Populærkulturens populisme

Er den beste kunsten den som folk vil ha?

«Pop vil bli redningen,» skriver Moritz Baßler i boken Der deutsche Pop-Roman (Den tyske pop-roman). Populærkulturens karakteristiske fryd over «selv-ironi» gjør dens utøvere og tilhengere immune mot disse «fundamentale, ironi-avstøtende etiske overbevisningene» som i Baßlers øyne motiverte «terroristene i New York og Washington».1 Han hevder her intet mindre enn at en populærkulturell tenkemåte («pop-holdningen») kunne ha forhindret de forferdelige attentatene 11. september 2001. Populærkulturen blir dermed plassert i en politisk kontekst på en måte som samsvarer nøyaktig med hvordan populærkulturens protagonister har beskrevet sitt virke siden 60-tallet: omveltning, dissens, ironiske referanser.

I hvert fall til langt ut på 90-tallet betraktet populærkulturens forfattere og kunstnere seg som opprørere eller dissidenter, og det litteratur- og kunstkritiske bekreftet i stor grad deres selvoppfatning.2 Michel Foucault påpekte allerede i 1969 at Andy Warhols popkunst bidro til å undergrave en orden betraktet som undertrykkende og gjennomsyret av maktforhold: «En dag vil komme da det er selve bildet med det navnet som det bærer, som vil miste sin identitet av den ensartethet som overføres i det uendelige gjennom seriens hele lengde. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell.»3
Så lenge det produseres utenfor den offisielle kunstens strenge regler og begrensninger, eller refererer ironisk til dem, kommer det «populære» for dagen «i en kulturell villmark». Nettopp det faktum at lærde «kommentarer» og akademiske disipliner overser populærkulturen, sikrer at den mer eller mindre forblir utenfor «kontroll».4 I motsetning til når det gjelder høykulturens litteratur og kunst – dens autonomi er ubestridt og anses som ensbetydende med selvtilstrekkelig uhildethet – understreker man i populærkulturens tilfelle dens virkning, tiltrekningsevne og subjektivitet.
Populærkulturens produkter berømmes for å overkomme kunstens grenser og berøre mottakerens kropp, det levde liv, ja selve samfunnet – og det er dette som i utgangspunktet gir populærkulturen et politisk potensial. Kunst «i pragmatisk forstand», kunst som har en virkning utover det estetiske, som seksuell opphisselse, dissens, sjokk eller indoktrinering, er alltid pop – aldri autonom kunstnerisk kommunikasjon.5 Hvis det ikke var slik, ville det ikke vært mulig å diskutere spørsmålet om populærkultur og populisme på en meningsfylt måte.

«Popkunst er ikke (ment som) subversiv eller kritisk men (som) ‘bekreftende’, ‘passiv’ og ‘kul’,» skriver Thomas Hecken, og viser til andre posisjoner i forhold til populærkultur som også ble inntatt på 60-tallet.6 Det ble skrevet utallige artikler inspirert av kapittelet om «kulturindustri» i Opplysningens dialektikk av Theodor W. Adorno og Max Horkheimer,7 der artikkelforfatterne ikke var i stand til å se populærkulturens verker – fra popmusikk til tegneserier, TV-serier og hollywoodfilmer – som noe annet enn masseproduserte forbruksvarer. Forbruket av disse varene, ble det hevdet, bidro til å stabilisere det katastrofale senkapitalistiske systemet.
Det synet på populærkultur som utviklet seg i kjølvannet av Frankfurterskolen, var uten tvil mer preget av Adorno-lesning enn av faktiske besøk på popkunst-utstillinger – men dette synet kunne også støtte seg til utsagn fra kunstnere som Andy Warhol, som ganske enkelt ville like alt og alle,8 eller Tom Wolfe som elsket Las Vegas fordi neonskiltene var synlige på førti miles avstand: «Helvete, du kan se dem førti miles unna.»9 Wow!
Oppfatningen om at popkunst per definisjon er opprørsk, frihetselskende, forsettlig og mindretallsorientert, ble på 90-tallet til og med utfordret av de som hadde forkynt nettopp denne vurderingen i årevis. Diedrich Diedrichsen påpekte i 1992 at populærkultur også kan være høyreekstremistisk. I 1995 spådde Günther Jacob slutten på «populærkulturens opprørsmodell». Tom Holert og Mark Terkessidis hevdet på sin side at den gamle forskjellen mellom mainstream og mindretall er avskaffet i et deleuziansk «kontrollsamfunn» der populærkultur ikke lenger er «det andre» men snarere det samme, det bare ser annerledes ut.10
«Ironien» 90-tallets populærkultur frydet seg over, har ingenting med kritikk, overskridelse eller distansering å gjøre. Den er ikke mer enn «status quo-tilstandens slappe kullsyre».11 Den bobler litt med en gang den blir helt ut av flasken, men flater ut like etterpå, så man må åpne en ny. Pop er bekreftende kunst som er blitt en forbruksvare.

