Picasso og hans kritikere

Pablo Picassos fænomenale kunstneriske produktion tiltrak sig opmærksomhed fra forfattere og kritikere helt tilbage til hans tidligste udstillinger i Spanien og frem til slutningen af en knap firsårig karriere, der hovedsagelig udspillede sig i Frankrig. Picasso illustrerer apriludgaven av Le Monde diplomatique.

Picasso er ugleset, fordi intet begrænser ham og fordi alle tiltag i samtidens malerkunst mødes i ham, udlignes og forandres…Og ingen ønsker at se den dobbelthed, der er i hans sjæl, i øjnene. Han ser, som vi gør, og anderledes.

Christian Zervos,  1926

«Picasso-litteraturen» er enorm: Der er nok blevet skrevet flere ord om denne mand og hans kunst end om nogen anden kunstner i historien, og samtidig har den kendsgerning, at hvert trin af hans kunstneriske udvikling blev genstand for kritisk bedømmelse i hans egen levetid, bidraget både til hans internationale berømmelse og hans ekstraordinære kommercielle succes. Enhver, der mødte Picasso, havde noget at bemærke om hans magnetiske personlighed og hans kunsts kolossale status, og forfattere blev ofte hans hengivne, ukritiske fans. Samtidig indeholder Picasso-litteraturen dog også en støt strøm af ondsindede angreb, generelt fra folk, der var jaloux eller misundelige på Picassos enorme berømmelse og kreative energi, og fra dem, der var uforstående overfor den måde, hvorpå han tilsyneladende opgav former og metoder – specielt i forhold til kubismen – som de havde gjort sig så store anstrengelser for at forstå.



Selv den dag i dag formår Picassos gigantiske produktion, der afspejler talrige niveauer af eksperimenteren og reference – for ikke at tale om den hast, hvormed han arbejdede i de forskellige medier – at desorientere visse kritikere, der stadig fortvivles over det, de opfatter som hans mange «stilskift», som de tillægger bevidste betydningsforandringer. Ved mere end en lejlighed sammenfattede kunstneren selv sit værks tilsyneladende paradoksale natur ved for eksempel at sige, at en kubistisk komposition blot var bagsiden af en klassicistisk ditto og at begge i grunden var det samme. Jo mere man studerer Picassos kunstneriske produktion, des bedre forstår man sandheden i kunstnerens egen bemærkning. Et værk af Picasso fra et hvilket som helst tidspunkt i hans karriere ville reelt aldrig kunne forveksles med en andens værk.



I sin anerkendte forelæsning, Enheden i Picassos kunst (1969), argumenterer kunsthistorikeren Meyer Schapiro for, at kunstneren over sin lange løbebane nåede frem til «en erkendelse af kunstens natur … der forblev et stærkt element i hans senere værker, nemlig en tro på kunsten som radikal forandringsproces». I den sammenhæng kan tegning ses ikke blot som det vigtigste middel i Picassos virke til at udforske og opfinde formerne til at realisere denne «radikale forandring» med, men også som en måde til at udtrykke hans kreative potentiale med stor umiddelbarhed. Netop tegneprocessen er en af konstanterne i hans kunst. Et andet sammenkædende element er læren fra kubismen. Den tilgang til form og rum, der lå i Picasso og Braques revolutionerende forehavende – der i høj grad havde at gøre med at gengive tredimensionelle genstande på todimensionelle flader – udgjorde fundamentet for de efterfølgende udviklinger i Picassos kunst i mange forskellige medier gennem resten af hans liv.

Et kontroversielt punkt, som tidligt blev fremført af kritikerne angående alsidigheden af Picassos kunst, drejede sig om, i hvor vid udstrækning han trak på andre kunstneres værker som inspiration. Selvom hans første udstilling i Barcelona (1900), som fortrinsvis bestod af portrættegninger i kul af lokale kunstnere og forfattere (se f.eks. Santiago Rusiñol), tiltrak sig megen positiv opmærksomhed, blev den unge andalusier dog også angrebet for at have lagt sig for tæt op ad den katalanske portrætmaler Ramon Casas: «Sandt nok, det er ikke let at finde sin egen vej, det er de færreste forundt at bruge deres evner i rette øjemed lige fra begyndelsen, men ligeså sandt er det, at man for at opnå personlighed i sin kunst ikke må basere den på andres kunst og følge i deres spor …».

