Metropolens fortolker

Installasjons- og performancekunstneren Lin Yilin (f. 1964) vokste opp i Guangzhou (tidligere Canton) under Kulturrevolusjonen. Han gikk på kunstakademiet da student- og demokratibevegelsen ble knust på Tian’anmen plassen, og trådte frem på kunstscenen i Guangzhou samtidig som hjembyen hans, metropolen øverst i Perle-elv-deltaet hvor Hongkong ligger ved munningen, ble åpnet for den ekstreme varianten av kinesisk markedsøkonomi. Lin Yilin tilhører en liten utbrytergenerasjon av kunstnere i Kina som kjennetegnes ved sitt dype sosiale engasjement og bitende kritikk av den kinesiske markedsliberalismen og det kinesiske samfunnet. Han utgjør avantgarden i bruddet med kommunismens «sosiale realisme» og den tradisjonelle kinesiske kunstens formspråk.

Kulturrevolusjonen satte med sitt systematiske angiveri og brutale anarki dype sår i det kinesiske samfunn, ikke minst i den intellektuelle delen av befolkningen; tillitsbånd menneskene imellom, på arbeidsplassen, i lokalsamfunnet og i den enkelte familie ble ødelagt. Den som hadde rett i mars 1968 og opprettet folkedomstoler for å få sin kollega, medstudent eller tante dømt for «politisk avvik», kunne selv befinne seg på den andre siden av dommerbordet og bli vanæret og dømt av sin onkel eller elev noen måneder senere. Å ha en mor som hadde undervist i engelsk, en bestefar som hadde vært med i den nasjonale frigjøringsbevegelsen Kuomintang eller en nabo med et ekstra vondt øye til deg, kunne medføre dødsstraff.

Den tilfeldige terroren hersket på alle nivåer, makten var kommet ut av kontroll – ingen visste hva morgendagen ville bringe. Skulpturer ble knust, historiske bilder revet i stykker, bøker brent og nyskrevne verk ødelagt av opphavsmennene og kvinnene selv, for sikkerhets skyld. Kulturrevolusjonen er i dag en del av kunstfellesskapets og universitetslivets indre hukommelse. Tillit mellom mennesker er, som vi vet, en nødvendighet for ethvert velfungerende samfunn. Mange intellektuelle erfarer oppløsningen av disse båndene som en ubotelig skade påført det kinesiske fellesskapet.

Kulturrevolusjonen var definitivt avblåst og folkerepublikken ble gitt en ny ideologi da Deng Hsiao-ping i 1978, i sin berømmelige tale i Shenzhen på grensen til Hongkong, åpnet for de frie markedskreftene i kinesisk økonomi, underbygget av en sterk nasjonalisme, samtidig som Kina nå skulle lære av Vesten. Man skal være en god retoriker for å fremstille dette som kommunisme, men så har Kina også seks tusen års sammenhengende skriftkultur og en herskerklasse med lange tradisjoner på å begrunne «himmelens mandat». Deng Hsiao-ping gjorde kort prosess og snudde Mao Tse-tungs slagord «Det er prisverdig å være fattig» på hodet og proklamerte «Det er prisverdig å være rik». Markedsøkonomi og fri konkurranse skulle bli massenes nye vei til lykken.
Provinsen Guangdongs hadde lang tradisjon for å motta ideer utenfra, for brå endringer og business – europeerne kom til området for over fire hundre år siden, opiumskrigene ble utkjempet i Guangzhou, Sun Yat-set grunnla den kinesiske republikken der, Mao startet sin revolusjon i byen. Dette gjorde provinsen til et ideelt verksted for denne nye store massemobiliseringen, den siste i rekken, etter Det store sprang fremover i 1958 og Kulturrevolusjonen i 1966, av sentralt besluttet, gjennomgripende kampanjer i det kinesiske samfunnet.