Uansett om popkulturen er subversiv eller bekreftende, om den er løsningen eller en del av problemet, blir den alltid plassert i en politisk kontekst med dertil hørende beskrivelser og forventninger. Og uansett om den gjør sine tilhengere uregjerlige og opprørske eller konforme og avmektige, tilkjennes den alltid evnen til å skape virkninger som overskrider den autonome kunstens hellige avgrensninger.
Siden popkultur dermed, uansett hvordan man snur og vender på det, har like mye med reklame, propaganda, massemedia og betinging å gjøre som med det estetiske spillet av formelle forskjeller, er det mulig å reise spørsmålet om populismen i det populære generelt: Er populærkulturen populistisk? Tar den politiske populismen i bruk populærkulturens fremgangsmåter? Er det det samme gapet som skiller populærkultur fra høykultur og populisme fra dens motsats? Og hva er nå egentlig motsatsen til populistisk politikk? En navnløs, esoterisk, kompleks og udemokratisk politikk?
Politisk populisme er «en politikk som streber etter nærhet til folket, er vag i sine programmer og griper fatt i misnøye og akutte konfliktsituasjoner», ifølge Brockhaus leksikon. Populisme er «en politikk som kjennetegnes av opportunisme, står folket nært, og er ofte demagogisk, med det siktemål å vinne massenes sympati ved å gjøre den politiske situasjonen mest mulig dramatisk,» står det i Duden-ordboken.
Populismen er altså «populær» i den grad populær defineres som «folkelig, allment kjent og kjært, stort sett forståelig» (Brockhaus, Duden). Det som er interessant med disse definisjonene er at det er nesten umulig å definere hva som skulle være det motsatte. Skulle for eksempel en ikke-populistisk politikk se bort fra eksisterende konflikter, være helt uinteressert i utdanning av folket,12 og gi blaffen i å gjøre seg forstått? Populisten tar til seg «synspunkter, stemninger og saker fra folket for å innlemme disse i sitt politiske program». Han er derfor grunnleggende sett en opportunist.
Men hvordan beskrive en politiker som lukker øynene for synspunkter, saker og stemmer «fra folket», og fremmer et program som ikke blir forstått av «folket»? Begrepet populisme forutsetter helt klart et skille mellom elite og folk, sannhet og synspunkt, ekspertise og sinnsstemning. Folket er per definisjon umodent, psykologisk «mindreårig», det lar seg rive med av «dramatiseringer» og vil heller følge populisten, som tilpasser seg dets luner, enn den sanne politiker som ser gjennom tåken av synspunkter og tilfeldigheter, kjenner den objektive situasjonen, og tar objektive og, om nødvendig, upopulære avgjørelser. Enhver som vrir seg unna denne modellen av en politisk elite som leder folket, får merkelappen populist.
Populistens forhold til populus (folket) beskrives i nøyaktig samme vendinger som populærkulturens forhold til forbrukeren: stemninger plukkes opp og tilfredsstilles ved hjelp av korttidsstimuli, teatralske effekter, og ulike former for opportunisme. Begge modeller forutsetter en observatør som ikke selv lar seg influere av stemninger og trender, moter og følelser, som kjenner sannheten og derfor er i stand til å forstå, ha medfølelse for og om mulig også opplyse folket/forbrukerne. Populisten, viser det seg, står i spissen for det politiske skillet innen kulturindustrien.

