Desillusjonert avantgarde

Moderne klassikere kommer ofte sent til Norge, især undergrunnsklassikere. Guy Debords La Société du Spectacle har brukt 42 år på turen, mens den forelå på dansk allerede i 1972. Det var denne Rhodos-utgaven jeg opprinnelig leste sommeren 1975, etter antologien Der er et liv efter fødselen, utgitt samtidig på samme København-forlag. Antologien inneholdt høydepunkter fra tidsskriftet Internationale Situationniste.

Debord var den situasjonistiske «paven».2 Han opplevde å bli «rekuperert» av Centre Pompidous store utstilling i 1989. Et år etter hans død, i 1995, sendte Canal+ et stort portrettprogram, og de neste fem–seks årene opplevde fransk offentlighet en veritabel Debord-bølge, som kulminerte med utgivelsen av hans samlede verker på Gallimard og Fayard (korrespondansen) og temanummer av Magazine Littéraire.3

Nå foreligger Skuespillsamfunnet på norsk, utgitt av Gasspedal og News from NowHere. Et stort løft, fortjenestefullt. Så spørs det: Hvor aktuell er Skuespillsamfunnet over 40 år etter? Jeg skal prøve å gi mitt svar.


I LIKHET MED flere unge anarkister eller «frihetlige sosialister» i Oslo på 70-tallet var jeg åpen for andre teoretiske impulser enn de ofte for lengst avdøde anarkistiske klassikerne. Situasjonistenes «bibel» fra 1967 var i så måte og i nesten enhver forstand en utfordring, med en lesning av Marx og revolusjonshistorien som lå hinsides nymarxismens horisont, samt en for meg overraskende skarp kritikk av anarkismens teori og praksis. For ikke å snakke om alle de nye termene – «skuespill», «fordreining», «adskillelse». Vi skal se nærmere på dem. Men først en liten historisk skisse: Hvem var Debord og situasjonistene?

Guy Debord levde fra 1931 til 1994, da han begikk selvmord. Debords voksne liv er synonymt med Situasjonistisk Internasjonale (1957–1972), dens forløpere og etterspill. Debord sluttet seg tidlig på 50-tallet til lettristene, en gruppe avantgardistiske kunstnere som sto bak provoserende aksjoner, for eksempel kom de seg opp på prekestolen, forkledd som dominikanermunker, på påskedagsmessen i Notre-Dame i 1950 og erklærte at «Gud er død». Debord ville sette fart i radikaliseringen og lagde en fraksjon, L’Internationale Lettriste, som dannet grunnlaget for opprettelsen av Situasjonistisk Internasjonale (SI) i 1957. Fra første stund la SI vekt på å være en eksklusiv gruppe, med seksjoner i en lang rekke land, men få medlemmer, blant dem var danske Asger Jorn et av de mest kjente.4

Ikke bare var Gud død, «kunsten er død» ble også en sentral SI-parole. Kunstens varekarakter ble stadig mer fokusert, og Debord & Co. må utvilsomt sies å ha vært forutseende om kunstens rolle som motor for reklame. Etterkrigskunsten ble ansett for å være fanget i et passiviserende spectacle (skuespill, forestilling) som ikke skapte annet enn adskilte tilskuere, ikke-deltakere. Den nye anti-kunsten skulle bestå i å skape aktiviserende situasjoner, derav tendensens esoteriske navn.

Den første perioden i SIs historie var rik på nye ideer, for eksempel «unitær urbanisme» som motvekt mot byplanlegging og arkitektur som underla seg kapitalens behov. Men de var mer konkret fantasifulle enn som så. Dérive (drifting, avdrift) var en tidlig situasjonistisk praksis for å avdekke byens skjulte forbindelseslinjer, teoretisk knyttet til psykogeografi. Kort sagt skulle man gjenoppdage byens potensial for fantasi og for en byplan i det frigjorte livets tjeneste. Men det som skulle bli SIs mørke side, eksklusjonsmanien og sekterismen, oppsto også i denne fantasifulle epoken: Den engelske kunstneren Ralph Rumney ble ekskludert allerede i 1958 fordi han ikke klarte å levere en «psykogeografisk rapport» om Venezia i tide.5

