Designklisjeer: Et minileksikon

I dag blir alt betraktet som design, enten det nå er arkitektur, kunst, jeans eller gener. Arkitekter retter seg etter senkapitalismens kulturelle logikk. Men hva vil skje når den politiske designøkonomien kollapser, når markeder går over ende, underbetalte arbeidere gjør opprør?

Har terroristen forbigått forfatteren som fantasifull skaper av virkeligheten?

A – Arkitektur: Hva ellers? Det er lett å se at arkitekturen har fått ny betydning i kulturen som helhet. Om arkitekturens fremtredende posisjon opprinnelig kan føres tilbake til de første diskusjonene om postmodernisme på 70-tallet (der arkitekturen stod sentralt) er det likevel nyere utviklingstrekk som har sikret posisjonen: den eksplosive utbredelsen av design og fremvisning i så mange sider ved dagens forbrukerkapitalisme – kunst, mote, forretningsliv og detaljhandel i sin alminnelighet. Men den betydningen arkitekturen har fått i dag, har også en kompensatorisk side: På mange måter er arkitekten det kunstneriske geniets nyeste fremtredelsesform, han har skaperens autoritative blikk og en verdslig kraft ingen av oss har eller kan drømme om å ha. Selv om spranget fra foregangsarkitektur til hverdagsbygninger er stort, er det sannsynlig at mannen i gata vil kjenne navnet på flere arkitekter, fremfor flere kunstnere, forfattere eller filmregissører.

Den paranoide strukturen vi finner i mye av dagens arkitekturdiskurs – måten mange utsagn pendler mellom det storslåtte og det impotente på – peker også mot den kompensatoriske dimensjonen arkitekturens status har i vår tid. «Siden tidlig på 90-tallet har ‘markedet’ fått bestemme, så det eneste virkemidlet vi fortsatt har til rådighet er forførelsen,» bemerker den nederlandske arkitekten Kamiel Klaasse. «Dette skaper en svært ubehagelig følelse av avhengighet. Arkitektene blir arrogante og impotente; vi er tiggere og skrytepaver.» «I våre dager kan arkitekter gjøre hva som helst – og samtidig kan de ikke gjøre noe som helst,» legger en annen nederlender, Maarten Kloos til. «Arkitekturen er blitt en formløs, unnvikende idé som bare henger i luften som en duft eller som seneste motenykke.»1

 

B – Bonaventure: I sin lovpriste analyse av det postmoderne rommet, der han tar utgangspunkt i «senkapitalismens kulturelle logikk», peker Fredric Jameson på den enorme forhallen John Portman designet for Bonaventure Hotel i Los Angeles som et symptom på en ny form for arkitektonisk sublimitet – et slags hyper-rom som overvelder det menneskelige sanseapparat.2 Jameson betrakter denne romlige sinnsforvirringen som et eksemplarisk tilfelle av vår manglende evne til å fatte den fremskredne kapitalismens univers, til å danne oss et kognitivt bilde av det. Det pussige er at mange arkitekter (og fremst blant dem er Frank Gehry) ser et forbilde i det som fra Jamesons side var tiltenkt som grunnlag for en kritikk av postmodernismen: opprettelsen av ekstravagante rom som forfører og/eller underlegger seg subjektet, en nybarokk sublimitet som stort sett er en hyllest til våre dagers kirke, det vil si bedriften. Det synes som om den slags arkitekter ikke designer ut fra noen skepsis til «senkapitalismens kulturelle logikk» men snarere retter seg etter den. Selvfølgelig kunne man innvende at de ikke har noe valg. Men er ikke arkitektur noe som — i likhet med begjæret — oppstår av en mangel hinsides alle behov og som — i likhet med kjærligheten — oppnår et resultat hinsides alle forventninger?

 

C står for Carcassonne: Carcassonne er et turiststed i Syd-Frankrike, en middelalderby fullt utstyrt med slott, kirke og festningsmurer. Viollet-le-Duc restaurerte byens utkikks- og kanontårn midt på 1800-tallet, og nå hviler det et uvirkelighetens skjær over stedet: en historisk by omformet til underholdningspark der veggene er like hvitkalkede og bekronede som tennene til en tv-stjerne. Amerikanere bygger i det minste sine underholdningsparker fra grunnen. Det vil si, det pleide de i alle fall å gjøre. Oftere og oftere ser vi innslag av denne carcassonniseringen – kanoniseringen av et urbant kadaver – også i amerikanske byer. I mitt eget nabolag i SoHo, på Manhattan, skinner støpejernsbygningene nå som kunstgjenstander omgjort til handelsvarer. Som Viollet-le-Duc påberoper byggherrene seg historisk bevaring når de utfører disse ansiktsløftningene, men målet er selvfølgelig en økning av økonomisk verdi. Og i likhet med ofrene for plastisk kirurgi, tjener disse fasadene som historiske masker – mens de fremmer minnetap.