Skillet mellom folk og elite har i flere århundrer preget måten man snakker om det populære på. «Med popularitet mener vi en universell forståbarhet, som også er tilstrekkelig for folket,» skrev teologen Johann Christoph Greiling i 1805 i sin bok Theorie der Popularität.13 Han generaliserte ut fra forholdet mellom pastor og menighet, og skilte mellom eksperter som «lovgivere», «lærde» og «regenter» på den ene siden og folket på den andre. «Popularitet,» konkluderte Greiling, innebærer at ekspertene «nedlater seg» til «folkets tenkemåter og begreper».
En forklaring på dette asymmetriske forholdet mellom eksperter og klienter, er arbeidsdelingen og spesialiseringen i samfunnet, og man kan trøste seg med at doktorer henvender seg på en «folkelig» måte også til teologer, hvis disse skal ha noe håp om å forstå noe som helst. Greiling kommer imidlertid ikke til denne sosiologiske innsikten, og skillet mellom en lærd elite og et folk «som trenger popularisering» fremstår derfor for ham som nærmest naturbestemt. Begrepet «å nedlate seg» er hentet fra adelens omgang med de lavere klasser, og styrker ideen om at forskjellen mellom folk og elite avhenger av høy eller lav byrd.
Dette inntrykket blir bekreftet når vi leser Greilings forslag til hvordan man kan gjøre noe «populært» for folket. Siden folket tar imot sanseinntrykk mer enn de tenker, må det materielle gjøres sanselig. «Plastisitet» er påkrevd. Det viktigste poenget, skriver Greiling, kan føles av massene på «empatisk» vis. Men presentasjonen må være «interessant», ellers vandrer «oppmerksomheten» videre. «Nyhetens stimulans», «variasjon» og «forsterkning» har hittil aldri mislykkes med å hindre «monotoni» og «kjedsomhet».
Greiling starter med å påberope seg evnen til å gjøre komplekse temaer «generelt kommuniserbare» og ender opp med en teori om underholdning. Det følelsesmessige folket lar seg oppildne av sensualisering, stimuleres av det nye, og underholdes av variasjon og spenning. Overført på kunstfeltet betyr dette at det ikke er mulig å heve folket til et nivå hvor det tar imot den autonome kunstens vakre arbeider med «uhildet fornøyelse», fordi det alltid bare vil være interessert i sensualiseringer som på en eller annen måte oppildner eller stimulerer det.
For Adorno og Horkheimer er «nyhet og overraskelse» fortsatt retningslinjer for en kulturindustri som for lenge siden, med fremveksten av reklamefeltet, har omfavnet det politiske.14 Siden alt innen massekulturen er blitt forbruksvarer, må ethvert produkt – fra filmer til politikere – også være populære, ellers vil det ikke finne sitt segment, oppnå sin markedsandel. Konkurransen om massenes bifall hviler helt og holdent på et behavioristisk skjema av stimuli og respons. Popularitet innebærer dermed for Adorno og Horkheimer trening og betinging av massene. De som klarer å unnslippe dette mønsteret og komponerer tolvtonemusikk, er de utvalgte, eliten. Kritikerne av massekulturen påstår seg å ha unnsluppet den allerede i utgangspunktet.

det er mulig å overkomme gapet mellom masse og elite som er underforstått i teoriene om det populære, det populistiske og det populærkulturelle jeg har skissert ovenfor, ved hjelp av den «mest moderne, demokratiske, markedsøkonomiske, og rent kvantitative måling av det populære».15 Kategorier som høy/lav, subversiv/bekreftende, uhildet/subjektiv, kompleks/enkel, mister sin verdi i en slik definisjon av den enkle grunn at det noen ganger absolutt er tilfelle at det sanselige blir fullstendig oversett, mens det vanskelige blir gjenstand for stor interesse.
«Det populære er det som mange legger merke til,» lyder Thomas Heckens enkle definisjon. Populær politikk er politikk som når flertallet, populære forbruksvarer er varer med kjøpere, og populær kunst er kunst som blir sett av mange. Å avskrive dette som populistisk eller bekreftende ville være udemokratisk og elitistisk. Likevel har nettopp kunst- og litteraturfeltet store vanskeligheter med å beskjeftige seg med kvantitet. Som konklusjon, la oss derfor ta for oss en liten «case study» av denne problemstillingen:
For ti år siden gjorde kunstneren Alex Melamid et eksperiment. Han kastet alle normer knyttet til idealistisk estetikk over bord, og sverget troskap til markedet for å produsere kunst til forbrukere. I et intervju med det amerikanske tidsskriftet The Nation (14. mars 1994) hevdet han at ingen vil ha høykulturens uhåndterlige kunstverk, som må forklares for å bli forstått – og at kunstens oppgave er å svare på publikums behov, og ikke kravene fra finkulturelle esteter. «Folk vil virkelig ha kunst, men de har det ikke fordi vi, elitekunstnerne, ikke gir dem det.» Målsetningen må være å minske det enorme gapet mellom den kunstneriske eliten og folket, i stedet for å fylle museene med massive, høyt subsidierte kunstverk som knapt noen ser på og ingen har råd til.
Også innen kunstverdenen forholder produsenter (kunstnere) og tjenestetilbydere (museer) seg til etterspørselen fra kjøpere og forbrukere. De siste tiårene har markedslovene skapt en situasjon der «skjønn kunst» er blitt «det minst viktige kulturproduktet i Amerika» – derfor må tilbudet endres for å øke etterspørselen. For å unngå å gjøre dette på en vilkårlig måte, var det store spørsmålet for Alex Melamid: «Hvordan kommer produsenter i kontakt med forbrukere?» Svaret var: «I den virkelige verden gjennomfører man meningsmålinger.»