Begrepet détournement (fordreining) ble en sentral term og et varig virkemiddel i situasjonistisk propaganda. Ikke en situasjonistisk form for kunst, men en situasjonistisk anvendelse av allerede eksisterende estetiske elementer, det være seg malerier (således ble et maleri av Richelieu utstyrt med snakkeboble under okkupasjonen av Sorbonne i mai 1968) eller tegneserier, gjerne av det mest kommersielle slaget, der snakkeboblenes banaliteter ble byttet ut med teoretiske utsagn eller paroler. En stikk motsatt strategisk bruk av tegnseriens estetikk enn den som preger popkunstneren Roy Lichtensteins tegneseriebilder. Détournement er utvilsomt blitt situasjonistenes viktigste bidrag til kunsthistorie og -teori, ikke minst gjennom kommentarene til kunstteoretikerne Rosalind Krauss og Hal Foster.

På 60-tallet ble SI stadig mer politisk engasjert: protest mot Algerie-krigen, støtte til generalstreiken i Belgia og til fattige svartes storbyopprør i USA. På det teoretiske plan kom en markant dreining i retning Marx, som skulle sette sitt preg på hovedverket Skuespillsamfunnet. Men det var ikke en Marx filtrert gjennom Lenin og Mao, heller rett fra kilden, skjønt påvirket av Henri Léfebvre, Lukács og den rådskommunistiske tradisjonen. Debord og situasjonistene var totalt avvisende overfor «sosialismen» i Sovjetunionen og Østblokken, og i en artikkel i IS nr. 10 (1967), «Eksplosjonspunktet for ideologien i Kina», utfoldes kritikken av maoismen.6 Kulturrevolusjonen ble ansett for å være iscenesatt for å dekke over en brutal maktkamp. I midten av mai 1968, da situasjonistene satt sentralt i okkupasjonskomiteen på Sorbonne, sendte de ut en likelydende teleksmelding til Washington, Moskva og Peking, den begynte med ordene: Shake in your shoes, bureaucrats


GJENNOM SINE fantasifulle slagord og overrumplende intervensjoner kom situasjonistene til å sette sitt preg på maidagene i 1968, i konkurranse med langt mer tallrike grupper av trotskister, maoister og anarkister. De hadde også preget forspillet til opprøret, ikke minst gjennom Strasbourg-pamfletten «Elendigheten i studentmiljøet», et skrift som ikke bare angrep gaulliststatens rigide universitetsdisiplin, men også studentenes passive rolle som (kultur)konsumenter. Og den situ-inspirerte gruppen Les Enragés (De Rasende) klarte i samarbeid med Cohn-Bendits anarkister å demme opp for maoistene i «22. mars-bevegelsen» i Nanterre, en viktig forløper for mairevolten.

Men la oss nå spole tilbake til høsten 1967. Da kom nemlig Debords La Société du Spectacle ut på forlaget Buchet-Chastel i Paris.7

Først, hva kan man si om denne termen «spectacle», «skuespill»? Spectacle betyr på fransk syn, skue, opptrinn, scene, (teater)forestilling, skuespill.8 Uten så mange dikkedarer kan vi altså slå fast at Skuespillsamfunnet er en helt ok norsk tittel, og da følgelig «skuespillmessig» for adjektivet «spectaculaire», skjønt det er et uelegant ord. Nåvel, hva vil Debord med sitt «spectacle»?

Han retter selvsagt lyset mot kulturindustrien og den etter hans mening like passiviserende høykulturen, og det er all grunn til å tro at reklameeksplosjonen9 på 60-tallet har preget bokens metaforikk (se tese 6); men, som det heter i tese 4: «Skuespillet er ikke en ansamling av bilder, men et sosialt forhold mellom mennesker, formidlet av bilder.» Skuespillet er vareøkonomien som «fremmedgjør» oss fra sine produksjonsvilkår, en spektakulær form for fremmedgjøring, synonym med en utviklet form for kapitalisme der bildene har en privilegert plass: «Skuespillet er kapitalen som har nådd en slik grad av akkumulasjon at den blir et bilde», sier Debord i tese 34, en av flere passasjer i bokens første del som spiller på første kapittel av Das Kapital.

Boken består av 221 teser10 fordelt på ni kapitler. Jeg skal knytte noen bemerkninger til hvert av dem.