 

D – Design: Igjen, hva ellers? I dag blir alt betraktet som design, enten det nå er arkitektur, kunst, jeans eller gener (det er hovedbudskapet i min lille bok Design and Crime [2002]). Den industrielle modernismens gamle helter, kunstneringeniøren og forfatterprodusenten, er forlengst borte, og i dag er den postindustrielle designeren enevoldshersker. I dag trenger du ikke være rik for å ikle deg en dobbeltrolle som designer og designet, enten produktet nå heter hjem eller firma, et ansikt som begynner å bli slapt (designerkirurgi), en personlighet som svikter (designerdrugs), ditt historiske minne (designermuseer) eller fremtiden til DNAet ditt (designerbarn). Kan det tenkes at forbrukersamfunnets «designede subjekt» er det uønskede barnet til postmodernismens «konstruerte subjekt»? En ting synes klart: I dag medvirker design til et nesten perfekt kretsløp av produksjon og forbruk.

Hvor står arkitektene i denne situasjonen? Nok en gang, er de tilsynelatende i stand til å gjøre hva som helst – «og samtidig kan de ikke gjøre noe som helst.» Det er arkitekten omdefinert som designer som innehar denne selvmotsigende stillingen: etter hvert som arkitekturen utvider seg til å bli altomfattende design, står den også i fare for å gå i oppløsning. «Snart blir det visst nødvendig for arkitekter å tilby et fullstendig utvalg av tjenester,» bemerker Hani Rashid (ansatt i designfirmaet Asymptote), «og tilbudet må integreres sømløst i hele prosessen fra A til Å» (s. 391). (I dag kan det av og til virke som om du ikke blir regnet som en viktig deltager om du ikke bruker konsulenttjenestene til et designbyrå med et akronym – en AMO [Accredited Management Organization] som utfyller din OMA [Object Management Architecture]). Noen arkitekter lovpriser denne tilstanden av altomfattende design. «Arkitekten er fremtidens motedesigner,» hevder Ben van Berkel og Caroline Bos (fra UN Sudio). «Arkitektens nye nettverkstudio er en hybrid blanding av utested, atelier, laboratorium og bilfabrikk som medfører en profesjonalitet hvor du bare plugger deg rett inn» (s. 90). Andre fordømmer den. «Arkitekter har skiftet ham og gått fra å skape til å koordinere og administrere,» bemerker den sveitsiske arkitekten Mario Botta. «De er blitt en slags direktører, bakbundet av konsulenter og spesialister fra mange ulike sektorer; oppgavene deres begrenser seg nå til å være mellomledd i et nett av diverse tekniske, økonomiske, juridiske og funksjonelle krav» (s. 112). Her burde man imidlertid foreta en dialektisk grenseoppgang mellom progressive trekk ved tendensen mot altomfattende design og de problematiske aspektene ved den samme tendensen. Et eksempel på det første kan være hvordan arkitektur, landskapsdesign og byplanlegging ikke lenger er så skarpt atskilte i praksis og pedagogikk. Det siste eksemplifiseres i denne kommentaren fra den nederlandske designeren Kas Ooserhuis: «Nå er vi arkitekter nødt til å fokusere på følelsesmessig styling … vi former datastrømmen; vi modellerer informasjon» (s. 371).

 

E – Environment (Miljø): De første modernistene drømte om en verden av altomfattende design. Drømmen blir først realisert nå, men i pervertert form, og i en tid da kapitalismen gjennomsyrer alt. Med postfordismen er man nå i stand til å finjustere produktet og opprette nisjemarkeder på en slik måte at handelsvaren både er masseprodusert og fremstår som unik og personlig. I et økonomisk system som har tilpasset seg i forhold til digitalisering og databruk anser man i mindre grad handelsvarer som produserte objekter. I stedet betrakter man dem som data som skal manipuleres – designes og omdesignes, forbrukes og omforbrukes. I store trekk er det denne vedvarende profileringen av varen som er drivkraften bak vår tids inflasjon i design. Men hva vil skje når den politiske designøkonomien kollapser, når markeder går over ende, underbetalte arbeidere gjør opprør, eller miljøer bryter sammen?

 

