andra verk som begravts i ett visuellt virrvarr blir nästan omöjliga att uppfatta annat än som illustrationer till idén att världen är sammansatt och att kulturer kolliderar, vilket idag knappast är mer än kliché.



I den sista avdelningen, «Utopia Station», har Hans-Ulrich Obrist, Rirkrit Tiravanija och Molly Nesbit skapat ett slags pågående Gesamtkunstwerk, helt i tidens tecken och med alla dess inneboende styrka och svagheter – ett oöverskådligt system av Information, budskap och aktiviteter som korsar varandra, och där det är svårt att avgöra vem som gjort vad. Syftet tycks vara att skapa ett distraherat och ofokuserat betraktande, kanske i efterföljd till den nya «distraktion» som Walter Benjamin hävdade vara en av de nya reproduktionsteknologiernas mest progressiva bidrag till upplösning av det gamla auratiskt-estetiska konstverket, och som antas aktivera betraktaren genom att överlåta den egentliga syntesen till honom. Det norska bidraget, Elmgren och Dragseths chimpansbur bidrar ytterligare till att förstärka känslan av cirkus.

Utopin ligger här inte i en samlad bild, i en förhoppning i att alla delar ska falla på plats, utan i en vision om en process som aldrig ska ta slut, som aldrig ska nå ett färdigt resultat. «We are in a very fluid and open situation», upprepar Hans-Ulrich Obrist inför vernissagepubliken från den nedsänkta scenen, men det är nog lika mycket en besvärjelse som ett konstaterande. Precis som det i 60-talets och det «öppna verkets estetik» som curatorerna anspelar på, rör det sig om en i högsta grad iscensatt oöverskådlighet, och «the dictatorship of the viewer», som antagits som motto för hela biennalen, är tämligen långt borta – snarare är det helt och fullt curatorns signatur som gäller. Alla de enskilda bidragen tonar bort till förmån för en enda vision, vars avsaknad just av gränser och tydliga skillnader bara gör den desto mer diktatorisk och ohanterlig för betraktaren.

När vi på öppningsdagen ser den nederlandske arkitekturteoretikeren Rem Koolhaas försöka presentera sitt bidrag, är den allmänna röran så stor att det överhuvudtaget inte går att uppfatta någonting, de fåtaliga sittplatserna har arrangerats så att hälften av publiken sitter med ryggen mot föredragshållaren, och det finns ingen som helst möjlighet till frågor. Allt handlar om att ha privilegiet att ta del av en «situation», om vilken man i efterhand kan säga att man «varit där». Detta är mindre en dekonstruktion av den traditionella utställningsformens auktoritet än en uppvisning i narcissism, och på sätt och vis anti-intellektuellt och auktoritärt.



Givet det oöverskådliga i Arsenale, är det en lättnad att komma till de nationella paviljongerna i Giardini. Här får de enskilda verken större möjlighet att etablera ett eget rum, och det finns en möjlighet att hinna kalibrera om blicken i och med att gränserna mellan verk och verk, verk och publik, blir tydliga, vilket helt enkelt känns som en befrielse.

Den stora exposén i den italienska paviljongen, «Delays and Revolutions» (sammanställd av Daniel Birnbaum och Francesco Bonami), ställer frågan om fördröjningens och upprepningens roll i det postmoderna avantgardet. Frågan har redan ställts Hal Fosters banbrytande bok The Return of the Real, som bygger upp en kraftfull polemik mot Peter Bürgers nu snart trettio år gamla teser i Theorie der Avantgarde om att det historiska avantgardet (Duchamp, surrealismen, dadaismen) på ett heroiskt sätt misslyckas med att bryta ned gränsen mellan konst och liv och omskapa vardagslivet på estetisk grund, medan «neo-avantgardet» under 50- och 60-talen på ett parodiskt sätt genomför samma gester, men nu inuti en fullt utvecklad konstinstitution som konsumerar gesterna som blotta tecken för politisk radikalitet. Mot detta utvecklar Foster en analys som försöker visa att det är snarare via upprepningen, omfunktioneringen och den mer eller mindre medvetna rekapituleringen av det första genombrottet som det överhuvudtaget kan bli synligt för oss som ett genombrott. Meningen med egennamnet «Duchamp», hävdar han, är för oss ofrånkomligen filtrerat genom alla de sätt på vilket han återupptäckts och återanvänts, och det trauma som det första avantgardet gav upphov till kan, i enlighet med den psykoanalytiska modell som Foster lånar, bara bli tillgängligt i efterhand, i den fördröjda temporaliteten hos det Freud kallar Nachträglichkeit.

«Delays and Revolutions» närmar sig temat på ett tämligen fritt sätt, och det har man gjort rätt i. Vissa verk förhåller sig tydligt till temat, till exempel två av de fyra svenska bidragen, Johanna Billing och Felix Gmelin, som på var sätt bearbetar svårigheten att återskapa ett revolutionärt förflutet i nuet annat än som pastisch (vilket i Billings fall understryks av hon approprierar en av scenerna i Antonionis Zabriskie Point). Jonas Dahlberg visar en film som långsamt för oss genom ett hus från våningsplan till våningsplan, kanske inte så mycket revolution men väl en märkvärdig och svindlande bild av en rumstidslig fördröjning, Juan-Pedro Fabra Guenberenas videoinstallation med militärer som nästan omärkligt förflyttar sig i ett svensk sommarlandskap alstrar en drömlik atmosfär, överlagrat med ett diffust hot. Många bidrag är helt enkelt bra konstverk, även om de knappast förhåller sig på något sätt till temat (Fischli och Weiss), annat är förströdda verk utan relation till temat och utan speciellt konstnärligt värde, men som åtminstone är gjorda av kända konstnärer (Matthew Barney).



