Internasjonalisering av norsk kunst



Holdningsendring i det offentlige NorgeDet er mye som peker i retning av at norsk kunst de senere år har nærmet seg den internasjonale kunstscenen. Mange kunstnere velger å utdanne og bosette seg i utlandet, og det finnes etter hvert mange eksempler på norske kunstnere som også har fått fotfeste internasjonalt, deriblant Anne Katrine Dolven, Knut Åsdam, Vibeke Tandberg og Bjarne Melgaard.
Tendensen til internasjonalisering er også blitt støttet opp av norske museer, som i økende grad viser internasjonal kunst for et norsk publikum. I tillegg til dette har etableringen av Office for Contemporary Art Norway vært viktig i utviklingen av den norske kunstscenen, blant annet ved å gjøre det mulig for utenlandske kunstnere å arbeide i Norge gjennom atelierstipender. Parallelt med denne utviklingen har den internasjonale samtidskunsten skiftet fokus fra nasjonale og lokale forhold, til større, globale problemstillinger.
Ifølge den norske billedkunstneren Anne Katrine Dolven, som har bodd i London og Berlin i til sammen 15 år, har det foregått en markant endring i hvordan aktørene på den internasjonale kunstscenen forholder seg til norske kunstnere.
– Før var det et drawback å være norsk. Man ble koblet til en mytisk forestilling om Norden, og man ble sett på nærmest som om man malte med føttene i Nordishavet. Slike myter hefter ikke lenger ved norske kunstnere. I dag oppfattes man først og fremst som kunstner, uavhengig av nasjonalitet, sier Dolven.
Kunsthistoriker og kritiker Ina Blom bekrefter denne utviklingen, og hevder at det ikke lenger er «politisk korrekt» å være opptatt av regionale særtrekk, etter hvert som den postkoloniale diskursen har fått økende innflytelse i internasjonal kunst. Dette har i sin tur fått betydning for norske kunstneres situasjon i utlandet.

Det er også mye som tyder på at internasjonalt orienterte norske kunstnere beveger seg i retning av en politisk engasjert kunst. Der hvor kunsten tidligere fokuserte på rent subjektive eller snevert kunstneriske anliggender, finner man i dag en tendens til at den retter seg mot en bredere sosial kontekst.
– Tradisjonelt har man i Norge vært opptatt av kunstferdighet, det vil si håndens kunnskap, sier den norske kunstneren Lars Ramberg, som i en årrekke har vært bosatt i Berlin. Han mener dette står i motsetning til tendenser vi i dag ser til en diskursivt basert kunst.
– Med dette mener jeg en debatterende kunst som forholder seg til en allerede eksisterende offentlig debatt, i form av passive eller aktive kommentarer. Samtidskunsten i dag er et rom hvor kunsten og kunstnere agerer og engasjerer seg i samfunnsdebatten, også når kunsten er estetisk. I Norge henger vi fremdeles igjen i kjedelige, latterlige diskusjoner for eller mot maleriet. I Tyskland, for eksempel, er ikke disse mediale distinksjonene viktige. Den tyske maleren Gerhard Richter inkorporerer heller maleriets historie som et diskursivt element i sine malerier, sier Ramberg.
– Den diskursive kunsten skiller seg også vesentlig fra 60- og 70-tallets politiske kunst i Norge, som var mer parolepreget, tilføyer han.
Den politiske kunsten er ifølge Ramberg ikke lenger ideologisk:
– Her er debatten viktigere enn innholdet. Globalisering og bevissthet omkring hvordan økonomien styrer det politiske, er allikevel viktige temaer i samtidskunsten i dag.
Ramberg har nylig laget et monumentalt verk, hvor ordet Zweifel (tvil) i åtte meter høye bokstaver, er stilt på toppen av det tidligere DDRs nasjonalforsamling i Øst-Berlin. At en norsk kunstner får delta i en pågående debatt om tysk identitet på denne måten, er ifølge Ramberg et godt eksempel på hvor internasjonal samtidskunsten er i dag, og at norske kunstnere er del av denne.

