Avantgardens populistiske forestillingsverden

I en glassmonter i de støvete indre gemakkene i et tysk museum av den tradisjonelle vitenskapelig-pedagogiske typen, står en merkverdig gjenstand. Det er en enkel, slitt pinnestol, av den typen man kunne finne i et verksted. Vinkelen mellom stolens sete og ryggstø er fylt med gult fett, formet som en trekant som skrår nedover fra midten av stolryggen til setets ytterkant. Det er en gjenstand som vekker et dypt fysisk ubehag fordi det gir assosiasjoner til en tilsmussing, oppbløting eller oppløsning av alt som er solid, geometrisk og klart definert. Fettstolen er godkjent som kunstverk, men mange ville nølt med å tillegge den estetiske kvaliteter, eller å betrakte den som kunst overhodet.

Som man kan tenke seg, er ikke dette et populært verk. Det trekker ikke et stort publikum. Og det er definitivt ikke den typen verk som appellerer til «folket» eller «det folkelige» ved å presentere et bilde av anti-elitistiske bragder, dyder eller idealer. Ikke desto mindre er denne gjenstanden et av de fremste eksemplene på de populistiske forestillingene som gjennomsyrer det 20. århundrets avantgardistiske kunst, og som har åpnet et diskursivt rom som ikke ser ut til å ha mistet noe av sin overbevisningskraft i dagens kunstpraksis.
Å kalle fettstolen en kunst-«gjenstand» tildekker imidlertid dette verkets særegne politiske dimensjon. Stolen er fremfor alt en slags performance: et situasjonelt redskap som ble laget for å vekke reaksjoner på to ulike, men beslektede plan. På det ene planet, som vi kan betegne som en politisk nåtid som i dag tilhører fortiden, utløste den affekter knyttet til sin opphavsmanns karismatiske personlighet, dvs. til den tyske kunstneren Joseph Beuys, og det særegne estetiske og politiske artikulasjonsrommet som utviklet seg i og rundt hans aksjonistiske kunstpraksis.
Men for alle dem som ikke opplevde Beuys' politiske nåtid, utløser verket, på det andre planet, en type reaksjon som fremkalles når man blir stilt overfor noe mystisk eller hemmelighetsfullt – i dette tilfellet det mystiske eller hemmelighetsfulle ved en gjenstand som tilsynelatende er blottet for all mening, og som derfor først og fremst assosieres med rent fysiske affekter. Dette er en normal reaksjon på en gjenstand som ikke skriver seg inn i noe kjent narrativ – og aller minst i de narrativene som produseres av et museum som har som sin oppgave å gi en sammenhengende fremstilling av ulike kunstneriske og estetiske tradisjoner. Denne løsrivelsen fra museets narrativ ble eksplisitt iscenesatt av Beuys selv: Etter hans ønske viser museet fettstolen uten noen som helst signatur, dato eller annen informasjon (det samme gjelder hans andre arbeider i denne utstillingen). På dette planet kan man altså si at verket fremkaller en ikke-spesifikk eller utopisk tidsramme – en slags tenkt fremtidighet som oppstår når den «uestetiske», udaterte og navnløse stolen avviser den historiske tidslinjen som ligger under selve fortellingen til det museet der den selv er plassert.
Forholdet mellom de to planene kan dermed beskrives på følgende måte: De forhåpninger og løfter som ble skapt i Joseph Beuys' politiske nåtid, blir hele tiden projisert inn i en ubestemt fremtid. Fettstolen representerer med andre ord et intensivert øyeblikk med ubegrenset fremtidig potensial.

