Å konsumere verden gjennom bilder

Det hevdes at vi konsumerer verden gjennom fotografier.

Det er ikke hva man ville kalle et slående bilde. I 1995 samlet den amerikanske kunstneren Richard Prince fotografiene sine i en tykk bokutgivelse, og omslagsbildet han valgte viser ganske enkelt en flytemadrass omgitt på alle kanter av turkis bassengvann. Bassengvannet glitrer overbevisende som i en feriekatalog, og bortsett fra at skyggen av madrassen avtegner seg uklart mot bassengbunnen, er det ingenting som bidrar til spenning eller dybde. Det er ikke desto mindre et tiltrekkende bilde. Det er tiltrekkende fordi det er overflatisk – et streif av noe pent, men uviktig har fått lov til å feste seg til en billedflate takket være et tilfeldig innfall av sjenerøsitet. Det er ikke vanskelig å være sjenerøs med et kamera for hånden. Utover dette er det ikke mye å si.1

Det er heller ikke lett å vite hva man skal si om de øvrige 235 fotografiene i boken, bortsett fra at samtlige har en høyst uklar status – som kunst, som dokumentasjon. Noen av motivene er konvensjonelle: helt på slutten av boken finner man for eksempel et pent naturromantisk foto av en brygge i sivet. Men dette kommer like etter et litt inkongruent bilde av et stativ med tidsskrifter og blader, som vakler mot et stykke tom hvit vegg. Det er bilder av ulike typer «kulturobjekter»: Et motlysbilde av Lenny Bruce’s bok How to Talk Dirty and Influence People, plassert på et notestativ. En bunke malerier stilt opp mot veggen, klare til å henges opp. Innrammete fotografier av kjente fotografer som Diane Arbus, Cindy Sherman og Hans Bellmer, plassert på bord eller hengt på veggen. Dessuten: bunker med musikkkasetter, nærbilder av bokhyller slik at tittelryggene kan leses, og fotografier av avisutklipp, deriblant ett som viser «verdens mest fotograferte tre».
Det finnes også, som seg hør og bør i en fotobok, fotografier av damer, i mer og mindre avkledde positurer, dessuten typiske snapshots – rotete soverom, venner rundt svømmebassenget. Og innimellom, mer natur, for det meste skogsidyller. Det er ikke noe system i noe av dette: ingen enhetlig stil eller synsmåte, ingen gjennomgripende teknikk, ingen lojalitet til én definisjon av fotografisk kvalitet. Det sikreste man kan si om disse bildene er at de rett og slett er der, i boken, på samme måte som Princes kamera fanger inn ting som mest av alt bare ser ut til å «være der». Det er som om bildene i boken presenterer seg som «fotografier» og samtidig tar forbehold om at de selvsagt ikke vet nøyaktig hva et fotografi er.
Få fotografer har risikert en tilsvarende vaghet: Ingen fotograf uten et manifest, eller i det minste et credo. Men Richard Prince er ikke en «fotograf». Og han er definitivt ikke en «kunst-fotograf». Han er, om noe, en kunstner som blant mye annet bruker kamera for både å utforske og selv bidra til den gigantiske og stadig voksende ansamlingen av bilder i verden. Denne globale ansamlingen av bilder utgjør et slags tematisk fokus for hans kunstneriske produksjon – også for den delen av hans produksjon som faller under kategorien «maleri». Faktisk er en god del av fotografiene i boken bilder av Princes nokså særegne malerier, der store fargeflater danner en slags høystemt bakgrunn for enkle vitsetekster av den typen man finner mellom artikkelstoffet i blader som Det Beste eller The New Yorker. (Av og til inkluderer han faksimiler av vitsetegninger, men ikke nødvendigvis sammen med riktig tekst.) Det dreier seg ikke om «gode» fotografiske reproduksjoner som til en påkostet kunstbok, men om litt tilfeldige fotografier av maleriene som bilder, og av disse bildene som ting, ferdige eller uferdige, innpakkete og klare for transport, stablet mot veggen, liggende på bord eller hengt opp og fotografert, idiotisk nok, fra siden. Fokus passerer raskt forbi maleriet og ut av et åpent vindu, til grumsete bladverk og konturene av et hagegjerde.