Vibeke Tandberg, som også i en årrekke har vært aktør på den internasjonale kunstscenen, legger vekt på at internasjonaliseringen av norsk kunst i seg selv kan fylle en politisk funksjon i Norge:
– Jeg ser utviklingen mot en åpnere dialog i kunstfeltet som et veldig viktig politisk «statement», og som en motstand mot den økende Frp-dominansen som innebærer at Norge blir lukket inne. Jeg ser utviklingen i norsk kunstliv som en viktig motsats til den politiske utviklingen.
Anne Katrine Dolven understreker også at kunsten er en del av en større politisk eller kulturell sammenheng:
– For eksempel ble det satset på kunst i Berlin for at folk skulle trives under den spente situasjonen med muren. Men med unntak av land som har en spesiell historie,[ ]for eksempel[ ]land som har opplevd undertrykkelse og krig i nær fortid, er selve kunsten global, og ikke politisk på et innholdsmessig nivå. Den største forskjellen ligger i hvordan folk forholder seg til kunsten, ikke så mye i tematikken i kunsten selv, sier Dolven.
Det kan i det hele tatt virke som om den internasjonalt orienterte norske samtidskunsten skiller seg sterkt fra tradisjonell norsk kunst, som fokuserte på materialer og ekspressivitet. Vi ser et nytt fokus på sosial kontekst, samtidig som denne kunsten skiller seg markant fra den politiske kunsten som dominerte på 70-tallet.
Men på tross av at en rekke norske kunstnere i dag nærmer seg internasjonale kunstpraksiser, påpeker Ina Blom at en sterk, rotfestet ekspresjonistisk tradisjon, som har kjennetegnet norsk kunst, også kan spores i nyere arbeider. Hun utfordrer dermed lettkjøpte forestillinger om internasjonalisering:
– Jeg oppfatter de første konseptuelle nedslagene i norsk kunst tidlig på 80-tallet, for eksempel arbeidene til Marianne Heske og Sissel Tolaas, som en slags «stemningskonseptualisme», med ekspresjonistiske trekk, sier Blom.
– En kunstner som Bjarne Melgaard, som jeg ser som en slags rockepersonlighet, lager også arbeider med et ekspressivt preg. Jeg betrakter ikke disse arbeidene som naive, men dette stiller dem likevel i en særnorsk tradisjon, fortsetter hun.

Det er imidlertid tydelig at norske kunstinstitusjoner i stadig større grad åpner for internasjonale tendenser. Jon-Ove Steihaug, kunsthistoriker og redaktør for nettidsskriftet kunstkritikk.no, hevder at man knapt kan snakke om noen forsinkelse fra den internasjonale til den norske kunstscenen lenger:
– Langt flere kunstinstitusjoner i Norge presenterer i dag internasjonal kunst, og her har det skjedd en radikal endring i forhold til slik situasjonen var for eksempel omkring 1985, hvor det kun var Høvikodden og Kunstnernes Hus som viste internasjonal samtidskunst.
Kunstneren Jan Christensen, som er bosatt i Berlin, understreker også at man i Norge etter hvert har fått god tilgang på internasjonal samtidskunst.[
]– Det er samtidig en viss tendens til å ta Astrup Fearnley-museets imponerende satsinger for gitt, nå som folk er blitt mer vant til samtidskunst. Men dette er et ganske spesielt museum, som har vist kunst som aldri ellers ville blitt presentert i Skandinavia, tilføyer han.
Astrup Fearnley-museet, som de senere år har brakt internasjonale størrelser som Jeff Koons, Matthew Barney, og nå sist Yoko Ono til Norge, har ifølge museets direktør Gunnar Kvaran, forsøkt å fylle et tomrom på den norske kunstscenen:
– Under min ledelse har vi sett det som vår oppgave å presentere nyere amerikansk appropriasjonskunst, som også har en sosial implikasjon.
Kvaran legger vekt på at den amerikanske kunsten har skilt seg fra den europeiske ved at den har vært mer opptatt av ideologi.
– En kunstner som Jeff Koons (hans arbeid Michael Jackson and Bubbles ble innkjøpt av museet for 51 millioner kroner, red. anm.), skaper kritisk refleksjon omkring det kapitalistiske samfunnet, sier Kvaran, og tilføyer:[
]– Samtidsmuseet har fokusert mer på europeisk kunst, og spesielt Arte Povera,1 noe som stemmer overens med den norske modernistiske visjonen, som fokuserer på materialer, natur og mennesker. Høvikodden har hatt et liknende fokus, med vekt på fransk maleri.