En lignende reaktion fremprovokerede Picassos første, i al hast udførte udstilling i Paris af oliemalerier – de fleste af dem på karton – i Vollards galleri[ ](1901), om end man overdrev antallet af inspirationskilder:

«[Foruden Goya]…genkender man let mange mulige indflydelser – Delacroix, Manet…, Monet, Van Gogh, Pissarro, Toulouse-Lautrec, Degas, Forain, måske Rops …Hver indflydelse er flygtig, sat fri så snart den er fanget: man ser, at Picassos hastværk endnu ikke har givet ham tid til at skabe en personlig stil…Faren for ham ligger netop i denne frembrusen, der meget vel kan føre til overfladisk virtuositet og letkøbt succes.»

Allerede i 1912 blev der dog sat spørgsmålstegn ved denne opfattelse:

«Hvor end Picasso sætter sin hånd, efterlader han et aftryk af sit geni. Han har en evne til assimilering ulig enhver anden kunstner, og vi kan give de mest karakteristiske perioder i hans kunst navn efter den indflydelse eller indskydelse, der foranledigede dem. Picasso har dog sjældent underlagt sig disse indflydelser. Tværtimod har mange af dem hævet sig op på hans niveau.» 

Ikke desto mindre udstak kritikeren Gustave Coquiot to år senere de «perioder» i Picassos kunst – blå, rosa og så videre – som kunsthistorikere og kritikere fortsat bruger i diskussionen af hans udvikling, hvilket fremhæver det, der gerne bliver karakteriseret som forskellene i hans fremgangsmåde snarere end enheden.



Forfattere fra den tidlige periode genkendte også i Picassos værk deres egen tids kunstneriske ånd – i Barcelona ved århundredskiftet var der en modernista stemning, i Paris var det hans beskæftigelse med udstødte eksistenser som emne (se f.eks. denne side Divan Japonais (kvinde i teatret)). Tilsvarende indså de, at den unge kunstner havde potentialet til at skabe en ny retning, hvilket selvfølgelig blev tilfældet med kubismen. Om end kubismens motiver altid var traditionelle – figurer, stilleben og landskaber – var den revolutionerende opbrydning af form, rum og lys samt den principielt monokrome palet i Picassos værker fra 1909-12 til dels et resultat af de formelle udforskninger, han havde foretaget i sine tegninger og lejlighedsvis i forbindelse med fotografiske eksperimenter. Samtidig fik Picasso meget ud af sit samarbejde med Georges Braque, især hvad angår deres fordybelse i deres kunsts matière, hvad enten det drejede sig om traditionelt oliemaleri eller collagernes utraditionelle materialer.

Til at begynde med var kritikerne generelt i vildrede over kubismen, først og fremmest på grund af det, der blev opfattet som et overfald på den menneskelige form – især hvad angår det traditionsrige motiv, den nøgne kvinde. Amerikaneren Gelett Burgess skrev, efter at have besøgt kunstneren i hans atelier i Paris i 1908: «Jeg tvivler på, om Picasso nogensinde gør sine malerier færdige, mareridtene er for barbariske til at kunne blive ved; at udføre sådanne profaniteter ville være umuligt. Så vi betragter hans pyramidale kvinder, hans lavafrikanske karikaturer, figurer med vinde og skæve øjne, med forvrængede ben og – unævneligt værre ting, og sammenstykker deraf hvad vi nu kan af ideer». (Se f.eks. Nøgenmodel med krydsede ben, [side xx]).

Andre var hurtigere i opfattelsen. Den italienske kritiker og maler Ardengo Soffici skrev i 1911, at den kubistiske fremgangsmåde for Picasso betyder, «at han ikke længere behøver at begrænse og modulere kroppe i præcise omrids og sætte legemsdel på legemsdel med den i hvert afbildede væsen og genstand indeholdte logik …Tegning ). Picasso var begejstret over Sofficis artikel. Han skrev til ham (på sit ufuldendte fransk): «Jeg blev rørt over at læse Deres artikel i La Voce om mig. Hvad kan jeg sige til Dem om den? Vi har kendt hinanden i lang tid, og vi diskuterede mine idéer og Deres for nyligt i Paris. Jeg vil blot takke Dem for at have mod til at forsvare mig i et land som vores kunne jeg næsten sige».