Første kapittel heter «Den fullførte adskillelsen». I tillegg til vekten på forholdet mellom bilder, virkelighet og skuespill, er de sentrale termene for meg passivitet, fetisjisme og adskillelse (séparation). Vi har allerede sett at den passive tilskuer er et sentralt element i skuespillet, og her heter det: «Det er solen som aldri går ned over den moderne passivitetens imperium.» (13). Debord knytter an til det nesten poetiske varefetisjismekapitlet i Kapitalen når han i tese 9 skriver: «I en verden som virkelig er satt på hodet, er sannheten et moment i det falske.» Og mer eksplisitt i 24: «Det fetisjistiske skinnet av ren objektivitet i de skuespillmessige forhold tilslører deres karakter av forhold mellom mennesker og mellom klasser […]»

Mer mystisk – og kanskje tilbakeskuende – blir Debord når han snakker om «tapet av verdens enhet» og «adskillelse». I første teses andre setning heter det: «Alt som tidligere ble direkte opplevd fortoner seg nå som en forestilling.» (min uthevn.) Tidligere? Når da? Nå må det sies at ordet «tidligere» ikke figurerer i originalteksten,11 men er for så vidt underforstått pga preteritum. Selvfølgelig var det ingen opphopning av bilder à la 1967 i la oss si 1967 f. Kr, men ligger det ikke en slags myte om en tapt, lykkelig fortid på lur her?12

I «varen som skuespill» knytter Debord an til Marx’ basale vareanalyse, men han moderniserer den: Skuespillet er «øyeblikket da varen har oppnådd den totale okkupasjon av samfunnslivet» (42) gjennom adskillelse, fragmentering og spesialisering. Men Debord er ingen marxolog som «marxer» seg videre til «profittratens tendensielle fall» i tredje bind, derimot er han opptatt av «bruksverdiens tendens til å falle». (47) Det produseres for å produsere. Debord er opptatt av svekket livskvalitet under vareøkonomien, ikke overakkumulasjon kontra overproduksjon.


TREDJE KAPITTEL, «Enhet og splid i det tilsynelatende» introduserer skuespillsamfunnets to hovedkategorier, det konsentrerte skuespill (statskapitalismen: Mussolinis Italia, nazi-Tyskland, Østblokken og Kina) og det diffuse skuespill (Vesten, etter mønster av USA). I senere skrifter konstaterer Debord at Vesten har vunnet den kalde krigen og Kina blitt mer klassisk kapitalistisk, dermed oppheves de to kategoriene i det integrerte skuespill.13 Jonas Bals forklarer denne grensedragningen på en klar måte i sitt etterord, skjønt uttrykket «statssosialistisk» virker upresist (men dette åpner for et ufruktbart syttitallistisk flisespikkeri, og jeg skynder meg å lukke parentesen).
I kapittel IV, «Proletariatet som subjekt og representasjon», analyseres de sosialistiske ideologiene: Lenin og profesjonaliseringen av de revolusjonære, Trotskijs splittelse etter 1927 mellom sin status som renegat og solidaritet med det bolsjevikiske byråkrati. Arbeiderrådstradisjonen hylles, men ansatser til en interessant diskusjon om rådenes rolle i en eventuell framtidig revolusjonær situasjon, blir svekket av tåkete utsagn som: «Her kan det proletære subjektet stige frem fra sin kamp mot kontemplasjonen.» 14

Kapittel V og VI har begge tid som tema. I «Tid og historie» er Debord mindre av en absolutistisk polemiker. Hans stadige forsvar for historievitenskapen får kjøtt på beina. De utviklingslinjene han trekker fra tidlige samfunns sykliske tid fram til «irreversibel» markedstid, er nok den delen av boken jeg finner mest tankevekkende i dag. Så blir han, naturlig nok, mer polemisk igjen i «Skuespillets tid», og kritikken av tidsforbruk og fritid virker i dag ganske fortersket, men kapitlet er verdt å lese på grunn av begrepet «pseudosyklisk tid» og spenstige referanser til Hegel.

I «Territoriets organisering» (VII) fins gode iakttakelser, som at vi for første gang i historien får arkitektur rettet direkte mot de fattige, men de teoretiske credoer blir nok en gang presentert i en svulstig retorikk.

I nest siste kapittel, «Negasjonen og forbruket i kulturen» får Debord kontrollert utløp for edder og galle. Summen blir ekstremt sur: Menneskene gjennomlever ikke virkelige begivenheter i dagens samfunn, noe som åpner for pseudo-begivenheter. Alt er uegentlig. Hvor skal de overskridende tankene komme fra? Fra Guy Debord alene?

