Form og følelser

Alain Resnais er i sitt åttiåttende år en forbløffende vital filmskaper. Etter to velspilte og billedskjønne, men middels minneverdige filmer på 2000-tallet, er det gledelig å se at hans nye film – og aller første romanadaptasjon – Les Herbes folles, har noe av den samme dristigheten som de tidlige mesterverkene Hiroshima, min elskede og I fjor i Marienbad.

Ny film av Alain Resnais Les Herbes folles, en begivenhet jeg ikke kunne la gå fra meg, og siden norsk premiere ikke var (og fortsatt ikke er) berammet, måtte jeg dra til Paris. Den 87 år gamle regissøren, anerkjent av kolleger og kritikere som formens og montasjens mester, har satt sitt preg på filmhistorien de siste 50–60 årene. Les Herbes folles (ugress, ukrutt) er dessuten en av hans vakreste filmer. Redaksjonen i Cahiers du Cinéma kåret den til årets beste film i sitt desembernummer. I månedsskiftet november/desember så jeg den to ganger på samme sted, L’Arlequin i Rue de Rennes, en av få kinoer i det sentrale Paris som jeg aldri før har besøkt. Det å se et så fornyende alderdomsverk på en for meg ukjent kino, var en liten glede i seg selv.

Alain Resnais var strengt tatt ikke med i kretsen som ble kalt «Den nye bølge». «Bølge-regissørene» var – med unntak av Eric Rohmer – noe yngre enn Resnais, og de hadde ikke en så omfattende produksjon av dokumentarfilmer bak seg. Mens Truffaut, Godard & Co tilbrakte flere timer hver dag på Cinemateket, fordypet Resnais seg nesten like mye i litteratur, billekunst – og tegneserier. Han kjente tidlig slektskap med surrealismen. Resnais falt for teateret da han så Tsjekhovs Måken i 16-årsalderen. I Mélo (1986) forener han filmet teater og dynamisk kameraarbeid. Teaterets verden spiller en nøkkelrolle i Min onkel i Amerika (1980). Også i årets film får vi en herlig teaterscene utenfor scenen, blant de besøkende.

Retrospektivt betraktet er det vanskelig å trekke opp en absolutt demarkasjonslinje mellom La Nouvelle Vague og Rive Gauche-gruppen Resnais tilhørte. De sistnevnte var nok mer politisk reflekterte og ikke fullt så cinefile, ikke så opptatt av Hitchcock, Hawks og Hollywood som Bølgen og Cahiers du Cinéma.2


SKRIVEKUNSTEN HAR betydd mye for Resnais, men faktisk er Les Herbes folles hans første roman-adaptasjon. Betydelige romanforfattere har skrevet manus for ham – spesielt kjent er Marguerite Duras med Hiroshima min elskede (1959) og Alain Robbe-Grillet med I fjor i Marienbad (1961) – dessuten Jean Cayrol (Muriel, 1963) og Jorge Semprun (La Guerre est finie, 1966, og Stavisky, 1974). Resnais har dessuten adaptert skuespill av Henri Bernstein og Alan Ayckbourn, og dramatikeren David Mercer skrev manus til den engelskspråklige Providence (1977). Men altså ingen roman-adaptasjon før Christian Gaillys L’Incident fra 1996 ble til Les Herbes folles.3

Christian Gailly (f. 1943) var jazzsaksofonist lenge før han begynte å skrive romaner. Jazzmiljøet har preget mange av romanene hans, især Be-bop (1995, norsk oversettelse 2004) og Un soir au Club (2002). Gaillys romanstil er kalt minimalistisk, med betydelige innslag av ironi og mild satire. I så måte er han beslektet med to sentrale forfattere på Editions de Minuit med flere utgivelser på norsk: Jean Echenoz og Jean-Philippe Toussaint.

Resnais har alltid vært jazzentusiast, og selv om L’Incident ikke er en roman fra jazzmiljø, er jazzen en av bokens referanser, og Mark Snow, som også lagde musikken til forrige film, Cœurs (2006), er også jazzutdannet. Snows originalmusikk til Les Herbes folles kan iblant føre tankene til den akkordion-pregede, «rotfranske» musikken til Min onkel i Amerika, signert Arié Dzierlatka.4

Gaillys skrivestil er med rette blitt kalt synkopert: mange sammentrekninger, ufullførte setninger, linjer som føres videre i neste setning. Noe av det samme kunne man si om Resnais’ stil, især hva angår forbløffende montasjer. For øvrig skal man merke seg at Resnais har vært svært trofast mot forelegget for adaptasjonen. Riktignok har han flyttet på noen elementer og lagd en ny slutt, men de fleste replikkene er uforandret. Hans signatur ligger primært i formen. Men før jeg sier noe mer om form og stil ut fra Les Herbes folles, la oss kaste et lite blikk på tematikken i Resnais’ verk.