Om det ikke finnes ett visuelt system her, finnes det likevel en slags allegori. Richard Prince fotograferer maleriene sine som fysiske ting, men denne tingliggjøringen av maleriene er samtidig en strategi som gjør dem til bilder i sin alminnelighet. Den etablerer en endeløs kontinuitet mellom ting, fotografier, malerier, vitsetegninger, bokomslag, platecovere, naturinntrykk, nakne damer og all verdens andre visuelle fenomener: I denne boken er alle disse elementene, i en eller annen forstand, «fotografiske». Tingliggjøringen av maleriene i bildene hans er bare et ekko av det enkle faktum at fotografiske bilder selv langt på vei fungerer som ting. De er gjenstander man samler i bunker og bærer med seg – i lommeboken, i konvolutter og esker, i album. De er biter av verden som er prinsipielt tilgjengelige for alle og som man kan ha med seg overalt. Og samtidig etablerer fotografiene et motsatt forhold: de gjør at verden og all dens materielle tinglighet selv fremstår som et bilde. Med fotografiets og fotograferingens utbredelse inn i alle livets sfærer, fra det mest demonstrativt offentlige og representative til det mest intimt private, lærer vi å se – og å bruke – verden fotografisk.

Spørsmålet er bare: hva slags bruk? For det er klart at fotografiet ikke først og fremst er en særegen billedkategori eller en ny visuell teknologi. Det er, først og fremst, grunnlaget for et nytt sett med sosiale relasjoner. Når Hubert Damisch hevdet at den mye omtalte oppfinnelsen av fotografiet slett ikke var en oppfinnelse, men bare en «fiksering» og automatisering av langt eldre vestlige billedkonvensjoner, var dette knyttet til en helt spesiell forståelse av fotografiets sosiale rolle. For i klassiske økonomiske termer er det antagelig riktigere å se fotografiets nye og originale bidrag til kulturen som en form for visuelt forbruk heller enn som en form for visuell produksjon. Fotografiet produserer knapt noe som kan «brukes», men bidrar isteden til å legge premissene for en uhemmet nedbrytning av all bruksverdi.2 Fotografiet lar oss så å si konsumere verden gjennom bilder. Derfor er det heller ikke nok å si at fotografier, i likhet med alle andre visuelle fenomener, rett og slett er «sosiale konstruksjoner» som må forstås i forhold til de kulturene og teknologiene de oppstår i. Hvis fotografiet faktisk skaper nye sosiale relasjoner, er det viktigere å forstå hvordan de bidrar til spesifikt visuell konstruksjon av det sosiale. Vi vet kanskje ikke «hva» fotografier er. Men i dag, når alt og alle har en såkalt «look», har vi i det minste en intuitiv følelse av vår plass i en fotografisk verden.
Det er slike perspektiver på fotografiet som fremmes i Richard Princes kunstprosjekt. Og det er mer eller mindre nøyaktig de samme perspektivene som fremmes i Susan Sontags bok om fotografi. Behovet for å fotografere er knyttet til behovet for å konsumere, skriver hun, og derfor trenger vi stadig flere fotografier – ikke minst av oss selv.

