Filmens salgsmesse

Filmfestivalen i Cannes fortsetter sin frammarsj med å overdrevent spille på sin legendariske stilling. 4000 filmdistributører er til stede fra hele verden, og årets juryformann er Wong Kar-Wai. Festivalen har henfalt til den «individualistiske auteur-stilen» som gjør det mulig å ta opp all verdens problemer uten å egentlig måtte ta stilling til dem. En vektlegging av form framfor dybde, det individuelle framfor det kollektive, det estetiske framfor det politiske.

I en tid hvor filmen har mistet enhver uavhengighet i forhold til fjernsynet, hvor filmindustrien prøver å lage konsensuelle filmer som kan treffe et stort publikum, framstår Filmfestivalen i Cannes som en stor maskin som går på tomgang. Den fortsetter sin frammarsj med å overdrevent spille på sin legendariske stilling, og ved å akseptere konsekvensene av globaliseringen, samtidig som den forskanser seg i forsvar av en heller lukket klubb av internasjonale filmauteurer.Selv om de er foreldet, fortsetter ritualene i Cannes å fylle pressen og oppta stor plass i fjernsynsprogrammer. I en tid hvor det er merkevarene som bestemmer, selger merket «Cannes» en festival som ikke lenger har et helt opplagt eksistensgrunnlag. Med sin brede gjenklang i pressen lykkes Cannes i å opprettholde sin plass som en «ressonanskasse» unik i sin sjanger, for å trekke til seg, utenfor hovedkonkurransen, de store kassasuksessene – superproduksjonene som er kjent for ikke å overlate noe til tilfeldighetene. Disse bygger på markedsføringsstrategier som utover tilstedeværelse i Cannes, også omfatter salg av biprodukter og reklameomtaler forkledd som kritikker.
Slik tok festivalen imot Matrix Reloaded i 2003. I 2005 var det Sithene tar hevn, tredje episode i Star Wars-sagaen, som fikk sin lansering her. Dagen etter visningen ble Georges Lucas’ film satt opp på 20 000 kinoer over hele verden. En rekord. Det er ingen tvil om «begivenheten» under årets festival blir kinoversjonen av Da Vinci-koden, av Ron Howard, som vil nyte godt av oppmerksomheten i Cannes for å sette i scene filmens verdenspremiere.
Deretter kan årets hovedprogram begynne for de som lengter etter å få vite om det er Pedro Almodovars tur til å oppnå Gullpalmen, han som nok en gang er med i konkurransen. Men ser man på resultatene av billettsalget de siste årene, kan det se ut til at interessen for denne typen filmfestivaler er i ferd med å dovne. På 20 år har bare fem Gullpalme-vinnere oppnådd mer enn én million besøkende i Frankrike, og ingen av dem har passert tre millioner. En prisvinner som visstnok regnes til kategorien «allmennpublikum», nemlig Pulp Fiction av Quentin Tarantino, trakk ikke like mange publikummere som antatt. Andre igjen har trukket til seg under 100 000 tilskuere i Frankrike, som Smaken av kirsebær av iraneren Abbas Kiarostami.
Tallene er enda mer nedslående for andre prisvinnere. De som har blitt vist i de andre delene av programmet (Un Certain regard, la Quinzaine des réalisateurs, la Semaine de la critique), nyter ikke godt av den antatte «Cannes-effekt» når det gjelder billettsalg.
Det eneste man kan si med sikkerhet, er at å være med i hovedprogrammet i Cannes, i alle fall garanterer at filmen blir distribuert i Frankrike, og at de som vises i sideprogrammene oppnår å bli solgt internasjonalt. Med 4000 filmdistributører fra hele verden til stede, åpner det seg ganske uante perspektiver for de fleste av filmene som er plukket ut.
Hvordan skal man analysere denne utviklingen? Man kan naturligvis ikke bestride fjernsynets makt når det gjelder utvelgelse og finansiering av filmene som produseres. Man kan heller ikke legge skjul på den uunngåelige «formatteringen» dette fører med seg, som gir en senkning av kvalitetsnivået for filmproduksjonen på verdensbasis. Men det er kanskje grunn til å frykte at det som motstykke til dette er i ferd med å utvikle seg en «festivalkvalitet», en egen type «festivalfilm», noe man kan se antydninger til i utvelgelsen av filmene de siste tiårene. Cannes har nemlig blitt en festival for de «store navnene», de «store filmauteurene». I hovedprogrammet er år etter år mellom halvparten og to tredjedeler av deltakerne kjente navn som allerede har konkurrert om Gullpalmen, kanskje vunnet priser, endog stukket avgårde med Gullpalmen. Listen over filmskapere som har vunnet to ganger har blitt stadig lenger: Emir Kusturica, Shohei Imamura, Bille August, brødrene Dardenne. Når det gjelder rollen som juryformann tilfaller den ofte gjengangere fra hovedprogrammet: David Cronenberg, Clint Eastwood, David Lynch…