Nå kan ikke fettstolens fordoblede tidsstruktur i seg selv betraktes som et tegn på populistiske forestillinger eller kommunikasjonsformer. Man kunne, for eksempel, rett og slett velge å tolke dette som et tegn på stolens samhørighet med en del typiske tendenser i den modernistiske estetikken: for eksempel det merkverdige sammenfallet mellom fortid og fremtid i Charles Baudelaires poetiske modernitet eller i Walter Benjamins litterære og filosofiske arbeider. Og det er selvsagt ikke noe spesifikt populistisk ved slike tanker om det moderne kunstverkets oppsplittede eksistens. Men i det øyeblikk denne tidsstrukturen (og dens typiske estetiske uttrykksformer) blir projisert over på en politisk forestillingsverden rettet mot «problemløsning», finner vi – innenfor rammen av den kunstneriske produksjonen – ofte en form for politisk/estetisk artikulasjon som har visse grunnleggende trekk til felles med populistiske diskurser i det politiske feltet. Dette essayet forsøker å skissere noen av de karakteristiske trekkene ved disse politisk-estetiske formene og deres ulike historiske artikulasjoner innen vestlig avantgardistisk kunst.

Et nødvendig utgangspunkt for denne diskusjonen er en forståelse av forholdet mellom disse politisk-estetiske formene på den ene siden og populistiske diskurser og bevegelser i det politiske feltet på den andre. Det kunne, tilsynelatende, se ut til å være et enkelt forhold: Populisme blir ofte beskrevet som den demokratiske politikkens affekt-pregete eller følelsesladete randsone, en diskurs preget av løfter om radikale, men uansvarlige og urealistiske, løsninger på de mange problemene som følger med demokratisk form og prosedyre. Det sentrale populistiske løftet er løftet om en forbedring eller radikalisering av demokratiet selv. Og det ville være lett å se kunsten som et ekspressivt felt som nører opp under slike affekter og dermed bidrar til deres politiske utbredelse. Men det finnes ingen slik enkel overensstemmelse mellom de uttrykksformene og mobiliseringsmetodene som preger kunstfeltet og de som er operative i det politiske feltet. Og man ser bare sjelden en samordning av politiske og kunstneriske former i den forstand at de tjener samme formål og henvender seg til samme publikum.
Spørsmålet om kunstfeltets populisme bør derfor først og fremst sees i lys av de problemene, tematikkene og strategiene som er virksomme på kunstfeltet selv. Slik svarer dette essayet på Cathy Greenfields etterlysning av et utvidet politisk analysefelt. Ifølge Greenfield kan en politisk analyse av populismen nemlig ikke bare handle om å finne frem til de formene som på en mest mulig korrekt måte representerer selve «folkeviljen», fordi denne viljen rett og slett ikke eksisterer forut for disse formene. I stedet bør man se nærmere på hvordan kategorier som «det populære», «det nasjonale» og «den sunne fornuft» (og andre kombinasjoner av kategorier som er typiske for populismen) blir produsert innenfor ulike felt der spørsmålet om forbindelsen til folket eller til ulike velgergrupper enten er i krise eller gjenstand for diskusjon.1

Avantgardistisk kunst i det 20. århundre kan betraktes som nettopp et slikt felt. Som Benjamin Buchloh har bemerket, oppstår avantgardens spesielle former og strategier idet man opplever en legitimitetskrise i forholdet mellom kunsten og dens publikum: Avantgarden forsøker å gjenopprette det tapte tillitsforholdet ved å appellere til de urbane massene og deres kulturelle behov.2 I dette perspektivet fremstår Joseph Beuys' arbeider både som eksemplariske og særegne. De er eksemplariske i den forstand at hans politisk-estetiske strategier ser ut til både å styrke og ekspandere avantgardekunstens karisma og kulturelle posisjonering.
Med avantgardisme menes her noe annet enn modernisme generelt, for selv om både modernismen og avantgarden forutsetter og deltar i produksjonen av moderne demokratiske idealer, er graden av politisk artikulasjon svært forskjellig. Modernisme i kunsten kan beskrives som en diskurs preget av formal nyskaping med vekt på individuell resepsjon og estetisk nytelse. Avantgardekunsten skaper derimot en mer direkte politisert aksjonsform som henvender seg til et massepublikum – selv om dens forestilling om radikale alternativ også får næring fra modernismens formale nyskaping. Beuys' ønske om – og bevisste forsøk på – å anvende disse moderne formprinsippene på demokratisk politikk og økonomi, uttrykker dette siste alternativet med slående klarhet.3
Samtidig er Joseph Beuys atypisk i sin ambisjon om praktisk talt å sidestille det kunstneriske og det politiske feltet. Som kunstner var Beuys en drivkraft i etableringen av partiet De grønne i Tyskland, og generelt en bidragsyter til de politiske motkulturene rundt 1968. Med mulig unntak for de russiske konstruktivistene i sovjetstatens tidlige år er det svært få kunstnere som har forsøkt seg på en lignende overføring mellom avantgardekunst og partipolitikk, i den forstand at det ene feltet brukes for å reformere det andre – og vice versa.