I samme artikel bemærkede Soffici også, at Picassos kubistiske tegninger opnåede en «hieroglyfs værdi», og at kunstneren ligesom Mallarmé befriede tingene fra beskrivelse ved at kredse om dem og på poetisk vis anskue dem fra alle vinkler. Denne litterære analogi foregriber meget senere semiologiske «læsninger» ved forfattere som Rosalind Krauss af papiers collés – udvider mulighederne for repræsentation og betydningsdannelse.



Den største kontrovers i Picasso-kritikken opstod i tiden under og lige efter første verdenskrig, da kunstneren især af mange af sine kunstnerkolleger (deriblandt Braque) blev anset for at have gjort en kovending, et tilbagetog fra avantgardistisk kubisme til fordel for en mere traditionel tilgang. Maleren Gino Severini erindrede, at begrebet «neoklassicisme» blev brugt om dem begge: «Men jeg må på vegne af [Picasso og mig selv] sige, at de kritikere, der støvede det ord op, tog grundigt fejl». Den italienske maler fortsætter med at sige, at Picassos opdagelse af Pompeji og romersk skulptur i 1917 rent faktisk ikke forhindrede ham i at male nogle af sine bedste kubistiske stilleben eller for den sags skyld «nogle portrætter i en stil, der lå tæt op ad Ingres». Picasso blev tilsyneladende endnu engang angrebet af kritikerne for sin fortsatte udforskning af form, mens han samtidig tog livtag med og derved omformede ældre kunst. Gennem hans oplevelse af italiensk kunst fik skalaforhold ny betydning og blev et fast element i hans kunst – hvad enten motivet genkaldte en klassisk tidsalder eller surrealistisk fabuleren.

Picassos samarbejde med det russiske balletkompagni Ballets Russes (som han rejste til Italien med) gav anledning til myten om, at han havde startet krigen som kubist, men var kommet ud af den som neoklassicist. Visse historikere har ligefrem hævdet, at Picasso fremmanede Ingres i sin kunst i denne periode for at distancere sig fra kubismen, der især blandt franske «patrioter» blev regnet for art boche og slået i hartkorn med tyske intellektuelle og politiske idéer. Værkerne selv understøtter dog ikke dette synspunkt. Picassos kunsthandler i efterkrigsårene, Paul Rosenberg, opfordrede godt nok kunstneren til at udstille sine «salgbare» klassicistiske lærreder og pasteltegninger i hans fashionable galleri, men købte samtidig selv adskillige af Picassos senere kubistiske kompositioner, deriblandt Tre musikanter[ ](1921) og et antal i bund og grund kubistiske stilleben (1919-1922) (se Komposition med blå cigarkasse).



Maurice Raynal, der skrev den første monografi om Picasso (1922), forbløffedes over kunstnerens afvigelse fra hvad han betragtede som kubismens «renhed». Picassos tilbagevenden til en klassisk tilgang var i følge Raynal udtryk for en krise, der afspejler kunstnerens tvivl om i hvilken retning hans kunst skulle gå efter krigen. Andre, især i Tyskland (hvor Picassos seneste værker blev udstillet i München i 1922), forsøgte at skabe forbindelse mellem de «klassicistiske» pasteltegninger og malerier, navnlig dem malet ved Fontainebleau i 1921, og den afrikanske kunsts indflydelse på kubismen:

«Spændingen i Picasso strækkes ekstremt ud i begge retninger; den er uforsonlig. Enderne kan dårligt føres sammen længere – og dog, selv når forskellen er mest ekstrem, forbliver han på uforklarlig vis den samme… En mand fra Malaga er måske halvt Saracener… De kæmpe portræthoveder, der er ganske skulpturelle, ganske solide og ganske fredfyldt formgivet, og har mere at gøre med Maillol og Renoir end den hyppigt nævnte Ingres… hvad er det meningen, de skal være? Jeg fristes til at tro, at det klassicistiske her af en nabo til Afrika er omformet til en fetich.»