Cannes har alltid – og der ligger kanskje også årsaken til dens suksess i forhold til andre festivaler – gjenspeilet det som skjer ellers i verden. Stilt overfor USA, verdens eneste supermakt – overfor økningen av frontale konflikter, som er av etnisk eller religiøs, mer enn direkte ideologisk karakter, overfor framveksten av en liberalistisk ideologi – har festivalen henfalt til denne «individualistiske auteur-stilen» som gjør det mulig å ta opp all verdens problemer uten å egentlig måtte ta stilling til dem. Denne løsningen gir seg først og fremst utslag i en vektlegging av form framfor dybde, det individuelle framfor det kollektive, det estetiske framfor det politiske. I tillegg til dette, og trolig ubevisst, er valgene som gjøres av festivalledelsen med på å forsterke den rådende forvirringen som følger av den liberale globaliseringen: foruten noen få unntak, er det jeget, lidelsen og en søken etter en annen, utopisk tilværelse som står i sentrum for filmene.
Prismen «auteur» gir også en vinkling som forvrenger virkeligheten. Slik at når man hyller unge kinesiske filmskapere, privilegerer Cannes regissører som beskriver et Kina som omfatter en bitte liten del av et ny-borgerskap som allerede er svært vestliggjort. Årets juryformann, Wong Kar-Wai og hans symbolladete film In the Mood for Love er et glimrende eksempel på dette. Etter debuten i Hongkong som manusforfatter og skaper av kungfu- og kampsportfilmer, gikk han over til en estetisk filmsjanger, svært stiliserte fortellinger om parforhold, blottet for enhver psykologisk vinkling og med sparsom dialog. Å hevde at denne eksklusive typen film som roses slik opp i skyene formidler et akademisk filmspråk som man finner igjen hos mange av de etterspurte regissørene i Cannes, er ikke videre poulært.
For i det store og det hele foretrekker Cannes og kritikerne som følger med på festivalens valg, de «vestliggjorte» auteurene. Man foretrekker disse fordi man umiddelbart forstår hvor de vil hen, framfor de hvor det er nødvendig å anstrenge seg litt for å begripe egenarten, tenkemåter som er lite kjent i Vesten. Derav begeistringen for filmskapere som er dobbelt minimalistiske, slik som Abbas Kiarostami som forteller meget enkle historier med et begrenset antall scener.
Men faren som svært ofte truer disse filmskaperne – som tilfører festivalen et skinn av å gjenspeile verdens kulturelle mangfold – er at de ender opp med å arbeide kun med festivalen for øye. Dette for å vinne priser som kan forsterke deres stilling i hjemlandet, og tilsløre det faktum at filmene de lager ikke finner noen gjenklang hos landets befolkning. Slik er for eksempel Hou Hsiao-Hsien som er stor i Cannes, nesten helt ukjent i Taipei.
Det som er sjenerende med denne holdningen er at den utelater hele kontinenter. Man etterstreber ikke å vise filmer, men å promotere filmskapere. Når for eksempel de som velger ut filmene forklarer det faktum at Afrika nesten helt har forsvunnet fra programmet med fraværet til filmskapere på nivå med senegalesiske Ousmane Sembene eller malisiske Souleymane Cissé, burde man replisere at man i første omgang burde gjøre afrikanerne i stand til å lage film, før man begynner å lete etter afrikanske auteurer.
Når man vet at en fjerdedel av filmene som vises i Cannes er franske koproduksjoner, laget med en betydelig andel offentlige midler, kunne man forestilt seg en mer voluntaristisk politikk for å anspore komiteen til å se afrikanske filmer – noe som ville utløse en ny dynamikk. Faren er også her, hvis man fikk det til å fungere, at man ville privilegere noen temaer (kvinnens plass i samfunnet, fraflytting fra landsbygda, aids), og dermed redusere Afrika på filmlerret til ensbetydende med problemer, det mønster som folk i vestlige land tenker på når dette kontinentet nevnes.