Forsøket ble møtt med en merkverdig blanding av suksess og nederlag. Generelt sett ble hans estetiske/politiske forestillingsverden et viktig bidrag til at en ny demokratisk diskurs ble åpnet rundt økologiske og økonomiske spørsmål. Men de spesifikke formene dette bidraget antok, led imidlertid et sviende nederlag på det politiske feltet, og ble til syvende og sist betraktet som kontraproduktive for det partipolitiske arbeidet. Innenfor kunstfeltet har overføringsforsøket vært like omstridt, og tolkningene av Beuys' populistiske strategier er svært ulike. Noen leser hans ønske om å reformere det tyske etterkrigsdemokratiet med kunstneriske midler som et symptom på en harmoniserende og nasjonalistisk nyfascistisk tendens. Andre berømmer hans evne til å skape nye politiske subjekter (et politisk parti for dyr!) på basis av en økologisk tenkning som utvider den demokratiske retten til å bli hørt til også å gjelde en vanligvis stum «natur».

Men selv om betydningen av Beuys' politiske forestillingsverden antagelig vil forbli et stridstema, er det en rekke sentrale retoriske figurer i hans arbeid som avtegner typiske trekk ved det vi kan kalle avantgardens populistiske forestillingsverden – en populisme som utspiller seg innenfor kunstens eget diskursive felt, der den artikulerer estetikkens politiske randsone. I den grad det finnes visse strukturelle likheter mellom disse retoriske figurene og populistiske tendenser i det politiske feltet, gir det mening å kalle dem populistiske – men med det forbehold at «populisme» i denne sammenhengen selvsagt har mindre å gjøre med en forbindelse med eller appell til faktiske velgergrupper enn med selve forestillingen om slike forbindelser og appeller.
For det viktige – og vanskelige – spørsmålet som hele tiden hjemsøker avantgarden, er nettopp spørsmålet om hvorvidt kunstnerisk produksjon i det hele tatt kan fungere i tilknytning til et større publikum, og i hvilken grad den kan bidra til mer omseggripende sosiale prosesser. Avantgardistisk populisme artikulerer dermed ikke først og fremst (eller ikke bare) synspunkter på konkrete politiske saksforhold. Den skaper først og fremst ulike kommunikasjonsteknikker som skal bidra til å bryte den moderne kunstens reelle eller innbilte isolasjon fra mulige publikum.
Disse spørsmålene og disse kommunikasjonsteknikkene oppstår som respons på et slags hovedtraume som den avantgardistiske diskursen stadig kommer tilbake til, nemlig det traumet som knyttes til den moderne spesialiseringstendensen. Moderne spesialisering oppleves som en trussel mot et mer holistisk syn på menneskelig kommunikasjon og samfunnsliv – uttrykt gjennom drømmen om samfunnet som Gemeinschaft.4 Og kunstnerisk spesialisering (konstitueringen av kunstfeltet som et separat domene i samfunnet) oppfattes som ett av de viktigste faresignalene. I de fleste populistiske bevegelser blir spesialiseringens trussel uttrykt gjennom en kritikk av byråkratiet – et politisk apparatur som baserer seg på spesialistkompetanse og som derfor (for den populistiske kritiker) hemmer demokratiet med forsinkelse, distanse og manglende gjennomsiktighet.