I midten af 1920erne bidrog surrealisterne til krisen i kritikken ved at fortolke Picassos kubisme i lyset af de automatiske teknikker (noget kunstneren altid afviste) og ved at åbne for en surrealistisk fortolkning af, hvad der i virkeligheden – specielt hvad angår stillebenene – var kubismens meget konkrete indhold, hvor abstrakt det end måtte være. Max Morise, en nær bekendt af André Breton, skrev i det første nummer af La Révolution Surréaliste (1924): «De første kubistiske billeder: Der var ingen forudfattet idé med krav om repræsentation af nogen art; linierne blev arrangeret efterhånden som de opstod, så at sige tilfældigt; det er som om ren inspiration styrer denne form for maleri». Og i 1930 skrev Louis Aragon om det lyriske potentiale (som han antyder, at ophavsmændene var uvidende om), der for de surrealistiske malere lå i procedurerne ved collage:

«Hvad forstod disse søgende [Picasso og Braque] i begyndelsen af, hvad de lavede, hvad hensigten var med det imiterede træ, spillekortene, sandet, smergelpapiret, spejlstumperne? Det betyder kun lidt. Nogle handlede i leg, andre i trods – de havde gjort enorme fremskridt fra det øjeblik, opklæbningen optrådte for første gang. Med kreativiteten som undskyldning kunne de gøre kort proces med fordomme og alskens tøven. Da først collageprincippet var blevet lukket ind, bevægede malerne sig uafvidende fra hvid magi til sort magi. Det var for sent at vende om.»



Picassos værker fra 1930erne afspejler tydeligere end nogensinde den frigjorte seksualitet både i det surrealistiske miljø, hvor han arbejdede, og i hans egne motiver, der var en videreudvikling af 1920ernes klassicistiske nøgenfigurer, for hvem stranden nu var blevet en sexlegeplads. Samtidig med at selve formerne for eksempel i Kvinder i færd med at spille bold på stranden, 1932 [kat.nr. xx] gøres til genstand for forvrængning – bittesmå hoveder, overdrevne seksuelle kendetegn og forlænget gestik – er disse værker også på en måde en slags «frigjort kubisme» på grund af reduktionen af former til deres grundlæggende elementer, der ser ud som om de er sat sammen af allerede eksisterende skulpturelle komponenter (i den forstand er de ikke uden forbindelse til kunstnerens skulpturelle arbejder fra perioden (se side 7, Kvindelig figur (Metamorfose). Der er en frihed i den måde, hvorpå de badende bevæger sig og forholder sig til hinanden indenfor deres komprimerede rumlige kulisser – farverne svæver ligeledes aldeles uafhængigt ud og ind imellem figurerne – først og fremmest formidlet gennem penselstrøgenes karakter af tegning.

Guernica, det vægstore lærred Picasso malede i 1937 til den republikanske pavillon ved verdensudstillingen i Paris, slog én gang for alle hans navn fast på verdensplan (se side 32). Kunstneren tog i dette værk tyrefægtningens rituelle og symbolske kraft som motiv for at skabe en komposition, der ville bevæge sig udover de konkrete omstændigheder omkring bombningen af den baskiske by, der lagde navn til maleriet. I sit arbejde med tegninger og i de forskellige faser af maleriet kæmpede kunstneren bevidst imod det sentimentale for at opnå en dristig, ny form for udtryksfuldhed ved at flade formerne ud, fjerne enhver antydning af farve til fordel for en umiddelbar farveholdning af sort, hvid og grå og ved at begrænse handlingsstedet til, hvad der principielt set er et «kubistisk» rum af flader. Christian Zervos (udgiver af det ræsonnerede katalog over Picassos værk) beskriver, hvordan «dramaet i de første faser af billedet udspilledes i fri luft», men at kunstneren ændrede det til et snævert rum: «Er det ikke langt mere effektivt for tragedien, at den hensættes til en smal scene i et ydmygt interiør, der derved bliver et offer- og renselsesalter med alle dets mystiske dyder?»  Typisk for Picasso at gå i lag med en radikal forandring af sin egen kubisme i arbejdet med et maleri i monumentalt format, der skulle formidle det universelle folkelige oprør over krigens rædsler.



Da han var midt i tresserne, begav Picasso sig ud på nye ruter af kunstnerisk udforskning i et bredt udvalg af medier, der svarede til hans følelse af optimisme hen mod slutningen af anden verdenskrig. I lighed med sin vennekreds, hvoraf mange var kommunister (Picasso selv meldte sig ind i partiet i 1944), delte han periodens politiske engagement og den overbevisning, at kunstnere kan bidrage til et bedre samfund og til fred. Hans beslutning om at arbejde med keramik i Sydfrankrig skal til dels ses i lyset af dette. Kunstneren opfattede værkerne som «Picasso-souvenirs», genstande der kunne købes af tilfældige turister snarere end af hans sædvanlige, privilegerede samlere. Hans samleverske på det tidspunkt, Françoise Gilot, erindrede, at « keramik, eftersom Picasso lavede så mange af dem og til tider i faconer de ikke fandt passende. De små terrakottafigurer, de såkaldte «tanagras», hvor han foldede leret, var vidunderlige skulpturer, men mange af de andre var skønne alene i kraft af deres udsmykning. Eftersom det var keramik, blev alle værkerne stadig regnet for kunsthåndværk. Hvor meget han end holdt af litografierne og den anden grafik, var Kahnweiler overhovedet ikke interesseret i keramikken.» 