På mange måter tar Sontag og Prince i bruk parallelle strategier. For å kunne stille spørsmålet om fotografiets evne til å reorganisere den sosiale virkeligheten, må fotografiet – vanligvis sett som den mest naturlige og realistiske av alle billedtyper – underliggjøres. Det må fristilles fra den nærmest automatiske koblingen til sammenheng og mening, slik at det kan fremstå som åpent, usammenhengende, stumt og viljeløst – som en potensiell støysender heller enn et greit kommunikasjonsverktøy. Som et rent medium, med andre ord. For medier er grunnleggende tomme: alle som har brukt en båndopptager, vet at grensene mellom støy og mening mildt sagt er flytende. Kunst blir skapt med hensikt. Medier fanger opp og formidler tilfeldige signaler (flytemadrasser, solnedganger, rotete soverom) uten hensyn og uten fordommer. Dette er Sontags angrepsvinkel: «Strengt tatt forstår man ingenting ved hjelp av et fotografi,» skriver hun. For kameraets gjengivelse av virkeligheten skjuler alltid langt mer enn det viser. Forståelse oppstår bare når vi skjønner hvordan noe fungerer, og siden funksjonalitet er noe man erfarer over tid, kan det bare forklares i henhold til et tidsforløp – for eksempel gjennom en fortelling. Fotografiet, som presenterer et fastfrosset snitt i tid og rom, fremmer forvandling og fremmedgjøring heller enn forståelse. Kameraet gjør virkeligheten oppsplittet, manipulerbar og ugjennomsiktig. Noen av de mest kranglevorne påstandene i boken er hennes avvisning av fotojournalistenes drøm om å vise hva som foregår der ute – massegraver, folkemøter, heltedåder – slik at publikum kan forstå. Slike bilder kan nok fremme sympati og identifikasjon. Men historisk og politisk innsikt gir de ikke.
Men denne profilerte antirealismen kommer ikke bare som et svar på den utbredte forestillingen om fotografiets unike tilgang til virkeligheten – enten en slik tilgang blir forstått som en bevisst og analytisk kunnskapsinnsamling eller som et mer intuitivt og tilfeldig møte med verden. Det ville, selv på 1970-tallet, ha vært å slå inn åpne dører. For det intense behovet for å bekrefte – om og om igjen – det direkte og spontane og ukunstlete ved fotografiske bilder, forteller kanskje mest av alt at ideen om fotografiets positivistiske realisme aldri var særlig solid fundert. De rent personlige erfaringene med fotografiet må hele tiden ha ligget der som en slags mothake: en massiv og uformulert kunnskap om fotografiets evne til å fremme et rent subjektivt engasjement i verden, bevisst eller ubevisst. Det var dette Roland Barthes prøvde å undersøke da han skrev om hvordan tilsynelatende banale detaljer i et fotografi – detaljer som hadde festet seg til filmen uten plan og mening og som ville virke uviktige for alle andre – kunne treffe akkurat ham midt i hjertet. Å vite at det virkelige ikke kan representeres i et bilde, hindrer oss ikke i å føle dets nærvær – spesielt når det treffer oss som en erfaring vi ikke helt kan sette ord på.3 Når troen på fotografiets nærmest mekaniske tilgang til det virkelige blir forstyrret av mer subjektivistiske tilnærminger, blir det samtidig lettere å se at ideen om fotografiet som en positivistisk kunnskapskilde kanskje først og fremst tjente visse interesser. Etter 1870 ble det for eksempel, slik John Tagg hevder, et effektivt redskap for et moderne statsapparat som skaffet seg en stadig mer detaljert oversikt over alle sine undersåtter – ikke minst de ulike avvikergruppene som ble dokumentert og arkivert i all sin problematiske kroppslighet.4 Et antirealistisk fokus blir her et maktanalytisk fokus – et kjølig blikk på de fotografiske arkivenes bidrag til arbeidet med å etablere systematiske kriterier for normalitet.