Innenfor kunstfeltet er spesialiseringen overdeterminert i den forstand at den blir en selvstendig estetisk figur som tilsynelatende støttes av både tradisjonen og det moderne. På den ene side støttes den av akademiene som legger stor vekt på de tradisjonelle reglene og kvalifikasjonene som hører til hver enkelt kunstneriske disiplin. På den annen side støttes den av en formalistisk modernisme som bygger sine nyvinninger på en videreutvikling eller overskridelse av de spesifikke reglene som hører til hver enkelt disiplin. I et slikt perspektiv kan kunstnerisk modernisme fremstå som en del av tradisjonens historiske kontinuitet – en form for temporalitet som også er knyttet til den offisielle demokratiske politikkens tid (dvs. den fornuftige og rolig fremadskridende drøftelsens tid).5

I utviklingen av sine særegne kommunikasjonsteknikker la Beuys vekt på formale prosedyrer som kunne fremme interdisiplinaritet og ikke-spesialisering – samt bidra til å bryte den historiske tradisjonens tid ved hjelp av en slags aksjonslignende umiddelbarhet. Arenaene for hans aksjonistiske verk var derfor, passende nok, akademiet og museet – de institusjonelle garantistene for både kunstnerisk spesialisering og deliberativ temporalitet. Som professor ved kunstakademiet i Düsseldorf, iverksatte Beuys en radikal utvidelse av institusjonens grenser. Ikke bare tok han inn mange flere studenter enn det som var vanlig (på det meste besto hans klasse av 400 studenter), men studentene kunne også komme fra et hvilket som helst fagfelt. Retten til utdanning innen kunst skulle ikke begrenses av spesialistkompetanse, siden alle mennesker ifølge Beuys er potensielt kunstneriske i den forstand at de har potensial til å forme eller omforme den verden de lever i. Og som berømt kunstner av «museumsformat», brukte Beuys sin egen permanente retrospektive utstilling som et redskap for å snu opp ned på museets pedagogiske, byråkratiske og spesialiserte diskurs. Slik gjorde han museet, og alt som følger med det (diverse historisk og teknisk informasjon, samt dets vanlige utstillingsformer), uleselige og ubegripelige – som om disse formene rett og slett var råmateriale på linje med fettet han brukte i mange av sine verk – råmateriale som kunne brukes til spontan og radikal kunstnerisk omforming slik han selv fant det for godt. (Fettstolen er ett karakteristisk eksempel fra denne retrospektive utstillingen).
I forlengelsen av arbeidet på disse to kunstarenaene utviklet Beuys en kunstnerisk diskurs som tar opp i seg ulike metaforer og prosedyrer fra den demokratiske politikkens arena. Han fant opp flere mer eller mindre imaginære politiske partier (Dyrenes Parti, Det Tyske Studentpartiet, osv.), og fremmer også krav om direkte demokrati gjennom folkeavstemning – et krav som ble sett som en naturlig konsekvens av hans idé om at alle og enhver er grunnleggende kreative. Sammenfallet med populistiske affekter i det politiske feltet blir imidlertid spesielt slående når Beuys kombinerer sine kommunikasjonsteknikker med en angst- og helbredelsesdiskurs. I tillegg til spesialiserings- og fragmenteringstraumet, viser han til en rekke andre fenomener som bør fryktes som symptomer på den ondsinnede tidsånden: biler, datamaskiner, tv, kjernefysikk, osv.6 Men i motsetning til de mange kunstverkene som bare uttrykker det moderne menneskets isolasjon eller hjemløshet, presenterer Beuys kunstneriske strategier som løsningen på alle disse ondene, og det i et språk gjennomsyret av medisinske metaforer. På den ene side foreskriver han homøopatiske strategier: Teknologiens og de moderne mediers onder kan motvirkes ved en kunstnerisk bruk av medieteknologi – for andre formål. På den annen side bygger aksjonene hans på sjamanistiske teknikker som spiller på en nærmest magisk evne til å helbrede kollektive traumer med umiddelbar virkning. Og på toppen av alt dette legges en appell til nasjonal identitet. For det samfunnet som mer enn noe annet trenger en slik kunstnerisk helbredelse, er, ifølge Beuys, det tyske samfunnet, med sine spesielt traumatiske historiske erfaringer fra nazistisk modernisering.

