Å bøye seg innover

I aktene sine kom Rodin stadig tilbake til det å bøye seg innover, til denne smertefulle lyttingen ned i sitt eget dyp.

Man ser det i den herlige skikkelsen han har kalt La Méditation, (Meditasjonen) eller i den uforglemmelige Voix intérieure (Indre stemmer), som er den svakeste stemmen i Victor Hugos sanger og som nesten skjult under raseriets stemme, står på minnesmerket over dikteren. Aldri har en menneskekropp vært så samlet om sitt indre, så bøyd av sin egen sjel og holdt tilbake igjen av sitt blods elastiske kraft. Og hvordan halsen retter seg litt opp og strekker seg fra kroppen som er senket dypt ned til siden, og hvordan det lyttende hodet holder seg opp over det fjerne livsbruset, det er oppfattet så inntrengende og stort at det er vanskelig å komme på en mer gripende og inderliggjort gest. Man legger merke til at armene mangler. Rodin oppfattet dem i dette tilfellet som en for enkel løsning av sin oppgave; noe som ikke tilhører kroppen som ville innhylle seg i seg selv uten fremmed hjelp. Man kan tenke på Duse, hvordan hun i et drama av d’Annunzio, smertelig forlatt, prøver å omfavne uten armer og å holde uten hender. Denne scenen hvor kroppen hennes lærte et kjærtegn som gikk langt utover den selv, er noe av det uforglemmelige i hennes spill. Den formidlet et inntrykk av at armene var overflødige, et smykke, en sak for de rike og de umåteholdne og noe man kunne kaste fra seg for å bli helt fattig. I dette øyeblikket så hun ikke ut som om hun hadde mistet noe verdifullt – snarere lignet hun en som gir bort begeret sitt for å drikke av bekken, et menneske som er nakent og fortsatt litt hjelpeløst i sin dype blottstillelse.
Slik er det også med de armløse skulptursøylene til Rodin, de mangler ikke noe nødvendig. Man står foran dem som noe helt og fullendt som ikke tillater noen tilføyelse. Følelsen av at noe ikke er ferdig kommer ikke av den enkle betraktningen, snarere er det den omstendelige vurderingen og det smålige pedanteriet som sier at en kropp må ha armer og at en kropp uten armer ikke på noen måte kan være hel. Det er ikke lenge siden man på samme vis satte seg opp mot impresjonistenes trær, som var kuttet av ved billedkanten – man er svært raskt blitt vant til dette inntrykket og i hvert fall malerne har innsett og lært seg å tro at et kunstnerisk hele ikke nødvendigvis må falle sammen med det vanlige ting-hele, at det uavhengig av dette oppstår nye enheter, nye forbindelser, forhold og avstemninger inne i bildet. Det samme gjelder skulpturen.

Om kunstneren vil, kan han lage mange ting til én eller en hel verden av den minste bestanddel. Det finnes hender i Rodins verk, selvstendige, små hender, som uten å tilhøre noen kropp, er levende. Hender som strekker seg ut, oppbrakte og sinte, hender der de fem strittende fingrene ser ut til å gjø som de fem halsene på en helveteshund. Hender som går, sovende hender, og hender som våkner – forbryterske, arvelig belastede hender, og slike som er trette, som ikke lenger vil noe og har lagt seg ned i en krok lik syke dyr som vet at ingen kan hjelpe dem. Men hender er en komplisert organisme, et delta, hvor mye liv som kommer langsveis fra flyter sammen for å overgi seg til den store handlingsstrømmen. Det finnes en hendenes historie, de har i virkeligheten sin egen kultur, sin særegne skjønnhet, man tilstår dem retten til å ha en egen utvikling, egne ønsker, følelser, luner og yndlingsbeskjeftigelser. Men siden Rodin gjennom den oppdragelsen han har gitt seg, vet at kroppen ikke består av annet enn skueplasser for livet, et liv som på hvert sted kan bli individuelt og stort, har han makt til å gi en hvilken som helst del av denne vibrerende flaten selvstendighet og fylde som et hele.
Slik menneskekroppen for Rodin bare er et hele så lenge en felles (indre eller ytre) handling holder alle dens lemmer og krefter samlet, slik kan for ham også deler fra ulike kropper, som henger fast ved hverandre av indre nødvendighet, innordne seg i én organisme. En hånd som legger seg på en annens skulder eller lår, hører ikke lenger bare til den kroppen den kom fra: av den og gjenstanden den berører eller griper tak i, oppstår en ny ting, enda en ting, som ikke har noe navn og ikke tilhører noen – og nå handler det om denne tingen med sine bestemte grenser.
Denne erkjennelsen er grunnlaget for grupperingen av skikkelser hos Rodin – av den kommer den uhørte måten figurene er bundet til hverandre på, dette samholdet mellom formene, dette preget av at de ikke for noen pris vil gi slipp på hverandre. Han går ikke ut fra figurer som omfavner hverandre, han har ingen modeller han instruerer og sammenstiller. Han begynner ved punktene for den sterkeste berøringen som er verkets høydepunkt – der, hvor det oppstår noe nytt, tar han fatt og vier all kunnskap i verktøyet sitt til de hemmelighetsfulle tilsynekomstene som følger tilblivelsen av en ny ting. Han arbeider så å si i det lynglimtet som oppstår på disse punktene og ser bare de delene av kroppene som er opplyst. Fortryllelsen som utgår fra den store gruppen med den unge kvinnen og mannen som blir kalt Kysset, ligger i denne balanserte og kloke inndelingen av liv – man har følelsen av at det her går bølger fra alle berøringsflater inn i kroppene, et gys av skjønnhet, anelse og kraft. Dette er grunnen til at man mener å se dette kyssets salighet over hele kroppene – som når en sol står opp og det ligger lys overalt. (…)