Till sist finns också makalösa verk som kan återupptäckas, som Andy Warhols «Outer and Inner Space». På två skärmar visas The Speed Queen of New York, Edie Sedgwick, talande ohörbart om sig själv och sitt liv, hon tvekar, tar om, skrattar, vänder bort sin blick, samtidigt som hon konfronteras med en anna överlagrad bild av sig själv i profil. Sällan har Warhols cyniska utnyttjande av andra människor kunnat generera ett så naket och drabbande porträtt, men utan att en sekund ge upp den kyliga distans och objektivering som är den andra sidan av hans kompromisslöshet. I detta verk finns fördröjning och omstörtande närvarande i varje ögonblick, inre och yttre värld konfronterar varandra utan att ge upphov till någon illusorisk helhet, bara en evig fördröjning av närvarons ögonblick.

I den temporära italienska paviljongen visas grupputställningen «La Zona», med en fascinerande installation av Micol Assaël. Hon skapar ett rum laddat med vind och elektricitet, nästan som vore det hämtat ur en B-skräckfilm, men som balanserar precis på gränsen mellan det sublima och det bisarra. I den tyska paviljongen återfinns Martin Kippenbergers rekonstruerade installation, ett luftschakt från underjorden med en luftström som då och vidrör besökarnas ben – mindre dramatiskt än Assaëls hysteriska rum, men likväl en påminnelse om budskapet lika mycket kan vara en kroppslig påverkan som ett diskursivt budskap

Michal Rovners israeliska paviljong tillhör också en av höjdpunkterna. I den centrala installationen kan vi följa ändlösa band av gestalter som förflyttar sig längs med väggarna, komna ur intet och på väg ingenstans, likt ett ändlöst mummel, ett anonymt brus som föregår det enskilda ordet och kommer att överleva det. Den minimalistiska formen laddas med något som går bortom det formella. Även i vissa delar i den japanska paviljongen finns liknande element, framför allt Yutaka Sones gåtfulla skulptur Berenice, som kunde vara allt från en kraschad satellit till en undervattensfarkost, men i grunden undandrar sig alla klassifikationsförsök och bara är till, opak, vit och mysteriös, och sträcker ut sina hotfulla tentakler mot betraktaren.

I USA.s paviljong finns Fred Wilson, som genomför ett typiskt politisk-didaktiskt projekt med bas i konsthistoriska analyser av hur svarta presenterats i måleri och skulptur från renässansen och framåt, med speciellt fokus på venetianska exemepel. Det hela är mycket väl genomfört, teoretiskt underbyggt, men tyvärr pedagogiskt entydigt och i grunden utan något konstnärligt intresse Chis Ofili tangerar på sätt och vis ett liknande tema i den brittiska paviljongen, men gestaltar det på rakt motsatt sätt. Om Fred Wilson vill lära besökaren en läxa, och fastnar i det didaktiska, vill Ofili förföra honom, han spelar ut hela sitt måleriska register och låter bilderna övergå i installationer som omsluter betraktaren.

En av de stora överraskningarna var Luxemburgs paviljong, som också vann pris som bästa paviljong, där Su-Mei Tse skapat en poetisk installation där ljudet spelade en avgörande roll. Mot en filmprojektion som visar sopandets ändlösa sisyfosarbete, står en annan bild av en ensam kvinna som vid randen av ett stup spelar på en cello. De två ljudsegmenten blandas samman, kanske som en beckettsk bild av att konsten alltid måste börja om på nytt, att vi aldrig kan bli av med bråten och dammet, att tonen ändå frambringas på nytt, om och om igen.

En av de absolut svagaste paviljongerna är tyvärr den skandinaviska. Ingen av de tre deltagarna förmår fånga uppmärksamheten, och sammanställningen förefaller vara gjord utan någon särskild tanke om att verken skulle kunna samverka på något intressant sätt. Skandinavien brukar åtminstone kunna frammana bilden av en sval elegans och formsäkerhet, men här når det inte utöver en allmän tafatthet. Titeln Devil May Care ska väl associera till fräckhet och uppstudsighet, men av något sådant finns inga spår i utställningen. Som en motbild till detta är det välgörande att besöka den danska paviljongen, där Olafur Eliasson med gott och expansivt humör skapar ett helt fenomenologiskt lusthus, där besökaren luras in i den ena optiska labyrinten efter den andra, där blickar plötsligt kolliderar, nivåskillnader bryts mot varandra och de arkitektoniska förvecklingarna utnyttjas till det yttersta. Blygsamt är det verkligen inte, och det tackar vi för. Inte heller handlar det om att göra betraktaren till «diktator», vilket bortsett från biennalens missriktade ordval dessutom är en missriktad idé, utan om att spänna bågen så mycket det går, vilket är en alldeles utmärkt idé.

[Billedtekst]




© LMD Norden