TID, MINNE, HUKOMMELSE – dette var lenge Resnais’ grunntemaer, mest gjennomført i dokumentarfilmen om det gamle nasjonalbiblioteket i Rue Descartes (1956). Gjennom en utsøkt kombinasjon av kommentarer, kamerakjøringer og utvalgte objekter klarer Resnais å gi et usedvanlig rikt bilde av institusjonens systematikk og mangfold på 20 minutter. I det ene av to kapitler om Resnais i Cinéma 2: L’image-temps5 (det andre dreier seg om fiksjonsuniverset som hjerne), skriver filosofen Gilles Deleuze presist og semiotisk berikende om ulike former for minne i filmene hans. Ett aspekt: Je t’aime je t’aime (1968) handler om én persons minne, Hiroshima min elskede om to personers minne, to inkommensurable former for minne: atombomben i Hiroshima (han) og emosjonell kontakt med fienden i den okkuperte byen Nevers (hun). I Min onkel i Amerika er det tre personers minne, tre aldersnivåer, tre aspekter av hva som er Frankrike: bretonsk borgerskap, katolsk bondeland og proletarisk Øst-Paris. Etter Deleuzes kommentarer fra 1985 har det knapt kommet noen film fra Resnais der tid og minne står like sentralt som tidligere – unntaket måtte være Mélo, der relasjonen mellom de tre hovedskikkelsene går langt tilbake. Men heretter er nettopp relasjoner, møter, situasjoner, kryssende spor og tilfeldighetenes spill nøkkelordene. Nåtiden dominerer, fortiden er ofte ubestemmelig.

I Providence sier hovedskikkelsen Clive Langham: «Man bebreider meg at jeg har utforsket formen på bekostning av følelsene. Men for meg er form det samme som følelser.»6 Det samme sa man lenge om Resnais selv: kjølig, cerebral, intellektuell. Men i stadig større grad har han vist seg som en emosjonalitetens mester, og gang på gang sagt noe som burde være (men ikke er) selvinnlysende: Det er ingen absolutt motsetning mellom det formale (og cerebrale) og det emosjonelle, tvert i mot er følelser i kunsten avhengig av formal stringens. La oss se på hvordan det forholder seg med form og følelser i hans nye film. Først et lite resymé:

Forstadskvinnen Marguerite Muir kjøper sko i Paris. Etterpå blir hun ranet. Uten veske og lommebok har hun ingen penger tilgjengelig, derfor leverer hun skoene tilbake. Lommeboken med bankkort og identitetspapirer (deriblant et flysertifikat med et forførerisk bilde) blir funnet i et parkeringshus av en annen forstadsbeboer, Georges Palet, som etter mye om og men kontakter politiet. Gjennom samtalen med politimannen Bernard, telefonisk kontakt med Marguerite og ikke minst hans egne indre monologer, begynner vi å lure på om Georges er mer enn en smule eksentrisk. Og hvorfor har han ingen jobb, slik som kona Suzanne (arbeider på et musikkforlag) og Marguerite, som deler en tannlegepraksis med den noe yngre Josepha? Georges begynner å ringe Marguerite både tidlig og sent, og når hun sier klart fra at hun ikke vil ha noen ytterligere kontakt med ham, går han så langt som å skjære opp dekkene på den stilige bilen hennes. Men så er det Marguerite som tar kontakt. Hun ringer hjem til ham en kveld. Det er kona som tar telefonen. Hun forteller at Georges er på kino, han ser den gamle krigsfilmen Broene ved Toko-Ri.7 Marguerite venter på Georges i kafeen ved kinoen. Georges bryter brått opp, men kontakten gjenopptas. Georges og Marguerite har en felles pasjon, fly og flyving, og Suzanne bejaer denne kontakten. Marguerite har kjøpt en gammel Spitfire. Nei, de skal ikke fly Spitfire sammen, men en flytur skal det bli, med begge hovedpersonene ved spaken, og Suzanne som passasjer …