For en som reiser fra St. Petersburg i Russland til Guangzhou i Kina, er forskjellen mellom de to knutepunktene i de to tidligere kommuniststatene iøynefallende. Begge elvebyene – som ble formet under europeisk innflytelse, for så å bli underlagt rigid planøkonomi – ble åpnet for de frie markedskreftene omtrent på samme tidspunkt. Kontrasten mellom de ytterst få nyrike i St. Petersburg som pranger med pelskåpene og luksusbilene sine på Nevsky Prospekt, og den massive fattigdommen, apatien og håpløsheten som griner mot en i frosten bare noen meter fra den samme Nevsky Prospekt, er grell.
Den allmenne, jevne velstandsutviklingen i Guangzhou er til sammenligning slående. På gatenivå er millionbyen Guangzhou i dag en livlig og ekstremt hektisk by, preget av frenetisk aktivitet og et like ufattelig vareutvalg – for de mange. Trafikken er enorm, alle kjøper og selger noe, det bygges overalt. Maten på fortauskafeen er god og billig. Tempoet er høyt, konkurransen beinhard på alle nivåer. Det jobbes, spises og soves. Men mulighetene til et materielt bedre liv er der. Smilet er ikke langt unna.
Utviklingens bakside er overveldende: en eksplosiv, ukontrollert vekst, kraftig forurensing, grov utnyttelse av arbeidskraft, høy korrupsjon. I motsetning til St. Petersburg har Guangzhou ikke sett noen grunn til å ta vare på sin gamle bygningsmasse. Den kinesiske millionbyen har fra 1990 endret seg nærmest fra time til time og er knapt gjenkjennelig fra den ene dagen til den andre. Nye bygninger, ofte uten plan, på førti-femti etasjer, dukker opp ukentlig. Uferdige, forlatte konkursbygg griner mot en, side om side med prangende lysreklamer. Metropolen har vokst med rasende fart. Kvarterer med store kulturelle verdier er borte før en får snudd seg. Plutselig skjærer en ny motorvei tvers igjennom byen. Fortauet du går på, stanser midt i trafikkmaskinen. Røyken fra den omkringliggende industrien, når den blander seg med eksosen fra rushtrafikken som står bom stille fem felt i hver retning, er kvelende. Skodda mellom skyskraperne er til å skjære i. Og noen kilometer unna, motorene i systemet; den billige arbeidskraften, innvandret fra den kinesiske landsbygda, uten andre rettigheter enn minstelønn og et sted å sove, stuet sammen i gigantiske fabrikker, finansiert av tidligere utvandrede cantonesere eller som joint venture mellom statlig kinesisk og vestlig privat kapital.

For å restaurere kunsten, kulturen og utdanningsinstitusjonene som rødegardistene hadde kastet vrak på, besluttet de kinesiske myndighetene etter Kulturrevolusjonen at det først og fremst skulle undervises i klassisk kinesisk kunst og humaniora – en lang og rik, men stillestående tradisjon. (Kina har ikke som i Vesten gjennomgått den kantianske vendingen hvor kunsten, vitenskapen og politikken er skilt ut som autonome områder.) Rødegardistenes kulturelle revolusjon ble på kunstakademiet etter Kulturrevolusjonen erstattet av en kulturell «reaksjon» – propagandakunstens virkelighetsfjerne idealisme byttet ut med kinesisk tradisjonell, klassisk kunst og humaniora.
På kort tid var samtidig tv-apparatene installert i alle Guangzhous hjem, og den folkelige kulturen invadert av sukkersøt reklame-tv med lykkelige nyrike mennesker, festlige spørrekonkurranser, kjappe programledere i pastell og et hav av såper og kjærlighetsfilmer, med mykpornoen ikke langt unna. I Guangzhou kunne man snart se førti av de reklamefinansierte kanalene. Les: propagandaen for den nye ideologien.
Det samfunnet som kunststudenten Lin Yilin og hans kolleger møtte da de gikk ut av kunstakademiet i 1990 med sine utdannelser i tradisjonell kinesisk kunst og humaniora, var en viltvoksende millionby kastet ut i en aggressiv kapitalisme og eksplosiv ekspansjon. Noen undervisning i kunstneriske strategier for å møte denne, skulle det snart vise seg, knallrå virkeligheten, fantes ikke. Kritisk medie- og konseptkunst eksisterte ikke på akademiet, vestlig modernisme hadde de bare lest om i bøker.