Sontags antirealisme har en annen bakgrunn, en annen motivasjon. Det er en estetisk motivasjon, dyrket frem gjennom en serie essay som grep selve poenget med den spesielle kombinasjonen av amerikansk pragmatisme og europeisk avantgardekultur som toppet seg i den amerikanske 60-tallskunsten. Det var en kunst som uten stopp agiterte for en slags direkte tilgang til «det virkelige». Men denne intense virkelighetsfølelsen balanserte mellom to nokså forskjellige posisjoner: et nesten zen-lignende ønske om å «akseptere» virkeligheten som en direkte, konkret og materiell tilstedeværelse, og en surrealistisk følsomhet for det oppsplittede, fordoblete og formidlete ved enhver erfaring av det virkelige. Sontag formulerte kanskje bedre enn noen andre det spesielle estetiske rommet som oppstod i krysningen mellom disse to impulsene. Og styrken i formuleringene hennes kom fra en utålmodig overbevisning om at den nye kunsten krevde en fullstendig sanering av alle vante forestillinger om hva et kunstverk er, og hvordan man nærmer seg det. Humanvitenskapenes fremste redskap – hermeneutikken – måtte rett og slett kastes på historiens skraphaug. Tolkninger av et kunstverks «mening» kunne aldri gripe den påtrengende og umiddelbare tilstedeværelsen som de nye kunstverkene opprettet, og som trakk tilskueren inn i en helt ny form for engasjement. Tolkning forutsatte et falskt skille mellom form og innhold som bare bekreftet realismens hovedpremiss: at selve poenget med et kunstverk er å formidle sannheten om faktiske forhold ved hjelp av kunstneriske midler. Alternativet her er ikke formalisme. For Sontags kritikk er et symptom på et perspektivskifte der oppmerksomheten flyttes fra spørsmålet om hva kunstverk er «i seg selv» til hva slags relasjon de etablerer til tilskueren. Istedenfor hermeneutikk trenger vi nå en kunstens erotikk, skriver hun. Dette er det feiende sluttpoenget i Against Interpretation, der Sontag drømmer om et verk som er så rent og enhetlig, og som formidler seg selv på en så rask og direkte måte, at det rett og slett bare må aksepteres som … det det er: en situasjon, et nærvær man nærmest synker inn i.
Hun lar det skinne igjennom at hun strever med å finne de rette ordene, men lander på et mulig eksempel: film. Film har åpenbart potensial til å være et slikt nærvær. Interessant nok kunne premissene hun setter opp passe like godt på fotografiet – i alle fall fotografiet slik Sontag forstår det et tiår senere. De passer ikke minst til den amerikanske fotohistorien hun etablerer: Fra Stieglitz’ idé om fotografering som en slags heroisk «kopulering» med den materielle verden, til Walker Evans’ mer tilbaketrukne «registrering», til Diane Arbus’ popkulturelle fascinasjon av det bisarre. Overalt ser Sontag forbindelseslinjer til Walt Whitmans poetikk, til hans febrile ønske om å glemme alle distinksjoner mellom stygt og vakkert og bare omfavne virkeligheten i all sin «lysende» og umiddelbare faktisitet. Edward Steichens fotografi av en melkeflaske, tatt i 1915, blir stående som et emblem for denne historien – et slags fortidig ekko av Andy Warhols suppebokser og vaskepulverpakker.
Sontag er rett og slett, som så mange andre, hardt rammet av en fascinasjon av det semiotikere kaller fotografiets «indeksikalitet» – dvs. en fascinasjon av fotografiet som et fysisk og nærmest tilfeldig spor av konkret nærvær. Glem motivet, glem spørsmålet om kunst eller ikke-kunst: fotografier tilfredsstiller et moderne behov for å tenke bildet (postkortet, avisbildet, reklamebildet, fanklubb-plakaten, TV-bildet) som en fenomenologisk begivenhet – et berøringspunkt, et møte, en relasjon. Dette er den kraften som gjør at fotografiet, ifølge Walter Benjamin, kan «montere en hvilken som helst hermetikkboks inn i verdensaltet» uten å gripe en eneste av de menneskelige sammenhengene den opptrer i.5 Det som fester seg til filmen er ikke annet enn en slik kraft eller et slikt nærvær, en slags første opptakt til berøring.