Som i alle fortellinger fins det her elementer som bare må godtas. Marguerite er opphengt i sko, Georges i klokker. Josepha er streng og myk, lojal og illojal. Les Herbes folles gir – i likhet med Gaillys roman og Resnais’ øvrige filmer – en god dag i konvensjonene for sannsynlighetsbegrunnelse og konvensjonell forløpslogikk. Vi vet ikke eksakt hvorfor Marguerite bestemmer seg til å ta kontakt andre gang, og vi får heller ikke noe svar i romanen.8 Styrken i beslutningen er begrunnelse nok. Men er ikke Resnais (og Gailly) mer på linje med virkeligheten enn den konvensjonelle psykologiske roman her? Og noe vet vi om skikkelsenes bakgrunn: Muir har flysertifikat og møter igjen den delen av sin fortid i filmens andre halvdel. Politimannen Bernard kommer fra Bordeaux og heter i begynnelsen av romanen Bernard de (fra) Bordeaux. Georges og Suzanne Palet har to voksne barn. Georges’ stemme sier noen ganger, ikke minst på politistasjonen, at han er redd for å bli gjenkjent, men hvilke problemer han må ha hatt med loven, det får vi aldri vite. Heller ikke hvorfor han hater at ungjenter har sort undertøy under hvite klær og at han får voldelige fantasier (eller maner dem bort?) av det.

Bakgrunnen for Georges’ valg og modus operandi er nesten like ubestemmelig som handlingsmønsteret og minnet til de tre skikkelsene A, M og X i Marienbad. Vi vet så godt som ingenting om hva de gjorde i fjor eller i forfjor. Det som teller, er her og nå, situasjonene, møtene, krysningspunktene. Men likevel. For at det skal oppstå en tiltrekning, må noe av fortiden avdekkes – «nothing comes from nothing», som det heter i Sound of Music. Her er det en felles pasjon for fly: hos ham passivt beundrende, hos henne aktivt og utagerende. Altså et basalt feministisk element her. Samtidig et element av eventyr, uunngåelig hos Resnais: Muir minner Georges om flypioneren Hélène Boucher.


FIKSJONSSKIKKELSENES (manglende) biografi er et paradoks hos Resnais. Han pleier nemlig å lage minibiografier for alle skikkelsene sine. I Min onkel i Amerika har han tatt denne biografiske manien helt ut hva angår de tre hovedpersonene, i form av biografiske skisser inni selve filmen, og et puslespill av skikkelsenes fortid. Et paradoks, men hvorfor ikke? En stor kunstner gjenkjennes knapt gjennom det rettlinjete, rene og ranke.

Resnais har dyrket både absurd teater og tegneserier, og disse elementene forenes blant annet i scenen der Marguerite bedriver tannlegeterror9 i frustrasjon over utgangen av første møte med Georges. Eller der Georges prøver, med nabokonas hjelp, å hente opp fra postkassen et kort han har skrevet til fru Muir. Vi ser også, nok en gang, hvor sterk innflytelse surrealismen har øvd på Resnais. Men realisme og surrealisme står ikke i opposisjon til hverandre hos Resnais, og dagligdagse situasjoner er et velegnet utgangspunkt for surrealistiske grep.10

Det vrimler av sterke surrealistiske scener i Resnais’ produksjon; eksempelvis diverse rotte/menneskeanalogier i Min onkel i Amerika og «Quai Malaquais»-sekvensen (en sangsekvens som veksler mellom en rekke skrudde tablåer) i Pas sur la bouche (2003). Bildene av gresset i årets film har pendanter i flere filmer,11 og er dessuten beslektet med punktuasjonsfigurer som de dalende (snø)fnuggene i L’amour à mort (1984) og pausemanetene i En velkjent melodi (1997). En surrealistisk tendens finnes også i enkelte ekstreme eksempler på narrativ økonomi, som scenen der Marguerite kler seg om på to sekunder. Her kunne man også si at Resnais med årene er blitt enda mer økonomisk med virkemidlene, like fullt er det stadig en fryd å kikke på montasjetrolldommen i Marienbad og frekke scener som jump cut-rekken av unge kvinner i Krigen er slutt. I årets film er det den insisterende gjentagelsen av politimennenes replikker (liksom bankende i Georges’ hode) som best kvalifiserer til betegnelsen «surrealistisk», med noe absurd attåt.


DET SLÅR MEG likevel at et mer dekkende stikkord for de formale grep i denne filmen er det kunstgjorte, artifisielle. Ikke på samme teatrale måte som i Smoking/No smoking (1993) eller Mélo (med sin kunstige måne); det studiobygde forstadssentrum med kinoen bringer heller tankene i retning av Eyes Wide Shut. For øvrig fikk sjefsfotograf Éric Gautier beskjed om å gjøre utstrakt bruk av steadicam og kraner for å skape en luftig stemning, forberede flyscenene. En annen sterk og gjentagende artikulasjon er dobbelteksponeringen av Georges’ ansikt og luftkrigsscenene fra Broene over Toko-Ri. En scene som er like overrumplende som enkelte sangnummer i En velkjent melodi, er den premature «Happy End» med Fox Films kjenningsmelodi og «The End»-plakat. En (ironisk) hommage til Vertigo, 50 år etterpå?