Gjennom denne uttrykkelige ambisjonen om å reformere det tyske demokratiet, gir Joseph Beuys' politiske/estetiske kunstaksjoner et tydelig innblikk i parallellene mellom sentrale tendenser i avantgardens politiske forestillingsverden og populistiske bevegelser i det politiske feltet. Hovedtrekkene ved hans arbeid svarer godt til Guy Hermets beskrivelse av de trekkene som kjennetegner alle populistiske bevegelser, uavhengig av deres historiske og politiske forskjeller. Hermet sier seg i utgangspunktet enig i Margaret Canovans beskrivelse av populisme som en vag politisk/polemisk posisjon sentrert rundt ideen om «folket»: «Vagheten» knyttes her til en forståelse av populisme som den demokratiske politikkens affektive, emosjonelle «utside». Dette affektive aspektet er imidlertid basert på to grunnleggende momenter: en evne til å appellere til drømmen om en bedret fremtid kombinert med en konstant appell til en slags «antipolitisk» og øyeblikksorientert tidshorisont, der kjappe løsninger og «direkte aksjoner» erstatter den ordinære og langtekkelige demokratiske temporaliteten som representasjon, drøfting og kompromisser forutsetter.7
Beuys’ usedvanlig klare artikulasjon av disse to momentene setter hans kunstpraksis i en særstilling – i den forstand at den faktisk beveger seg over i virkelig politisk mobilisering og partipolitikk. Men det faktum at avantgarden gjennom mange år nettopp hadde gjort disse momentene til selve kjernen i sin praksis, bidro samtidig til å forberede grunnen for den helt bokstavelige overføringen mellom kunst og aksjonistisk politikk som Beuys var så ivrig etter å oppnå. Det er ingen tvil om at avantgardens politiske diskurs henter inspirasjon både fra modernitetens diverse villfarelser og fra en forestilling om andre fremtider. Men enda viktigere er det faktum at slik kritikk og slike fremtidsdrømmer kobles til et generelt ønske om å identifisere kunsten med øyeblikkets eller begivenhetens temporalitet (heller enn med den tradisjonelle kunstgjenstandens kvaliteter). En lang rekke metaforer, strategier og – fremfor alt – teknologier, kobler seg til hverandre i en slags kontinuerlig feiring av begivenhetens umiddelbarhet og uforutsigbarhet. For avantgardens fokus på det offentlige aspektet ved de ulike kommunikasjonsteknikkene den utvikler, er nært forbundet med dens vilje til hele tiden å tenke med de mulighetene som ligger i moderne industri- og medieteknologi. En slik politisert vektlegging av bevegelse, energi, dynamikk og performativitet kan dermed hente inspirasjon fra alt fra fotografiets blitz-øyeblikk til lynraske telefonsignaler, fargepianoets «intermediale» rom og togets, flyets og bilens hastighet. I siste instans produserer disse forestillingene også mer «teoretiske» begreper om å bryte opp selve det historiske tidsforløpet.8

Et viktig forbehold må tas: Fokuset på begivenheten er fremfor alt et tankeredskap som gjør det mulig for avantgarden å tenke kunstneriske og estetisk produksjon som en strategisk og situasjonell form for produksjon. Det ville være feil å knytte begivenhetsestetikken som sådan til populistiske forestillinger, siden den i mange tilfeller først og fremst bidrar til å rokke ved kulturens ulike vedtatte sannheter, og slik produsere små glimt av heterogenitet og annerledeshet som et slags alternativ til det selvfølgelige ved etablerte språkformer, kjønnsroller eller verdensbilder. I det opphetede politiske klimaet i Weimar-republikken, nektet for eksempel dadaistene i Berlin å innta én klar politisk identitet: For det meste fremmet arbeidene deres en slags ubestemmelighet som undergravet både den nasjonalistiske trauma-diskursen som vokste frem i kjølvannet av Versailles-traktaten og kommunistpartiets mer optimistiske internasjonalistiske mobilisering.
