Traumatiske utopier

Det tyske fotografekteparet Bernd og Hilla Becher har siden slutten av 50-tallet fotografert industriarkitektur. Kanskje først og fremst som vitnesbyrd over tapte utopier, og dessuten traumet knyttet til deres sammenbrudd.

De har fokusert på arkitektur utformet av ingeniører – snarere enn arkitekter – som for eksempel vanntårn, gassbeholdere eller gruvevinsjer. I dette arbeidet fra de fleste kontinenter har de fulgt én enkel fremgangsmåte med uvanlig konsekvens: Motivene er alltid vist klart og tydelig, i sort-hvitt og i moderat format. Becher-paret arbeider dessuten alltid i serier, hvor hver enkelt belyser en bestemt bygningstype.

Bernd og Hilla Bechers fotografiske prosjekt kan delvis forstås som et slags bevaringsarbeid, hvor hensikten er å fastholde, ikke bare bygningene selv, men også mentaliteten og kulturen knyttet til dem – idet disse fenomenene er i ferd med å gå over i historien. Selv om man kan spore enkelte sosiologiske eller historiske aspekter i arbeidene, er det like mye et forsøk på å gestalte et nærmest abstrakt system av arkitektoniske eller industrielle grunntyper, av Becher-paret kalt typologier. Dette kommer tydeligst frem der hvor flere arbeider er montert sammen i et slags sjakkbrett-mønster, bestående av ni eller flere fotografier, slik Becher-paret foretrekker å vise dem. Disse arbeidene peker med andre ord hen også på mer generelle, idealiserte formtyper, som overskrider det historisk og geografisk spesifikke ved hvert enkelt motiv. Dette er for øvrig bakgrunnen for at enkelte har påpekt en slags platonsk eller metafysisk dimensjon i verkene.

En implikasjon i Becher-parets arbeid er at det industrielle, nærmest som i et speilbilde, også blir en refleksjon over det fotografiske som rent funksjonelt representasjonsmedium.

Becher-parets arbeider har både blitt tolket som et arkiv over utrydningstruede bygningstyper og -former, og som monumentale, «platonske» industriarketyper. De er også knyttet til den såkalte konseptkunsten. Kunstnerne Carl Andre og Sol LeWitt, som var blant dem som introduserte arbeidene til Becher-paret på New Yorks kunstscene på begynnelsen av syttitallet, var med på å legge grunnlaget for dette. Disse kunstnerne arbeidet med repetisjon av enkle, gjerne geometriske former ut fra et ønske om å utfordre tradisjonelle kunstrelaterte begreper som originalitet og ekspressivitet. Men metodikken i Becher-parets tilfelle må sees i sammenheng med et ønske om å videreføre tradisjonelle fotografiske idealer om objektivitet og saklighet. Det er et paradoks at Becher-parets arbeider settes i forbindelse med den avantgardistiske konseptkunsten og tradisjonelle fotografiske strategier.
Et alternativt perspektiv på deres arbeider er at det nærmest tvangsmessige, repetitive preget fungerer i den hensikt å fortrenge et underliggende traume. En påfallende effekt er at de evinnelige repetisjonene fjerner ethvert emosjonelt ladet innhold. Traumet man her fortrenger er den problematiske rollen industrien har spilt i det moderne samfunnets historie. Freud har skrevet om repetisjon i sammenheng med trauma, der impulsen til å repetere knyttes nettopp til motstanden mot å ta inn over seg et traumatisk minne. Når bevisstheten, i en erindrings- eller sorgbearbeidingsprosess, nærmer seg kjernen av et traume, intervenerer den repetetive handlingen og blokkerer hukommelsen.
Den nøytrale og kliniske skildringen av bygningene i de forskjellige verkene til Bernd og Hilla Becher undergraver dessuten også konsekvent enhver emosjonell respons til motivet. I Water Tower. Oregon, Ohio, USA fra 1977, isoleres motivet både fra den omkringliggende virkeligheten og fra betrakteren ved at den klart tegnede konturen av vanntårnet så å si lukker formen omkring seg selv. En tilsvarende kjølig avsondring av motivet fra sammenhengen, finner vi konsekvent i alle fotografiene til Becher-paret. I Becher-parets arbeid bidrar både repetitiv dveling og nøytral skildring av bygninger til å tømme motivene for mening.