På trods af sine kunsthandleres modvilje overfor keramik udførte (og beholdte) Picasso tusindvis af enestående værker gennem de sidste 25 år af sit liv. Ligesom i maleriet var forvandlingsprocessen, den «radikale transformation», i centrum for disse aktiviteter, denne gang i et tredimensionelt medium, hvor han eksperimenterede med traditionelle keramiske udsmykningsteknikker. I en serie aflange fade for eksempel forvandles de forskellige genstande gennem bemaling og skulpturel manipulation til hoveder, fuglereder, vandbassiner, selv tyrefægterarenaer. De er ikke længere brugsgenstande, men kunstværker.

Picasso blev livet igennem kritiseret for at arbejde hurtigt, for frit at tilegne sig ældre, kunsthistoriske kilder og specielt for sine såkaldte forvrængninger. Hvad sidstnævnte angår forklarede Picasso engang i samtale med kunsthandleren Julien Levy sin brug af en forbløffende dobbeltprofil i portrætterne af Dora Maar: «Denne dobbeltprofil, som den kaldes, er udelukkende et resultat af, at jeg holder øjnene åbne. Enhver maler bør altid holde øjnene åbne. Og hvordan når man derved frem til at se sandfærdigt, at se ét eller to øjne, vil du måske spørge? Det forestiller simpelthen min kæreste Dora Maars ansigt, når jeg kysser hende». Dobbeltprofilen bliver et nøgleelement i det visuelle sprog, Picasso benyttede i sine sene værker – såvel i portrætter af sin anden kone, Jacqueline, som i billeder af spanske tyrefægtere (Tyrefægter, side 3). Hvad angår nogle af de kompositioner, han udførte hen imod slutningen af sit liv, vedkendte Picasso, at selv nærbilledet af en fjernsynsskærm var en kilde til inspiration.

Siden Picassos død i 1973 har nogle kritikere affejet hans sene maleri som letbenet: «Uartikulerede skriblerier udført af en hektisk gammel mand i dødens forkammer». Andre, deriblandt Pierre Daix, har diskuteret de allersidste malerier i sammenhæng med hans værk som helhed: «Går vi tæt ind på disse værker, vil vi se, at hans skødesløshed var bevidst: Han gendriver i dem ikke blot behovet for ‘finish’, men også traditionelt håndværk…Picasso går til yderligheder i sin afmontering af billedrepræsentationens sprog. Således vender han 60 år senere tilbage til et problem, der blev opstillet af hans første papiers collés: Præcis på hvilken måde bibringer maleprocessen lærredet betydning?» Og andetsteds:

«En af Picassos største landvindinger [var] at afstedkomme denne generalisering af håndværket, hvorved personligt og upersonligt maleri, assemblage, collage, skulptur og alle tegne- og graveringsressourcer bliver elementer i et eneste formsprog, der i lige høj grad evner humor og monumentale effekter, lyriskhed og ironi, virtuositet og ekstrem fattigdom og vulgaritet.»



Den personlige karakter af Picassos sene værker – deriblandt referencer til hans ungdom i Spanien, kvinderne i hans liv, spanske stormænd og tyrefægtning – og de bevidste allusioner til kunsthistorien – selvportrætter i Rembrandt-klæder eller Venus’er baseret på Cranach – bringer dette studie tilbage til udgangspunktet. De sidste 30 år af Picassos kreative virke synes stadig at desorientere visse kritikere og historikere, hvoraf nogle undlader at inddrage denne gruppe værker i deres vurdering af hans liv og kunstneriske produktion. Konfuse, som de er over kunstnerens rige visuelle sprog, udtrykt i et bredt spektrum af medier, kommer mange af Picassos seneste kritikere ikke til at forstå enheden i hans kunst – i metode, billedsprog og navnlig hans store opfindsomhed (det som Schapiro mente med «radikal transformation») – der er åbenbar i hvert eneste kunstværk, hvad enten der er tale om revolutionær kubisme eller en genopfindelse af ældre kunst. Christian Zervos’ betragtninger, nedskrevet næsten et halvt århundrede før den afsluttende fase af kunstnerens lange karriere, udtrykker med en kritikers ord både det kreative fænomen, kunstneren var, og de misundelige eller desorienterede reaktioner, han kunne fremprovokere:

«I Picassos seneste værker ser man et møde mellem særegne gaver, en måde at tænke på, der er udrustet med alle former for bevægelse, en måde at male på, der er rig på personlige tillempninger. Han benytter sig af mere frihed, end der er et enkelt menneske forundt. Han fører sine analyser videre, end man er vant til at se.

Han udviser en sådan ugenerthed overfor konsekvenserne af sine handlinger, at hans værk bliver en skandale. Et temperament, der ædes op af alle former for nysgerrighed og som ikke har tålmodighed til forsigtigt, reflekterende arbejde.

Og han er ugleset.»




© LMD Norden / Marilyn McCully 2004

Christian Zervos: Picasso Oeuvres 1920-1926 (Paris, 1926), s. 15
Meyer Schapiro: The Unity of Picasso?s Art (New York, 2000), s. 41
Manuel Rodríguez Codolà: La Vanguardia (3. februar 1900); gengivet i Marilyn McCully: A Picasso Anthology (London, 1981), s. 22
Félicien Fagus: La Revue blanche (15. juli 1901); gengivet i Pierre Daix og Georges Boudaille: Picasso: The Blue and Rose Periods, overs. Phoebe Pool (Greenwich, CT, 1967), s. 333
Josep Junoy: Arte y Artistas (Barcelona, 1912); gengivet i Vell i Nou (1. juli 1917), ss. 452-3
Gustave Coquiot: Cubistes, futuristes, passéistes, (Paris, 1914)
Gelett Burgess: «The Wild Men of Paris», The Architectural Record (maj 1910), s. 408
Ardengo Soffici: «Picasso e Braque», La Voce (24. august 1911), ss. 635-6
Brev fra Picasso til Soffici (efterår 1911), Archivio Soffici, Florence; gengivet i Jean-François Rodriguez: Rictus Soffici e Apollinaire paladini dello scultore Medardo Rosso (Poggio a Caiano, 2003), s. 54
Rosalind E. Krauss: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA, 1986)
Gino Severini: The Life of a Painter, overs. Jennifer Franchina (Princeton, NJ, 1995), s. 271
Kenneth Silver: Esprit de Corps (London, 1989)
Maurice Raynal: Picasso (Paris, 1922), s. 108
Wilhelm Hausenstein: «Gespräch über Pablo Picasso», Ganymed (1922), ss. 291-2
Max Morise: «Les Yeux enchantés», La Révolution Surréaliste (1. december 1924), s. 27
Louis Aragon: La Peinture au défi, katalog til Exposition de Collages, Galerie Goemans (Paris, marts 1930); gengivet i Aragon: Chroniques 1918-1932 (Paris, 1988), s. 375
Christian Zervos, «Histoire d?un tableau de Picasso», Cahiers d?Art (1937), s. 4
McCully interview med Gilot, i «Picasso?s Model Partner», Royal Academy Magazine (efterår 1998), s. 42
Julien Levy: Memoir of an Art Gallery (New York, 1977), s. 177
Douglas Cooper, i Connaissance des Arts (juli 1973), s. 23
Pierre Daix: «L?arrière-saison de Picasso ou l?art de rester à l?avant-garde», XXe Siècle, december 1973), ss. 13-16
Zervos 1926, op.cit.

(…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler, eller logg inn.

Default thumbnail
Forrige sak

Antiterrorisme og demokrati

Default thumbnail
Neste sak

Det frie markedets eldorado

Andre saker om Kunst

Håpets plakater

Fra slutten av 1800-tallet fornyet radikale kunstnere tresnittet. Verkene deres fordømte den sosiale volden og viste

Innsiden ut, utsiden inn

Rachel Whiteread begynte med å legge hverdagsgjenstander i støpeformene og lage skulpturer av det «negative rommet»

Logg inn

Ikke abonnent? Tegn abonnement her.