Afrika er ikke den eneste som er uteglemt. For hva med indisk film, som i Cannes i flere tiår stort sett har begrenset seg til presentasjon av én enkelt filmskaper, nemlig Satyajit Ray?
Kriteriene for utvelgelse til festivalen i Cannes er heller ugjennomtrengelige. Når søkelyset rettes mot ett eller annet filmland, som nylig Iran og Taiwan, og i dag Argentina og Israel, skyldes det disse filmenes iboende kvaliteter? Eller er det slik at enkelte utnytter at landet deres er i krise og får stor omtale i media? Har de ikke med hell konstruert en «ny bølge», ved å gi seg ut for å være en ny generasjon som spontant erobrer lerretene rundt om i verden?
Få blir innkalt og få blir valgt ut. Spesielt er det vanskelig om man ikke kommer fra en av filmens «stormakter». Dermed er det flere filmskapere som hopper over Cannes og heller prøver lykken under «la Mostra» i Venezia, en festival som har litt mer menneskelige dimensjoner og som er mer viet filmkunsten enn det kommersielle sirkuset i Cannes. Slik har Philippe Garrel og hans poetiske filmer på knivseggen vunnet anerkjennelse og hyllest der. For auteurer som lager mer følsomme verk, som fortjener at man virkelig åpner sansene, kan mediaoppstyret i Cannes simpelthen ha en negativ effekt.
Når alt kommer til alt, bør man ikke, om man skal gjøre seg håp om å få en pris i Cannes, ta for seg den samme tematikken som de såkalt kommersielle filmene, men gi filmen et «auteurpreg», tilpasset et internasjonalt, kultivert publikum, som tørster etter kulturell egenart. Og som helst ser film på tv-kanaler som Arte. Arte er forøvrig medprodusent på et stort antall av filmene som presenteres i Cannes. Dette fører gradvis til en framvekst av en viss type «kvalitet», en «akademisk stil», som bak en fasade av modernitet ender opp med å gi oss tunge og lite engasjerende verk.
Overfor et hovedprogram som ikke er særlig inspirerende, et utvalg av kvalitetsfilmer som kan gjøre en fortvilet, får man inntrykk av at de nye filmskaperne, med noen få unntak, har sitt utspring i samme sosiale lest, og har samme syn på verden. Og det er paradoksalt nok på Filmmarkedet man kan gjøre seg størst håp om en framtid for filmkunsten. Det internasjonale filmmarkedet ble etablert i 1959 og er det element som skiller Cannes-festivalen fra andre festivaler, og årsaken til at den har gått forbi dem. Fordelt på et tredvetalls saler får over 1500 filmer fra hele verden sjansen til å få sin lille del av kaken, i møtet med 10 000 bransjefolk som her bokstavelig talt fyller handlekurven.
Som en salig blanding av alt, er Filmmarkedet en filmens salgsmesse hvor alle prøver å gjøre gode forretninger, hvor alle forsvarer produkter som i større eller mindre grad er godt tilpasset. Enkelte cinefile drar bare hit, for blant de utroligste malaysiske karatefilmene og søramerikanske grøsserne finner de kanskje den lille godbiten som gir pasjonen deres mening, selv om filmen aldri blir satt opp og aldri vil få noen pris. Og blant de som forsvarer produksjonene sine, fins det oppspilte regissører som har satt himmel og jord i bevegelse og satset alle sparepengene sine på å leie en sal for å få vist de 15 minuttene de har fått spilt inn av den filmen de så gjerne vil lage – i et lønnlig håp om at en mulig produsent vil bli tent nok til å gi dem penger til å spille inn resten.
Her kan vi ennå se gleden over simpelthen å få vist en film. Mellom forretning og «proletarfilm», mellom den liberalistiske globaliseringens trivielle uttrykk og drømmen om filmlerretet, er vi her langt fra den blaserte holdningen i klubben av de store auteurene, som har glemt at film er en folkelig kunstart.
Filmmarkedet i Cannes har snudd på hodet André Malrauxs utsagn. Det bekrefter at film er en industri, og at den i tillegg kan være en kunstart. Ved å blåse i stramme økonomiske rammer og medienes betingelser; burde denne kunstarten, som nødvendigvis er uren, bare ha én ambisjon – øve opp filmpublikummets blikk, i stedet for å diktere et offisielt filmsyn, selv om dette er premiert med et gjevt trofé i Cannes.


(…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler, eller .

Tre måneder med Le Monde diplomatique for 69 kroner!

Papiravis og full digital tilgang

0 kr 0