Men i mange sammenhenger bygger begivenhetsestetikken likevel opp under ideen om en ny allianse mellom kunsten og «folket» (eller kunsten og «det sosiale») – en forestilling som ofte ledsages av et uttrykt behov for å hele sosiale traumer eller å endre en tilstand av maktesløshet. Her virker begivenhetens tidshorisont i henhold til et mønster som Jacques Derrida har beskrevet som løftets temporalitet, fordi løftet er et performativt og situasjonsbasert utsagn som på en og samme tid knytter an til en umiddelbar nåtid og et fremtidig tidspunkt. 9 Å lese det den konstruktivistiske kunstneren Lazlo Moholy-Nagy skriver om hvordan man skal løse trusselen fra den moderne spesialiseringen, er som å lese en tidlig versjon av Beuys: Hvis bare den klassiske kunstens statiske prinsipper erstattes av det universelle livets dynamiske prinsipp (som innebærer en «energigivende» sammenføring av ulike atskilte sanselige og intellektuelle disipliner), vil det «hele» nye mennesket vokse frem.10 Berlin-dadaisten Richard Huelsenbeck bestemte seg, på sin side, for å forlate etterkrigstidens USA og reise tilbake til Tyskland fordi dadaistiske operasjonsmåter – som i hans øyne «kjemper for den kunstneriske personlighetens frihet som motvekt til alt kunstnerisk snobberi og løgn» og utgjør «den dominerte personlighetens revolusjon mot teknologiens makt» – kanskje kunne bidra til å helbrede Tyskland.11
I sine studier av sovjetisk filmkunst har Annette Michelson også vist hvordan en filmskaper som Dziga Vertov innførte et begrep om intervaller, en slags relativitetsteori for lerretet som ville gi tilskueren mulighet til å «se det øyet ikke kan se», og dermed gi filmmediet en ny sannhetsfunksjon som kunne åpenbare det skjulte og gjøre det falske sant – alt i folkerevolusjonens navn.12 Slik Vertov formulerte det, fungerer dette intervallet nettopp som en slags «negativ tid» – en negasjon av den historiske, kronologisk tiden, som best kan defineres som en «rystende» og avslørende begivenhetstid.

Slik viser Dziga Vertovs eksempel et av de viktigste trekkene ved forbindelsen mellom en populistisk forestillingsverden og begivenhetsestetikken: Når det avantgardistiske kunstverket allierer seg med moderne medieteknologier og henvendelsesformer, er det med utgangspunkt i en overbevisning om at bare en eksplisitt medialisering kan skape en legitim forbindelse mellom kunsten og det store publikum. I sin banebrytende nytolkning av Walter Benjamins berømte definisjon av fascisme som «en estetisering av politikken», hevder Samuel Weber at moderne reproduksjonsmedier ikke bare distribuerer og sprer sin produksjon til et massepublikum: De bidrar faktisk også til å gi massene en identitet som masse. For reproduksjonsmedier (film, fotografi, musikkinnspilling) er faktisk også opptaksmedier, og det de «tar opp» har allerede en slags massekarakter (i motsetning til noe unikt). Slik appellerer de til massene nettopp ved å gi massene et bilde av seg selv: et nytt verdensbilde og en ny mulighet for selvutfoldelse som Benjamin assosierer med fascistisk politikk.13
Men de spesifikke formene som denne medialiseringen antar innenfor avantgardens kunstproduksjon, synliggjør en av de viktigste forskjellene mellom den kunstneriske avantgardens populisme og de typiske formene for visuell representasjon innenfor fascistiske regimer (som også bruker populistiske henvendelsesformer). Det populistiske billedspråket til Stalins kommunistregime eller Hitlers Nazi-Tyskland bygger på eldre kunstneriske representasjonsformer som først og fremst presenterer oppbyggelige bilder av herskerens legitimitet og autoritet (enten herskeren defineres som kongen eller folkemassene).