Han tar i alle fall historiens stemmer på alvor, ikke bare Hegel, Feuerbach og Marx, men også pre-surrealisten Lautréamont og katolske moralister som Balthasar Gracián (allerede sitert her) og i senere verker Cardinal de Retz,15 samt krigsteoretikerne Sun Zi og Clausewitz (mens Nietzsche glimrer med sitt fravær).

De er nok inne på noe, de som hevder at avantgardist-arvingen Debord paradoksalt nok følte seg lite hjemme i det 20. århundre. Og til tross for sin messende gjentakelse av teoretiske termer, har han evnen til å overraske når man minst venter det, som i siste kapittel, «Den materialiserte ideologien», der han trekker en stram forbindelseslinje mellom schizofreni og ideologi (i betydningen falsk bevissthet).


ALLEREDE I Skuespillsamfunnet viser Debord at han er stilistisk begavet, til tross for noen tunge konstruksjoner og en irriterende tendens til speilretorikk: «virkeligheten viser seg i skuespillet og skuespillet er virkelig», «verdens tilstedeværende fravær og fraværende tilstedeværelse» – vel mange slike kvasi-hegelianske utsagn.

Når det gjelder oversettelsen, er det liten tvil om at kollektivet har gjort en grundig jobb. Problemet har mer bestått i lange setningskonstruksjoner enn uklart språk. Jeg har ikke sjekket linje for linje, men tatt noen stikkprøver der jeg har vært i tvil, og løsningene er som regel gode.16

Jonas Bals’ etterord er godt, ikke minst i den forstand at han forklarer fremmedartede begreper tilforlatelig men grundig, og han har god oversikt over situasjonistenes historikk (men jeg hadde ventet meg litt mer om kommentarlitteraturen). Jeg vil også trekke fram hans påpekning av at détournement-termen i tese 208 ikke er identisk med détournement (fordreining) som (anti-)kunstnerisk strategi, beskrevet ovenfor. Og etterordets vinkling, «Historiens tapere» er overraskende.17


SKUESPILLSAMFUNNET ER så desidert en moderne klassiker som attpåtil har grepet inn i historiens gang. Derfor, og fordi den har en original teoretisk vinkling, er det en begivenhet at den nå foreligger på norsk. Så spørs det hvor fruktbart hovedbegrepet er for dagens (virtuelle) virkelighet.

Jean Baudrillard skrev i 1995 at verken «spectacle» eller «fremmedgjøring» har noen mening lenger i den nye «terroristiske» informasjonsverdenen, der vi alle er deltakere og hinsides opphevelse av fremmedgjøringen. Så langt science fiction-teoretikeren Baudrillard.18 Debord er også en slags SF-teoretiker, men som sådan ikke like reflektert: Skuespillet er som et lokk, som ligger over all menneskelig aktivitet (husk: du er kolonisert!). En kritikk av alt, en passepartout-kritikk. Tanken på å leve et inautentisk liv i Debords skuespill-hule er mer klaustrofobisk enn tanken på å befinne seg under den engelske kanal. Det vil si, hvis jeg hadde klart å ta denne totalitetskritikken, denne posteksistensialismen, alvorlig som totalitetsbeskrivelse. Å postulere at livet i dagens samfunn er et skuespill, ergo inautentisk, er å suspendere alle spørsmålstegn ved nødvendigheten eller ønskverdigheten av en revolusjon.

Det fins mange gode grunner til å tenke seg et bedre samfunn enn kapitalismen, i Vest som i Øst. Termen ’spectacle’ dekker langt fra alle av disse grunnene – kanskje dekker den først og fremst avsmaken for det falske reklamebildet et selvtilfreds og løgnaktig samfunn gir av seg selv rundt midten av 60-tallet.

© norske LMD



Guy Debord, Skuespillsamfunnet. Gasspedal/News from NowHere, Bergen/Oslo, 2009, 190 sider.
Oversatt av Jonas Bals, Kim Talleraas mfl.






Fotnoter:
1 Skuespilsamfundet, Bibliotek Rhodos, 1972. Jeg var ikke i stand til å vurdere disse oversettelsene på 70-tallet, men de har et frynsete rykte blant kjennere i Danmark. I Den sidste avantgarde. Situationistisk Internationale hinsides kunst og politik (Rævens Sorte Bibliotek 2004) reviderer Mikkel Bolt en rekke sitater fra disse oversettelsene.