I 1991 grunnlegger Lin Yilin sammen med Guangzhou-kunstnerne Chen Shaoxiong og Liang Juhui, støttet av bokhandleren Chen Tong, «Big-tail Elephant Group». Gruppen kaster seg ut i å utforske problemene som de ufattelige raske endringene av byen skaper; kapitalkreftenes virkning på medmennesker som sosialt og kulturelt sett blir rykket opp med roten fra den ene dagen til den andre i et samfunn hvor alt, inkludert utdannelsesinstitusjonene, blir drevet av penger.
De eksperimenterer, gjør performancer i byen og stiller ut sammen. Samtidig legger gruppen stor vekt på å fremstå som markerte individer, med ulike prosjekter. Fotografen Zhang Haiers sosialt engasjerte migrasjons- og storbydokumentarisme er en viktig inspirasjonskilde. Et nytt kunstspråk må utvikles for den nye virkeligheten. Fra å være et stabilt bysenter har Guangzhou på lyntid blitt en viltvoksende metropol med sex- og underholdningsindustri, frenetisk byggevirksomhet og en strøm av innflyttere. Fra denne byen henter de sin energi.
Lin Yilin og hans «Big-tail Elephant Group» går fra en tusenårig klassisk kinesisk tradisjon rett inn i moderniteten. Som kunstnerisk mål setter de seg å bryte grensene mellom Østens og Vestens kunstspråk. Uten filtre kopler de seg direkte til samtiden, lar kunsten springe ut av deres eget daglige liv og endrede omgivelser, og lar kunstuttrykket utvikle seg like forskende, spontant og søkende.
Lin Yilin går med sine installasjoner og performancer i fysisk dialog med byen. Og han henter materialene sine fra byen – materialene det er mest av i Guangzhou: stein, byggestein, armeringsjern, vann, penger. De viktigste bevegelseselementene i kunsten hans blir konstruksjon, forflytning, brudd og nedbrytning – og mennesket, med sin sårbarhet og sitt begjær i kontrast til steinmuren, fremvist i alle sine posisjoner; stående, gående, sittende, knelende, liggende, syklende, svømmende.
Lin Yilins kunstneriske metafor blir muren, steinmuren, dette menneskebygde grunnbildet på tradisjon, tid og evighet. Muren som forsvar og stengsel, muren som skjønnhet, muren som skjørhet, og som ruin. Den store kinesiske mur bygget mot inntrengerne fra nord dveler ikke langt i bakgrunnen. Med de uavlatelige endringene Guangzhous arkitektur gjennomgår, er murens stabilitet borte – den undergraves hver dag, samtidig som myndighetens sensur-mur består. Muren blir slik også bildet på Kinas sosiale og politiske struktur, åpen for fortolkninger; muren som barriere og bevegelse, den innmurede kulturen, internettmuren, muren inne i oss, murene mellom oss, og endelig den forsvunne muren; muren som fraværet av kultur, tid og beskyttelse: muren som mental tilstand – endring og utsatthet som det maktstjålne menneskets eksistensbetingelse.
I The Wall, en av Lin Yilins mest emblematiske installasjoner, er mennesket fanget inne i muren. Og idet mennesket, kunstneren, trer ut av muren, står det gapende hullet tilbake. I Our Future (2002) styrter den kinesiske dragen tvers gjennom muren og etterlater seg et enda større gap, hvis den kommer igjennom. I The Wall Itself (1993) henger tynne plastposer med vann ut av sprekkene mellom steinen i muren, for å samle opp vannet som trenger igjennom? Eller er det blanke poser med intravenøst – for å holde muren i live? Sandhaugen på baksiden av muren i Basic Content (2002) omdannes til gull idet den trenger igjennom hullet og velter ut på forsiden av muren som forlokkende gullbarrer.
Når Lin Yilin med sine performancer setter byen i bevegelse, beveger også muren seg, eller omvendt. Performance-installasjonene åpner for deltagelse, publikum går inn i verket, stanses av det, eller fristes til å bryte det ned. Forholdet mellom kapital, produksjonsmidler og urban vekst kommer i enda skarpere fokus: kunsten springer ut av, og griper inn i den sosiale virkeligheten. I verket Thousand Bricks and Thousand Yuan, en mur reist i ulike versjoner ute i byen, er tusen pengesedler, Yuan, stukket inn mellom murens steiner. Når publikum forsøker å ta pengene ut, går de skjøre sedlene i stykker. Muren må rives ned for å få pengene frigjort, det skjer raskt, og med stor iver. Muren er en ruin.
Over et tonn med sement byggestein på fortauet ved en av Guangzhous hovedveier, Lin He, som også bærer kunstnerens navn: Trafikken går jevnt, og på begge sider av veien er det stor byggevirksomhet. Rolig bygger Lin Yilin opp en mur som stikker ut i veien. Når den står ferdig, tar han de bakerste steinene fra muren og plasserer dem i front. Langsomt, men sikkert beveger muren bestående av over ett tonn stein seg over veien, mot byggeplassen på den andre siden. Trafikken stanser opp eller må kjøre rundt. Gradvis forlyttes muren, og etterlater seg et tomrom.
Kinesisk enkelhet – størst mulig effekt med bruk av minst mulig energi, står sentralt i Lin Yilins verk, og de like sentrale kinesiske grunnbegrepene: form og tomrom, som også åpner verkene hans mot åndelige og filosofiske tolkninger.

