En radikal demokratisering av kunsten

Det er sjelden direkte parallell eller overføring mellom populistiske bevegelser i det politiske feltet og i kunstfeltet. Avantgardekunsten avbilder ikke politiske forbilder eller identiteter, men mimer politiske prosesser i en moderne medievirkelighet ? på egne premisser og ut fra sine egne kunstrelaterte interesser. I dag er deltakelse og interaktivitet uten tvil de viktigste retningsgivende begrepene innenfor samtidskunsten.



Avantgardens populistiske forestillingsverden (Del II)Når avantgarden avviser den tradisjonelle kunstneriske «signaturen» og tilhørende forestillinger om personlig stil og uttrykk, og heller kaster seg inn i massemedienes sfære, blir dette gjerne oppfattet som en radikalt anti-ekspressiv og derfor også ikke-emosjonell kunstnerisk strategi. Men slike mediestrategier er imidlertid også knyttet til en sterkt følelsesladet diskurs – en diskurs som viser hvordan populistiske ideer gjennomsyrer selv de tilsynelatende mest anti-ekspressive mediestrategier. «Hendene til våre brødre er blitt fiendehender, i stedet for å være som våre egne,» skrev dadaisten Hans Arp.1 Denne klagesangen over splittelsen i det moderne samfunnet (sett fra kunstfeltets perspektiv) føyer seg inn i en lang rekke uttalelser rundt spørsmålet om kunstnerens hånd og nødvendigheten av å så å si viske ut denne håndens «egosentriske» kunstneriske signatur ved hjelp av ny medieteknologi: Slik teknologi skulle dermed gjøre det mulig å skape helt nye former for kollektive «berøringer» eller «forbindelser».
Å erstatte tradisjonelle kunstneriske signaturarbeider (maleri, tegning, skulptur) med avantgardistiske mediestrategier, var med andre ord ensbetydende med å ville skape et slags nytt holistisk medie-fellesskap (gemeinschaft). Slik ville den faglærte kunstnerhånden miste sin særegne posisjon i det sosiale hierarkiet og faktisk bli «en hånd som alle andre» – og dermed også være «i berøring med» hendene til alle og enhver, altså folkemassen (se illustrasjon).
Mange tiår før et begrep som «teletouch» kunne bli en realitet på mediemarkedet, var altså avantgardens praksis gjennomsyret av en følelsesladet diskurs der metaforer knyttet til hender og berøring stod sentralt. I sin kunstneriske praksis var Hans Arp riktignok ingen typisk mediestrateg, men hans konkretistiske forestilling om å la verdens materialitet fremstå med en selvstendig og ukontrollerbar kraft og aktualitet – så å si uberørt av kunstnerens hånd – hadde innflytelse på det mangeårige arbeidet for å gi kunsten en ny fremtid gjennom TV-mediet. Interessant nok er verkene og skriftene til to av de som ivret mest for denne televisuelle kunstfremtiden – Raoul Hausmann på 1920-tallet og Nam June Paik på 1960-tallet – gjennomsyret av så å si nøyaktig de samme berøringsrelaterte metaforene. Begge forstår TV-teknologiens «ukontrollerbare strøm» av elektroniske signaler som en variant av Arps forestilling om ukontrollerbar materialitet. Overført på det elektroniske feltet, viser berøringsmetaforene både til bortfallet av kunstnerens signatur i elektronisk kunst (alle som gjør de samme tekniske operasjonene vil oppnå samme resultat) og til TV-mediets muligheter til å skape nye former for fysisk nærvær mellom kropper som er atskilt i tid og rom.2 På lignende vis er de konstruktivistiske montasjearbeidene til Laszlo Moholy-Nagy, El Lissitsky og Gustav Klutsis overstrødd med utklipte fotografier av hender (se illustrasjon). Og i mange tilfeller dreier det seg om kunstnernes egne hender – identifiserbare kunstnerhender som her var atskilt fra kroppen og spredt rundt i det faktografiske mediesammensuriet av bilder og tegn (i stedet for å rett og slett signere egne kunstneriske arbeider).

De populistiske aspektene ved avantgardens mediestrategier kommer til uttrykk gjennom to ulike, men beslektede, tilnærminger som svarer på frykten for spesialisering og drømmen om nærvær, aktualitet og fellesskap. Den første tilnærmingen – eksemplifisert gjennom berøringsmetaforen – bygger på det generelle løftet om kommunikasjon som følger med elektriske og elektroniske kommunikasjonsmedier og massemedia. Den andre tilnærmingen, som først utviklet seg fullt ut 1960-tallet, bygger på forestillingen om intermedialitet – det vil si en aktivitet som hele tiden finner sted mellom de medie- eller genregrensene som representasjonens konvensjoner er avhengig av. Aspekter ved den første tilnærmingen kan knyttes til det mange samfunnsvitere i dag kaller «teknopopulisme» – troen på at moderne kommunikasjons- og nettverksmedier åpner for nye former for demokratiske prosedyrer som vil fremme bredere deltagelse og mobilisering. Foreløpig er det ikke trukket noen endelig konklusjon om hvorvidt den nye informasjons- og kommunikasjonsteknologien inneholder spiren til en fornyelse av demokratiet eller hvorvidt gamle utelukkelses- og undertrykkelsesmekanismer bare vil videreføres i nye former. Men dette usikkerhetsmomentet spiller ikke noen rolle i forhold til avantgardens populistiske forestillingsverden. Den tyske kunsthistorikeren Dieter Daniels har påpekt at alliansen mellom avantgardekunsten og nye kommunikasjonsmedier ikke først og fremst dreier seg om å iverksette en ny medievirkelighet, men om å skape forventninger ved å foregripe medieteknologier som ennå ikke er utviklet og å drømme om innvirkningen de vil ha på forholdet mellom kunsten og dens publikum.3 (…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler, eller logg inn.

Default thumbnail
Forrige sak

Realpolitikkens hverdagshelter

Default thumbnail
Neste sak

Etter «sedertrerevolusjonen»

Andre saker om Kunst

Håpets plakater

Fra slutten av 1800-tallet fornyet radikale kunstnere tresnittet. Verkene deres fordømte den sosiale volden og viste

Innsiden ut, utsiden inn

Rachel Whiteread begynte med å legge hverdagsgjenstander i støpeformene og lage skulpturer av det «negative rommet»

0 kr 0

Logg inn

Ikke abonnent? Tegn abonnement her.