2 En annen lederskikkelse var Raoul Vaneigem, som publiserte den innflytelsesrike Traité de savoir-vivre à l?usage des jeunes générations i 1967. Vaneigem representerte en noe mykere situasjonistisk tendens, med «kritikk av hverdagslivet» som spesialdisiplin. Underlig nok ble han ikke ekskludert før i 1970.

3 «Guy Debord et l?aventure situationniste», Magazine Littéraire, nr. 399, juni 2001. Mange leseverdige artikler, især de som er signert Frédéric Martel, som jeg har para-sitert noen ganger her.

4 Jorn valgte, i samråd med sin venn Debord, å tre ut av SI i 1961, siden han ville fortsette sitt kunstnervirke uten press fra SI og fordi han var en berømt kunstner. Jorns bror, Jørgen Nash, ble derimot ekskludert. Han lagde senere happenings sammen med poeten Vindtorn.

5 På grunn av alle eksklusjonene (først av så godt som alle kunstnerne som ikke ville ofre paletten på revolusjonens alter) og noen utmeldelser, var det til slutt bare tre medlemmer igjen! Men det hører med til historien at de aller fleste som ønsket medlemskap, pent måtte finne seg i å forbli sympatisører.

6 Analysen av Kulturrevolusjonen og KKP var inspirert av den belgiske sinologen Simon Leys (pseudonym for Pierre Ryckmans) som Debord allerede kjente. Leys ble senere publisert på Debords og Gérard Lebovicis forlag Champ Libre (se boks).

7 Boken ble gjenutgitt av Champ Libre i 1971, og fra 1996 er det Gallimard/Folio som er utgiver.

8 På engelsk kommer ?skandale? som en tilleggsbetydning, og selvfølgelig, i flertall, ?briller?. Kanskje det var en av grunnene til at Black & Red i Detroit valgte en 3D-bebrillet tilskuermasse som forsideillustrasjon på sin utgave (1972), tenkte jeg før Avatar-forestillingen på Colosseum i midten av januar.

9 Se også det han skriver om kategorien stjernen i tese 60.

10 Tall står i fortsettelsen alltid for tesenummer, ikke sidenummer.

11 Setningen lyder på fransk: «Tout ce qui était directement vécu s?est éloigné dans une représentation.»

12 Frédéric Schiffter, en av Debords giftigste kritikere, mener at Rousseau er en skjult mestertenker for Skuespillsamfunnets forfatter: Contre Debord, Presses Universitaires de France, 2004. Her er det også verdt å minne om at Jacques Derridas tre første bøker, som ikke minst stilte spørsmål ved opprinnelsesmyter og «egentlighet», alle utkom samme år som La Société du Spectacle.

13 Særlig i Commentaires sur la société du spectacle (Ed. Gérard Lebovici 1988), senere utgitt som billigbok av Gallimard.

14 Det fins, så vidt jeg husker, langt mer givende tekster om de tyske rådsorganisasjonene i tidsskriftet Internationale Situationniste (alle numrene, 1?12 foreligger nå i ett bind).

15 Denne siden av Debord, spesielt utfoldet i Panégyriques (bind I, 1989, II, 1997, posthumt), har ført til overmåte begeistring fra forfatterkjendisen, eks-maoisten, papisten, anarkisten og åndshistorikeren Philippe Sollers (utenfor Frankrikes grenser best kjent som Julia Kristevas ektemann), som allerede i 1976 utropte Debord til et geni.

16 Blant de få trykkfeilene vil jeg bare nevne tre: kautkist skal være kautskist eller kautskyist (98), og den forrige (borgerlige) kulturministeren som utnevnte Debords korrespondanse til nasjonalskatt, heter ikke Christine Albane, men Albanel. Og forlaget som ga ut boken i 1967 heter Éditions Buchet-Chastel, ikke Buchet-Castels.

17 Men stalinisten Eric Hobsbawm på epigrafplass, det er overraskende i en mer nedslående forstand.

18 Le crime parfait, Galilée 1995, s. 47?48, engelsk utgave The Perfect Crime, Verso, 2. utgave («Radical Thinkers»), 2008, s. 29.