Direktør ved det nye Nasjonalmuseet for kunst, Sune Nordgren, påpeker på sin side at Nasjonalmuseet også har forpliktelser i forhold til den tradisjonelle norske kunsten, og at museet dermed ikke skal være noen spydspiss i internasjonaliseringen av norsk kunst.
– Vi ønsker allikevel å vise norsk kunst i et samtidsperspektiv. Det nye museet er tungtveiende, og kan derfor operere sammen med store internasjonale aktører. Vi har større muskler, og forhåpentligvis vil vi også ha større hjerne, sier Nordgren.
– Vi får nå en paviljong på Tullinløkka og en ombygd industrihall i Lodalen, som skal være åpne, eksperimentelle fora for den internasjonale samtidskunsten. Vi vil at den nytenkende ånden herfra skal smitte over på Nasjonalgalleriet, Kunstindustrimuseet og de andre avdelingene. Vi ønsker å problematisere, og stille spørsmål til vår virksomhet innenfra, og så å si injisere en ny impuls i ryggraden på institusjonen. Dette kan også ses på som et forsøk på å legge an et mer internasjonalt perspektiv. I utviklingen av museet vil vi sammenlikne oss med utlandet, sier Nordgren.
På institusjonelt plan har dessuten den statlig finansierte stiftelsen Office for Contemporary Art (OCA) – opprettet nettopp for å utvikle samarbeidet mellom den norske og den internasjonale kunstscenen – spilt en viktig rolle i å knytte bånd utad. Anne Katrine Dolven legger vekt på at etableringen av OCA har signalisert en endring i måten norsk kunst relateres til den internasjonale kunstscenen:
– Opprettelsen av OCA vitner i det hele tatt om en holdningsendring i det offentlige Norge i forhold til satsingen på kunst. Snarere enn å gi penger direkte til norske kunstnere som vil stille ut i utlandet, blir støtten nå knyttet mer til dialog, sier hun (se også egen sak).
Selv om tendensen til internasjonalisering på et institusjonelt nivå synes klar, advarer Ina Blom mot å trekke forhastede konklusjoner også her:
– Det er ikke antall utstillinger eller utenlandsreiser alene som er avgjørende. Det viktige er hvordan de internasjonale tendensene virker inn på den norske selvfølelsen. Det ligger i sakens natur at det er umulig å uttale seg vitenskapelig om i hvilken grad norske kunstnere egentlig er, eller opplever seg som, internasjonale, påpeker hun.
Ina Blom mener dessuten at man overdriver både hvor nasjonale vi tidligere har vært, og hvor internasjonale vi senere er blitt.
– Det er lett å glemme at norske kunstnere også tidligere har orientert seg mot utlandet. I den norske kunsten fra 20- og 30-tallet finner man for eksempel sterke spor etter europeisk påvirkning. De norske Matisse-elevene er bare ett eksempel på dette, sier Blom.

Professor i sosialantropologi ved Universitetet i Oslo, Odd Are Berkaak, har gjennom en årrekke fulgt med i norsk kunstliv. Han legger også vekt på at orienteringen utad i seg selv ikke er ny.
– Naturligvis forholdt man seg til internasjonale impulser også tidligere. Det skjedde bare på helt andre premisser, nærmere bestemt ut fra et messekonsept, der kjernehendelsen var møtet, hevder han.
– Den gamle verdensutstillingen er et skoleeksempel her, men visse kunstbiennaler kan fremdeles være preget av denne logikken. Man møtes og viser hva man har produsert, samtidig som selve produksjonen foregår et annet sted. Dette er ikke dialog, men ren fremvisning.
Ifølge Berkaak kan en organisk, dialogisk utveksling oppstå først når dette skillet mellom display og produksjon brytes ned, ved at kunstnere reiser ut, ikke for å hente impulser hjem eller for å vise produkter, men for å skape i samhandling med andre aktører. Berkaak knytter internasjonaliseringen av norsk kunst til fremveksten av en ny bevissthet om lokalitet.
– Tidligere har vi oppfattet verden som en bikube inndelt i små, nasjonale rom. Kulturproduksjonen foregikk innenfor disse rommene. Oppfatningen av stedet som eneste autentiske produksjonsrom for kunst, knytter an til en nasjonalromantikk som har eksistert i Norge i snart 150 år, og som tok slutt først på 80-tallet, sier han.
– Nasjonalromantikken har etset seg inn i norske hjerter og sinn. 68-bevegelsen var uttrykk for det samme, bare fra en annen vinkel. I dag oppleves denne stedsbesettelsen som klaustrofobisk. Samtidskunsten slår seg ut av det predefinerte rommet, og utforsker alternative, udefinerte steder, sier Berkaak.
Likevel understreker han at en regional begrensning fortsatt finnes innenfor dette feltet:
– Der hvor norske kunstnere tidligere definerte seg som nordmenn i forhold til den europeiske kulturen, forstår samtidskunstnere seg i dag primært i relasjon til den vestlige sivilisasjonen. Ufordringen i dag er å åpne dette rommet og skape en virkelig global dialog.
© LMD Norge


 Har ikke fått opp dette
Statistikken over internasjonale ustillinger på norske kunstinstitusjoner er basert på totalt antall utstillinger ved de forskjellige institusjonene i 2004.



1 Arte Povera (it.: fattig kunst): Kunstretning som oppstod i Italia på 1960-tallet. Vektlegging av den kunstneriske prosessen, bruk av enkle materialer som f.eks. sand, gummi, papir, jord og tøyfiller satt sammen i collager. Kilde: caplex.no