Kunstnergruppen Kolmar & Melamid og Nation Institute bestilte dermed en omfattende, representativ meningsmåling, som skulle finne frem til gjennomsnittsamerikanerens estetiske behov, som kunstnerne senere hadde ansvar for å svare på. I stedet for substansiell estetikk eller subversive programmer, var det meningsmålinger og markedsundersøkelser som skulle bestemme hvilken form arbeidet skulle ha. Kunsten ble populær i demokratisk forstand.
«Kunstnerne i dag … har til og med mistet troen på at vi er en minoritet som vet. For 10-20 år siden trodde vi at vi visste hva som var hemmeligheten. Nå tror vi ikke det lenger. Vi er en minoritet uten makt og uten tro … Jeg vet ikke hvorfor jeg er her, hva jeg holder på med. Hva er det som er så bra med at jeg gjør dette, eller at en hvilken som helst annen kunstner gjør det? Nedover SoHo-galleriene, eller på museene, kan du se samtidsverker, og du sier, hvorfor? OK, det kan gjøres på den eller den måten, eller på en helt annen måte, med malingspletter eller jevne strøk – men hvorfor? Hva i helvete dreier det seg om? Derfor ville vi spørre folket.»
Massemarkedet fungerer rett og slett annerledes enn Adorno forestilte seg, for hver kunde er en velger. Dette leder til spørsmålet om kunstens forbruker, et spørsmål som er innlysende for økonomer. Hva må gjøres for å «tjene dette markedet, tjene disse folkene som liker noen bilder og ikke andre?». Å avfeie dette som populistisk, ville være dypt elitistisk og udemokratisk.
Med 103 spørsmål, noen av dem svært detaljerte, satte markedsundersøkerne i gang jakten på folkets kunst. Resultatene var nok skuffende for mange. Flertallet av amerikanerne i 1994 foretrakk bilder med overvekt av blått, kastanjebrunt eller rødt, middels store (omtrent på størrelse med en oppvaskmaskin). Motivet skulle helst være ville dyr i en vill, høstlig natursetting, malt med livlige penselstrøk, men med mykt avrundede konturer, og i realistisk stil. Et annet utbredt ønske var familiemotiver, spesielt med familiemedlemmer eller kjæledyr. Historiske figurer måtte avbildes med klær på.
Bildene kunne gjerne være litt lekende i utformingen, med en viss overdrivelse av virkeligheten, uten at dette på noen måte førte til geometrisk abstraksjon eller manglende kontakt med virkeligheten. Bildet måtte koste mellom 25 og 500 dollar hvis det skulle være aktuelt for 83 prosent av amerikanske husholdninger å kjøpe det. Flertallet av amerikanerne (66 prosent) ville frivillig betale 25 dollar mer hvert år i skatt for å støtte denne typen kunst.
Meningsmålingen tok med i beregningen de anonyme deltakernes utdanningsnivå, politiske ståsted, kjønn, sivilstatus, etniske tilhørighet, alder og inntekt. Likevel kom man frem til at alle, «uavhengig av klasse eller etnisk tilhørighet», ville ha «omtrent det samme».
Alex Melamid malte deretter Amerikas «mest ettertraktede bilde». Det forestiller et «blått landskap» med noen dyr og «små mennesker», det er ganske lite, og malt «med penselstrøk». Dette var «the All-American painting». Det var vanskelig å male det, fordi Melamid ikke hadde spesielt mye erfaring med denne nesten glemte sjangeren.

© LMD Norden

 

1 Moritz Baßler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Activisten, München, 2002, s. 131.
2 Steven Henry Madoff (red.): Pop Art. A Critical History, Berkeley, 1997.
3 Michel Foucault, Dette er ikke en pipe, Artes-serien, Pax forlag, Oslo, 2001, s. 66. Oversatt av Knut Ove Eliassen. Campbell henviser til Andy Warhols berømte suppeboks-bilder.
4 Michel Foucault, Diskursens orden, Spartacus forlag, Oslo, 1999.
5 I Niklas Luhmanns betydning: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/M, 1995.
6 Thomas Hecken, «Pop-Literatur um 1968», i Text+Kritik, Sonderband Pop-Literatur, 2003, 41-54, s. 43.
7 Theodor W. Adorno og Max Horkheimer, Kulturindustri, Cappelens upopulære skrifter, 1991.
8 Samme kilde som over.
9 Tom Wolfe, The Candy-Colored Tangerine-Flake Streamline Baby, New York 1966, s. 24.
10 Her parafraserer jeg Ralf Hinz’ oppsummering i «Denk- und Schreibweisen im avancierten Musikjournalismus», i Text+Kritik, Sonderband Pop-Literatur, 2003, s. 297-310.
11 Johannes Ullmaier, Von Acid bis Adlon. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur, Mainz, 2001, s. 41.
12 Demagogi: Folkets pedagogikk, utdanning av folket (demos = folk).
13 Johann Christoph Greiling i 1805 i sin Theorie der Popularität, Magdeburg, 1805, s 1.
14 Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Opplysningens dialektikk.
15 Hecken, Pop-Literatur um 1968, s. 41.
16 John Fiske, Reading the Popular, [1989], London/New York, 1990, s. 5.