I motsetning til dette skaper ikke avantgardens medieproduksjoner først og fremst bilder av politiske identiteter. Isteden hermer de etter de mekanismene og prosessene som kjennetegner politikken i det moderne medierommet: Slik skaper de et inntrykk av direkte deltakelse i eller tilgang til disse prosessene. Et typisk aspekt ved denne medialiseringen er derfor det den tyske kunstkritikeren Benjamin Buchloh kaller avantgardens «faktografiske» strategier – en montasjelignende bruk av informasjon og bilder som så å si deltar direkte i mediekulturen med en slags kritisk og faktaorientert aktualitet. Og med slike «kjølige» faktografiske strategier etablerer man også en størst mulig avstand til det privatistiske fokuset på personlige følelser og «kunstneriske» signaturer som kjennetegner vanlige ekspresjonistiske kunstformer.142 Buchloh, Benjamin: «From Factura to Factography», October #30, MIT Press, 1984.
3 «Vi kan snakke til vi blir blå i ansiktet, men det er først når formens prinsipper anvendes på demokratiet, som i dag befinner seg i en kaotisk tilstand, og på de økonomiske prinsippene, som er i en lignende tilstand, at vi kan oppnå en kultur som vil tjene mennesket og derfor ha en revolusjonær effekt». Joseph Beuys i et intervju med Frans Haks, 1976, i David Thistlewood (red.), Joseph Beuys. Diverging Critiques, Liverpool University Press, 1995, ss. 51-65.
4 For å ta ett av mange mulige eksempler: I de omfattende arbeidene til den Berlin-baserte dadaisten Raoul Hausmann, fungerer begrepene Gemeinschaft/Gesellschaft som en sentral motsetningsfigur, et tema som han vender tilbake til gang på gang for å vise hvordan nye kunstneriske teknikker kan legge grunnlag for nye former for Gemeinschaft. Raoul Hausmann, Bilanz der Feierlichkeit, Sieg Triumf Tabak mit Bohnen, Texte bis 1933, Band I & II. Michael Erlhoff (red.). München: Edition text + kritik, 1982.
5 Forestillingen om en ubrutt, sømløs kontinuitet mellom tradisjon og det moderne kunstverkets mediespesifisitet står sentralt i Clement Greenbergs innflytelsesrike kunstkritikk. I Les Populismes dans le Monde beskriver Guy Hermet den temporale øyeblikkeligheten i populistisk diskurs i forhold til den antipolitiske deliberative temporaliteten til vanlig demokratisk politikk. (Fayard, 2001, ss. 50-51).
6 Denne diskursen om frykt ble utlagt i en artikkel fra 1968 i Die Zeit (Dec. 20) av Norbert Kricke, en av Beuys' argeste motstandere i debatten omkring hans aksjoner ved Akademiet i Düsseldorf. Sitert i Stachelhaus, Joseph Beuys, Abbeville, 1994, s. 87.
7 Hermet, op.cit.
8 Hausmann, Raoul, Der Schnitt Durch die Zeit, i Hausmann, op.cit., 1982.
9 Derrida, Jacques, «Signature, Event, Context», in Margins of Philosophy, oversatt av Alan Bass. The Harvester Press, 1982.
10 Moholy-Nagy, Lazlo og Kemeny, Alfred, «Dynamic-Constructive Energy-System» in Moholy-Nagy. An Anthology (Richard Kostelanetz, red.), Da Capo Press, 1970/1991, ss. 29-34. Temaene i dette essayet behandles i en rekke andre tekster i denne antologien.
11 Huelsenbeck, Richard, «Huelsendada kehrt zurück. Warum ich Amerika für immer verliess», Die Weltwoche, 28. mars, 1970, s.27.
12 Michelson, Anette, «The Wings of Hypothesis. On Montage and the Theory of the Interval», in Montage and Modern Life (Matthew Teitelbaum, red.), The MIT Press, 1992, ss. 60-82.
13 Weber, Samuel, «Art, Aura and Media in the Work of Walter Benjamin», in Mass Mediauras. Form Technics, Media, Stanford University Press, 1996, ss. 76-107. Massens rekonstituerte verdensbilde innebærer en tilbakevending til det auratiske: Weber kaller det mass mediaura.