Den samme fascinasjonen av det påtrengende konkrete og tilfeldige knytter Sontag til surrealismen – selv om surrealistene heller bruker det konkrete og tilfeldige som utgangspunkt for å tematisere en grunnleggende splittelse i virkeligheten selv. For her blir fotografiet, i likhet med alle andre former for spor, et tegn på nærvær som samtidig også er et tegn på avstand og fravær. Det umiddelbart virkelige fremstår dermed på samme tid som en foruroligende mangel på virkelighet. Brorparten av surrealismens hovedverker prøver ut erfaringer som faktisk ligger langt nærmere Freuds teorier om dødsdriften og det uhyggelige, enn André Bretons optimistiske (og «offisielt» surrealistiske) visjon om det underbevisste som en slags magisk og fantastisk grobunn for en ny politisk/estetisk virkelighet.6 Og det er særlig surrealismens fotografiske praksis som dramatiserer slike erfaringer: Rosalind Krauss går så langt som å si at det grunnleggende surrealistiske produksjonsprinsippet er et fotografisk prinsipp. Hvis surrealismen systematisk produserer en radikal og ubehagelig annethet, er det nettopp fordi den arbeider i henhold til en fotografisk impuls – selv i arbeider som ikke er fotografiske.7 Sontags poeng er mer eller mindre en perfekt speilvending av dette argumentet. Hun interesserer seg ikke særlig for surrealismens fotografiske eller maleriske anstrengelser, som hun finner søkte og utenpåklistrete. Derimot har surrealismen lært henne at fotografiet selv – et hvilket som helst fotografi! – er grunnleggende surrealistisk.
Det er på dette punktet at teksten hennes skifter motivasjon og fokus i forhold til essayene fra 1960- tallet. Det er her et estetisk program utveksles mot en teori om fotografiets spesifikt visuelle konstruksjon av det sosiale. Surrealismens motiver og teknikker dreier seg om avstand – avstand i tid og rom, sosial og kulturell avstand. Å fotografere er å erotisere den sosiale avstanden. Det typiske surrealistiske motivet – og det typiske fotografiske motivet – er bildet av hvordan «de andre» lever, en krass visualisering av klasseskiller. Dette er fotografiets funksjon i et borgerlig samfunn: fattigdom og elendighet inspirerer de bedrestilte til å ta bilder, for, som det heter, å avdekke en «skjult virkelighet». For de fotograferte er denne virkeligheten selvsagt alt annet enn skjult: det som fotograferes er dermed først og fremst den svimlende (og fascinerende) mangelen i de bedrestiltes egen virkelighetsforståelse.
Behovet for et generelt og radikalt skifte i fotografisk synsvinkel er årsaken til at Martha Roslers arbeider om de sosiale effektene av eiendomsspekulasjon i New York bevisst unngikk all fotografering av den utnyttede og manipulerte underklassen. Det holdt lenge å se de bygningene og gatene slik de selv ser dem. Men fotografiets evne til å både tematisere og bygge bro over erfaringen av avstand, produserer også en rekke andre, parallelle, relasjoner. Den skaper for eksempel en demokratisk følelse av deltagelse – et slags allment engasjement i verden. Og i en globalisert virkelighet gir fotograferingen en følelse av å mestre stadig nye sosiale rom. Dette er turistens perspektiv: det er irrelevant at det allerede finnes tusenvis av gode bilder av Pantheon eller Angkor Wat lett tilgjengelig. De bildene som teller er dem du tar av deg selv og familien, en serie identiske portretter med verdens monumenter som en stadig skiftende bakgrunn.

Alle disse perspektivene er basert på en og samme idé om fotografiets indeksikalitet – dets fiksering av øyeblikket, dets fordobling av nærvær og fravær i en og samme figur. Denne ideen er så sterkt forankret i moderne fototeori at den nærmest fremstår som en slags fotografisk ontologi, som om et banalt aspekt ved selve den fotografiske teknologien (det faktum at lys automatisk etser verdens former inn i filmen) skulle være bestemmende for all fotografisk praksis og all lesning av fotografiske bilder.