Til tross for tilstedeværelsen av en fortellerstemme (som jeg spør meg om vitsen med) rommer filmen en annen viktig kommenterende artikulasjon, det jeg i mangel av et bedre ord vil kalle ’ansikt i medaljong’, særlig brukt ved kommenterende tanker, nøling, avveining og valgets kval (i tråd med Gaillys stil!), men også ved frampek og tilbakeblikk. Artikulasjonen er også brukt (i en mer innrammet utgave) i Min onkel i Amerika – en mer slørete variant finner vi i Bram Stoker’s Dracula (Coppola). Jeg blir glad over å se denne typen formfantasi. For ikke å snakke om alle fargene. Grønnfargen har i noen interiørscener en nesten selvlysende effekt. Fotograf Gautier sier at han til Resnais’ begeistring valgte å bruke dette grønne lyset kun når Georges bar på lommeboken eller brev, og at han tenkte på transformasjonsscenen i Vertigo under disse opptakene.12 Det blå er spesielt interessant i scenen der politimennene besøker Georges: Det første bildet er helblått (han maler huset) og sprinklene i porten har samme blåfarge som den på godset i Eyes Wide Shut.13 Gulfargen er ikke minst til stede med vesken som blir stjålet i arkadene ved Palais Royal,14 og som seiler gjennom luften i sakte film. Sammenlign gjerne med fargen på Marnies veske i den første scenen til filmen av samme navn – skjønt der er det hovedpersonen selv som er tyv …

I 27 år har Resnais brukt den samme truppen av skuespillere, den såkalte Arditi-kvartetten, der grunnstammen er en trio: Pierre Arditi, Sabine Azéma og André Dussollier. Denne gangen er ikke Arditi med (andre fravær på tretti år), men Azéma (M. Muir) er igjen Resnais’ muse, og Dussollier (G. Palet) gjør en av sine beste rolletolkninger. De viktigste birollene innehas av Arnaud Desplechins kjernetropp, som noen vil huske fra En julefortelling: Mathieu Amalric (Bernard), Emmanuelle Devos (Josepha) og Anne Consigny (Suzanne). Jeg beundrer Amalric og er rett og slett fan av Devos, men her er det nok Consigny som tar prisen – like sympatisk og balansert som hun var vrang og nevrotisk i En julefortelling. At Resnais bruker de tre samtidig, er utvilsomt enda en anerkjennelse fra den gamle mester til sin fremste arvtaker.


FILMENS VAKRESTE SCENE: Marguerite ser fra kafévinduet Georges komme ut fra kinoen, som sistemann. Han går som i sakte film, ser rett fram, ser ingenting. Hun løper ut og følger etter ham. «Jasså, du liker meg nå,» sier han. Senere reverseres scenen i Marguerites hode: Filmen kjøres baklengs, Georges er på vei inn i kinoen igjen, i en slags hypnose. Det slår meg at slik kunne man filme første avsnitt av Roland Barthes’ essay «En sortant du cinéma» (å komme ut fra kinoen). Scenen er likevel først og fremst en illustrasjon av at Resnais’ filmiske form kan lage emosjonell magi ut av det aller første møte mellom to skikkelser.

Det er i vekslingen mellom det reelle, surreelle og imaginære – ikke minst representert av det lysende Cinéma-skiltet i sistnevnte scene – at Resnais klarest gir uttrykk for at hans skikkelser bebor en verden med ulike sfærer, og at det emosjonelle har, for å parafrasere Pascals berømte ord, sin egen raison som ikke sunn fornuft eller skarp teori alene kan gripe. Den symbolske dimensjon skal man i tilfellet Resnais være forsiktig med. Bildene hans lyser. Innfallsvinklene forbløffer. Filmfortellingen som sådan blir aldri den samme etter Resnais. Den har gjennomgått en rekke opprivende konvensjonsbrudd og et uopprettelig uskyldstap. Men filmen har vunnet på den rene magis område. Hvis det er noe Resnais’ helhetsverk symboliserer, så er det at det fins behov for og midler til fortryllelse etter den store avfortryllelsen.

© norske LMD.