I 2001 flyttet Lin Yilin til New York og mottok radikalt nye impulser. De to samfunnene, det kinesiske og det amerikanske, lignet hverandre til forveksling, og begge imperiene brukte olympiaden i sin nasjonale propaganda. I en performance fra 2003 lar han en mann med hjelm sykle på en liten sykkel med støttehjul rundt og rundt oppå en liten mur. Det går i sirkel. På bakken under syklisten, med det ene benet innelåst i muren som mannen sykler på, kunstneren selv. Tittel: A kind of machine called «liberation». Langsomt, under syklingen, ramler steinene ut og muren faller fra hverandre, over det fastlåste, liggende mennesket.
Lin Yilins performancer har alle et snev av fysisk smerte og anstrengelse over seg. I My imagination of a great nation (2001) har kunstneren, med svømmebriller, badebukse og badehette på, installert seg på tvers av muren noen meter over bakken (se illustrasjon denne side). Halve overkroppen stikker ut på den ene siden av muren, bena ut på baksiden. Under hodet; en bøtte med vann på et høyt stativ. På den ene hånden har han en boksehanske. For hvert energiske svømmetak dukker kunstneren hodet ned i vannbøtten og vannet blåses ut. Det svømmes til bøtten, bassenget, havet er tomt. Idrettens og imperiets idioti? En redningsaksjon for muren? En økologisk katastrofe? Kunstnerens eget forsøk på å svømme over havet, gjennom muren, over grensen?

Lin Yilin har de siste tre årene pendlet mellom New York, hvor han har sin hovedbase, og Guangzhou, hvor han har sin kone og seks år gamle datter og sitt verksted. Han anses i dag som en av Kinas betydeligste installasjons- og performancekunstnere. Hans arbeider er vist over hele verden; i Asia, Afrika, USA og i de fleste av Europas hovedsteder. I begynnelsen av januar 2005 var kunstneren i Norge for første gang, for å undervise avgangselevene ved Oslo Fotokunstskole som blant annet dokumenterte hans miniperformancer med arbeidstittelen Hundre år etter unionsoppløsningen.

© LMD Norden

Lin Yilins Webside: www.linyilin.com