Men selv om fotografiets indeksikalitet uten unntak forklares ut fra rent teknologiske prosesser, er fascinasjonen av det konkrete og det tilfeldige forankret i et mye videre spekter av interesser i den vestlige moderniteten. Det er antagelig heller slik at disse interessene har grepet begjærlig fatt i enkelte sider ved fotografiet og bygd opp en modell av verden rundt det. Sontags foto-essay er formet av denne modellen, men viser samtidig dens begrensninger, om enn bare indirekte, gjennom ett eksotisk eksempel. I Kina, skriver Sontag, unngår man med flid den tilfeldige beskjæringen av virkeligheten som er selve «det fotografiske» i Vesten. Alt som fotograferes fotograferes på passe avstand, slik at hver gjenstand fremstår som et hele som hviler i seg selv, innrammet på alle kanter av bildets fire sider. Alt annet ville være nedverdigende.
Dette er en form for fotografi som, i all sin høflige stivhet, med ett slag bringer oss utenfor den horisonten som Sontags tekster ellers skrives mot. Den viser at det ikke er mulig å lansere én teori om den visuelle konstruksjonen av det sosiale: Den vendingen mot den visuelle kulturen som opptar Sontag, og som hun kaller «the image-world», kunne med fordel blitt kalt «image worlds».
Olu Oguibes analyser av afrikansk fotografi presenterer for eksempel nok et perspektiv som leder bort fra indeksbegrepet. I den nigerianske Owo-stammens begravelsesritualer brukte man realistiske fremstillingsformer, ikke for å vise hvordan noen «var» eller «så ut», men for å projisere håp om en ønsket fremtid for den avdøde. Og disse tradisjonene utgjør et rammeverk som fotografiet, når det tas i bruk, rett og slett tilpasser seg. Fotografiet som et rent «spor» har liten verdi her. Derimot har mulighetene det gir for overbevisende manipulasjon atskillig interesse.8

Sontags antirealisme er med andre ord symptomatisk for en litt vel firkantet teori om forholdet mellom fotografiet og virkeligheten. For fotografiets realisme er ikke nødvendigvis en positivistisk realisme – ikke nødvendigvis en naiv idé om bildet som et mer eller mindre «kunstnerisk» vindu til en sann og sammenhengende verden.
John Roberts argumenterer for en mindre analytisk og mer dialektisk realismeforståelse, der det vesentlige er den rollen fotografiet faktisk spiller i folks forståelse av sitt eget hverdagsliv.9 En dialektisk forståelse av fotografiets sosiale og politiske rolle må med andre ord beskjeftige seg med hva slags sannhetsfunksjon det har for bestemte personer i bestemte situasjoner – ikke med abstrakte teorier om dets evne til å formidle en mer eller mindre essensiell sannhet. De fotografiske bildenes realisme ligger dermed først og fremst i deres usedvanlige evne til å gripe inn i hverdagslivet. De er begivenheter, hendelser som setter dagsorden for forhandlingene om hva som er sant og usant, viktig og mindre viktig. Hvordan skal man ellers forstå de grumsete gulgrå flyfotoene av eksisterende, mulige, fortidige eller ikke-eksisterende irakske våpenfabrikker?
Dette er, om noe, «motivet» i Richard Princes fotografier: Jo mer man vet om fotografisk praksis, jo mindre forstår man av fotografiet som medium. Apparatet som hjelper oss å fokusere, har selv ikke noe klart siktemål, ingen integritet. Sannsynligvis er fotografiet ikke annet enn et vagt felt der mange ulike former for visualitet møtes og krysser hverandre. Og på mange måter er Sontags bok også skrevet med et slags melankolsk blikk på en situasjon der selve den fotografiske tingen – de talismaniske, gulnete bunkene med bilder – var i ferd med å oppløses i en langt mer flytende digital visualitet.