Den tyske kritikeren Benjamin H. D. Buchloh, hevder at Becher-parets monomane interesse for industri og industriell produksjon hører til den tidlige modernismen. Fascinasjonen for det industrielle vi ser hos Becher-paret har fellestrekk med Le Corbusiers arkitekturteori, der maskinen oppstilles som forbilde for estetikken, både formmessig og funksjonelt. Det positive synet på industri uttrykkes ikke bare i valget av motiv, men også i deres rasjonelle organisering av selve den fotografiske arbeidsprosessen.
En implikasjon i Becher-parets arbeid er at det industrielle, nærmest som i et speilbilde, også blir en refleksjon over det fotografiske som rent funksjonelt representasjonsmedium. Dette speilende aspektet i Becher-parets arbeider, er særlig påfallende i serier som fokuserer på mur- og betongbygninger, som for eksempel fotografiene av kullbunkere. Disse bygningene, eksemplifisert i Coal Bunker. Zeche Emscher-Lippe, Datteln fra 1985, med sine kompakte yttervegger og mørke åpninger, minner påfallende om fotografiapparatet eller kameraet. «Kamera» betyr som kjent «kammer», og fasader med sorte åpninger er et motiv som alltid har fascinert fotografer. Men analogien mellom form og innhold, og her spesielt det fotografiske og det industrielle, er sjelden så konsekvent gjennomført som i Becher-parets arbeider.
Men for de fleste kunstnere i dag har den type funksjonalistiske eller industrielle utopier mistet sin troverdighet. For Becher-parets vedvarende og nærmest maniske interesse for det industrielle, kan mest fortone seg som en melankolsk påminnelse om feilslåtte ideologier. Buchloh, som også er av tysk opprinnelse, blir overfor disse bildene uunngåelig minnet om rollen industrikonserner som Krupp og von Thyssen spilte i byggingen av Hitlers imperium. Og ikke nok med det, for ham blir fabrikkpipene og ovnene dessuten en direkte påminnelse om Holocaust: «The Bechers may have consciously associated their work with those hopes for post-war reconstruction… Yet however much they did so, the suppressed forms of the gas oven and the concentration camp tower reappear, even in harmless, beautifully-functional brick kilns and pitheads (photographed in a functional way, of course): oven and tower represent a chapter in German industrial history that simply cannot be forgotten.»
Buchlohs uttalelser er bare ett eksempel på en nyere bølge av kritisk selvransakelse innenfor tysk kultur, hvor fortrengningen av krigstraumet har vært et hovedmotiv. Den tyske forfatteren Günter Grass har for eksempel behandlet den manglende bearbeidingen av dette traumet i tysk kultur og samfunnsliv i en rekke bøker, sist i Krabbegang, som ble utgitt i 2002.

Den franske psykoanalytikeren Jacques Lacan, som nytolket Freuds skrifter i lys av den strukturalistiske lingvistikken på 50- og 60-tallet, har også perspektiver som kan være fruktbare for en «traumatisk» lesning av Becher-parets arbeider. For Lacan har en underliggende traume-erfaring vært avgjørende for hvordan kunst og kultur i sin alminnelighet har fungert i den vestlige verden. Traumer er ikke noe som kun oppleves på et indre, imaginært nivå. Lacan mener at det også finnes et traumatisk element i selve sansningen, og ikke minst i den visuelle erfaringen av verden. Kunsten har tradisjonelt hatt som funksjon å temme det traumatiske innenfor det visuelle, ved å representere virkeligheten i emosjonelt nøytrale eller appellerende former. Det mest slående uttrykket for dette, i Lacans øyne, er det såkalte sentralperspektivet, som i flere århundrer var dominerende innenfor maleriet, men også, indirekte, objektivistiske forestillinger om fotografisk representasjon, av den typen som litt panisk er forsøkt gjenetablert i Becher-parets arbeider. I begge disse tilfellene reduseres virkeligheten til et system av matematiske koordinater, som fullt ut kan beherskes og mestres av det bevisste individet, hvilket igjen innebærer at det ikke oppleves som truende.
Men i Becher-parets fotografier undermineres objektiviteten ved at vi får øye på den underliggende desperasjonen som motiverer sakligheten i arbeidene. Overfor et bilde som Blast Furnace, Lübeck- Herrenwyk fra 1983, er det vanskelig å la være å projisere inn forestillingen om et kuet men kjempende vesen, i myriadene av forvridde rør, metallpiper og sprinklete stålbroer.

I det hele tatt er det kanskje først og fremst som vitnesbyrd over tapte utopier, og dessuten traumet knyttet til deres sammenbrudd, at disse arbeidene er interessante som dokumenter for dagens betraktere. I denne forstand refererer ikke bildene primært til konkrete bygninger som vanntårn, kornsiloer eller gasstanker. Realiteten de viser til er snarere av emosjonell art: På den ene siden, et ønske om å videreføre et idealistisk prosjekt, nemlig blind dyrkning av industriell rasjonalitet. Men samtidig, og på tross av alle fortrengningsforsøk, viser de også til en underliggende opplevelse av de til dels katastrofale konsekvensene industriens prosjekter har avstedkommet i nyere historie.

© LMD Norden

Becher-parets arbeider vises på Nasjonalgalleriet i Oslo fra 12. februar til 8. mai.