Les Herbes folles. Frankrike 2009, 104 minutter. Ingen norsk premiere forventes.

Fotnoter:
1 Foran Marco Bellocchios Vincere, Quentin Tarantinos Inglourious Basterds, Clint Eastwoods Gran Torino, 101-åringen Manuel de Oliveiras Singularidades de uma Rapanga Loira og Francis Ford Coppolas Tetro. De gamle er eldst – Tarantino trekker riktignok gjennomsnittsalderen ned en smule. Eneste kvinne på Topp 10-listen, Kathryn Bigelow med The Hurt Locker, er «bare» 58.

2 Dette skillet gjenspeiler seg også i forholdet mellom de to rivaliserende intellektuelle filmtidsskriftene Cahiers du Cinéma og Positif. Men det var «det upolitiske» Cahiers som skulle få sin maoistiske periode, mens Positif gjennom hele 70-tallet representerte kontinuiteten, ved uavbrutt å skrive kritisk og interessant om både Hollywood og filmkunsten for øvrig, og især et knippe husfavoritter, med Fellini, Kubrick og Resnais i spissen. Den mest omfattende antologi om Resnais’ verk er det Positif som står for: Positif, revue de cinéma: Alain Resnais, Folio Gallimard 2002. Det er særlig i Positif at man har funnet den ypperste Resnais-ekspertisen, men i dag skriver Cahiers like positivt og nesten like bra om Resnais som Positif.

3 Manus er skrevet av regissørens gamle venn og samarbeidspartner Laurence Herbiet, som utsatte en film om De Gaulle for å være med på Resnais’ prosjekt – og det er skrevet sammen med en viss Alex Reval, som er et gammelt pseudonym eller alter ego for Alain Resnais.

4 For øvrig har Resnais i sin lange karriere brukt så forskjellige komponister som Georges Delerue, Stephen Sondheim, Hans Werner Henze og Krzysztof Penderecki.

5 Gilles Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Ed. de Minuit, Paris, 1985. Resnais behandles særlig på s. 152–164 (minne) og s. 268–272 (hjerne). I den engelske paperback-utgaven (The Time-Image, Continuum London, New York, 2000/2009) på s. 112–121 og 196–202.

6 Sitert etter Suzanne Liandrat-Guiges og Jean-Louis Leutrats store monografi fra 2006: Alain Resnais. Liaisons secrètes, accords vagabonds (Alains Resnais. Hemmelige forbindelser, flytende avtaler), Cahiers du Cinéma, serien «Auteurs», 2006, s. 51.

7 The Bridges at Toko-Ri (1955), regissert av Mark Robson. Resnais hadde ikke sett filmen, og valgte å la det være.

8 Nå er det aldri slik at et romanforelegg kan gi svar på filmens gåter, skjønt i dette tilfelle er samsvaret så stort på innholdsplan at man nesten blir fristet. Annerledes er det med Arthur C. Clarkes 2001 (publisert etter filmpremieren) som (over)forklarte alt som Kubricks film lot være gåtefullt. Apollo 8-astronaut og senere Oslo-ambassadør Bill Anders uttalte en gang at han ikke skjønte alt i filmen, derfor så han fram til å lese romanen.

9 Offeret, Monsieur Schwer, er spilt av Roger Pierre, som hadde en hovedrolle (Jean Le Gall) i Min onkel i Amerika tre tiår tidligere.

10 Robert Benayoun: «Le retour au pays natal» (Tilbakevending til fødelandet), Positif nr. 231, juni 1980, her sitert etter Gallimard-antologien, se note 2.

11 Især Hiroshima min elskede, Providence og Min onkel i Amerika.

12 «Traité des couleurs» (Avhandling om fargene), samtale med Eric Gautier, Cahiers du Cinéma november 2009. En sammenligning Resnais anerkjenner. Ellers har ikke Hitchcock vært en uttalt referanse for Resnais, bortsett fra den lett gjenkjennelige pappfiguren ti minutter ute i I fjor i Marienbad. Her synes jeg det vrimler av Hitchcock-allusjoner, for eksempel silhuettbildene av festdeltakerne inne på politistasjonen, en hommage til Alfreds siste film, Arven.

13 Resnais står nok Fellini, Antonioni og Bergman et hakk nærmere, men i Positifs spesialnummer til minne om Stanley K. fra 1999 uttaler Resnais seg svært respektfullt, ikke minst om 2001 – en rom-odyssé.

14 De sort- og hvitstripete Van Buren-kolonnene gjør at man kan lokalisere scenen eksakt.