På midten av 1970-tallet, da Om fotografi ble skrevet, var dette mest et varsel om hva som skulle komme. I dag treffer det fotografiske inngrepet i hverdagen oss gjennom alt fra overvåkningsvideo og hjemmevideo til internettsider og mobiltelefonhilsener. I dag har vi også et krassere bilde av forholdet mellom fotografering og forbruk. Hvis man en gang med en viss rett kunne hevde at vi konsumerer verden gjennom fotografier, blir det stadig klarere at forholdet kanskje er omvendt: Det er bildene som konsumerer oss. Det vi gjør, er nemlig å gi dem (å servere dem, som regel gratis) en betydelig del av vår tid. Og denne tiden er produktiv i den forstand at den er verdifull, at den skaper merverdi for en rekke ulike kapitaleiere. Her er, i Jonathan Bellers ord, 10 nok en nymarxistisk analyse av fotografiets sosiale rolle: Marx’ teori om merverdi er, som kjent, basert på en analyse av arbeidet.
I dag bør en slik teori heller baseres på en analyse av oppmerksomheten. For det er oppmerksomhet, og kampen om oppmerksomheten (eller seertallene), i alle dens kjente og ennå ikke kjente former, som styrer samfunnskroppen i forhold til senkapitalismens verdiproduksjon. Det vi kaller «bilder» er i dag ikke annet enn et kryptisk navn for disse produksjonsforholdene.
Alt for mange bilder, og vi trenger stadig flere. Et ønske om å vende blikket bort kolliderer med minnet om møtet med spesifikke bilder, og ønsket om nye møter. Sontags tekst beveger seg, ambivalent, mellom en fascinasjon av fotografiets spesielle form for åpenbaring og en skarpsindig kritikk av en fotografisk verden.
Den samme ambivalensen artikuleres i Richard Princes fotobok, der grensene mellom fotografiet som en rent personlig affekt og denne affektens plass i en generell underholdningskultur hele tiden viskes ut. Dette er, tross alt, tittelen på fotoboken hans: Adult. Comedy. Action. Drama. Her er de alle sammen: De fire store underholdningskategoriene, markørene for den kanaliseringen av oppmerksomheten som trer i kraft hver gang du laster ned en film eller leier en DVD.


1 Susan Sontag, Om fotografiet, Pax forlag oktober 2004. Denne teksten er trykket som etterord i boken, og gjengitt her med tillatelse fra forlaget. < BR > © LMD Norden
2 Richard Prince: Adult. Comedy. Action. Drama, Scalo Publishers, New York 1995.
3 Hubert Damisch: «Five Notes for a Phenomenology of the Photographic Image», i Liz Wells (red.), The Photography Reader, Routledge, London 2003, s. 87?90.
4 Roland Barthes: Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet. Oversatt av Karen Nicolajsen, Rævens Sorte Bibliotek, København 1983. (Norsk utgave: Roland Barthes: Det lyse rommet, oversatt av Knut Stene Johansen, Pax, Oslo 2001.)
5 John Tagg: «Evidence Truth and Order: Photographic Records and the Growth of the State», i Liz Wells (red.), The Photography Reader, Routledge, London 2003, s. 257?261.
6 Walter Benjamin: «Liten fotografihistorie», i Kunstverket i reproduksjonsalderen og andre essays. Oversatt av Torodd Karlsen, Gyldendal Norsk Forlag, Oslo, 1975, s. 65?80.
7 Hal Foster: Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge, 1993.
8 Rosalind Krauss: «The Photographic Conditions of Surrealism», i The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, MIT Press, Cambridge 1986, s. 87?119. (Norsk oversettelse ved Agnete Øye i Rosalind Krauss: Myten om avantgarden og andre modernistiske myter, Pax, Oslo 2002, s. 111?177.)
9 Olu Oguibe: «Photography and the Substance of the Image», i Nicholas Mirzoeff (red.), The Visual Culture Reader, Routledge, London 1998, s. 565?584.
10 John Roberts: The Art of Interruption. Realism, Photography and the Everyday, Manchester University Press, 1998.
11 Jonathan Beller: «Kino-I, Kino-World: Notes on the Cinematic Mode of Production», i Nicholas Mirzoeff (red.), The Visual Culture Reader, Routledge, London 1998, s. 60?68.