F – Finitude (Begrensning): Det er 100 år siden en tidlig versjon av altomfattende design så dagens lys i jugendstilens tendens til å ornamentere alle gjenstander. Stilens fremste motstander var Adolf Loos, og han brukte mange av sine tekster til å angripe den. En av anklagene hans var utformet som en allegorisk parodi om «en stakkars liten rikmann» som ansatte en designer til å putte kunst i hver lille gjenstand: «Arkitekten har ikke oversett noe, absolutt ingenting. Askebegre, bestikk, lysbrytere – alt, alt var lagd av ham.» Dette Gesamtkunstverket gjorde mer enn å kombinere kunst, arkitektur og håndverk; det sammenblandet menneskelig subjekt med uorganiske objekt: «Eierens personlighet var uttrykt i hver ornamentering, hver form, hver spiker.» Etter jugenddesignerens syn representerer dette perfeksjon: «Du er fullkommen!» jubler han overfor eieren. Men eieren er ikke så sikker; han synes jugendinteriøret snarere vekker ubehag enn å fri ham fra modernitetens stress. «Med ett kjente den lykkelige mannen seg svært, svært ulykkelig … han var avstengt fra alt fremtidig liv og streben, utvikling og begjær. Så det er dette som menes med å leve med sitt eget lik, tenkte han. Ja, sannelig. Han er ferdig. Han er fullkommen.» Jugenddesigneren så denne fullstendiggjøringen som en gjenforening av kunst og liv, der alle tegn på døden var forvist. Loos så denne triumferende overvinnelsen av alle begrensninger som et katastrofalt tap av de samme tingene – tapet av de objektive begrensningene som gjør det mulig å definere enhver form for «fremtidig liv og streben, utvikling og begjær.» Langt fra å overkomme døden, representerte dette tapet av begrensninger en tilstand av levende død, å leve «med sitt eget lik.»3 I dagens nyjugendverden av altomfattende design skjønner jeg av og til hva han mener.

 

G – Gesamtkunstwerk: Begrepet Gesamtkunstwerk dukket opp i det nittende århundret og stod for en drøm om å oppheve skillet mellom kunst og liv – også innenfor jugendstilen spilte begrepet denne rollen. I våre dager har imidlertid kulturindustrien løst atskillelsen av kunst og liv på en sykelig måte, og av egennyttige grunner. I vår situasjon er Gesamtkunstwerket en gitt betingelse, et standardprogram. Tenk bare på hvordan visninger av kunst og arkitektur blir bedømt mindre på grunnlag av de fremviste verkene enn på grunnlag av fremvisningen som sådan: utstillingsverdi overtrumfer kunstverdi, ja, faktisk alle andre verdier, og hver utstilling betraktes som en installasjon, hvert museum er et Gesamtkunstwerk (eller et Guggenheimwerk). Selv det tilsynelatende beherskede Museum of Modern Art er sitt eget fremste virkemiddel.

I dag finnes det en riktig stygg side ved Gesamtkunstwerket. Husk de uhyrlige bemerkningene avantgarde-komponisten Karlheinz Stockhausen kom med da han kommenterte terrorangrepet på World Trade Center (gjengitt i The New York Times): «Det som fant sted der – og nå blir de nødt til å omstille seg, alle sammen — var tidenes kunstverk. Det at noen i én enkelt handling kan frembringe noe vi musikere aldri kan drømme om, at folk øver som gale i ti år, fullstendig oppslukt, helt fanatisk, for én konsert, og så dør de. Det er universets største mesterverk. Jeg kunne ikke ha fått det til. Stilt overfor noe sånt er vi komponister helt ubetydelige.» Uttalelsen avslører en dyp svikt i forståelsen av kategorier: Stockhausen slår avantgardistisk provokasjon i hartkorn med massemord. Likevel florerte slike kryptofascistiske følelser av sublimitet allerede kort tid etter den 11. september – i Afghanistan og i Irak – og vi har ganske sikkert mer av det samme slaget i vente. I Mao II (1991) antydet Don DeLillo at terroristen har forbigått forfatteren som fantasifull skaper av virkeligheten. Også i den forstand er det nå kommet dit hen at den berømte arkitekten utfyller den beryktede terroristen slik en mesterbygger utfyller en spektakulær ødelegger (jeg kommer tilbake til dette poenget mot slutten).

 

H – Høybygg: I Rem Koolhaas’ bok Delirious New York (1978), et «tilbakeskuende manifest for Manhattan,» finnes et gammelt, kolorert postkort som viser Manhattans storbysilhuett tidlig på 1930-tallet. Her ser vi Empire State-bygningen, Chrysler-bygningen og andre landemerker i datidens bygningsmasse, men med en visjonær vri – et luftskip som nærmer seg spiret på Empire State. Selvfølgelig er dette et bilde av det tjuende århundrets storby som ny turistseverdighet, men det uttrykker også en utopi om nye rom – en utopi der menneskene har frihet til å bevege seg fra gaten, opp gjennom tårnet, ut i himmelen og ned igjen. (Bildet er ikke strengt tatt forbeholdt kapitalismen: den utopiske sammenføringen av skyskrapere og luftskip dukker også opp i revolusjonære sovjetiske bilder på 1920-tallet.) Angrepet på World Trade Center – de to passasjerflyene som fløy inn i de to tårnene – representerte en dystopisk pervertering av modernistenes drøm om fri bevegelse gjennom et storbyrom. Det ble gjort stor skade på den store visjonen om skyskraperbyen – og på New York som den samme drømmens hovedsted.

 

I – Indisiplin: Mange av disse notatene dreier seg rundt én enkelt tese: at samtidsdesign er del av en større hevnakt den fremskredne kapitalismen utøver mot postmoderne kultur – en hærtagning av dens faglige og kunstneriske grensekrysninger, en rutinegjøring av dens overskridelser. Vi vet jo at autonomi — selv halvautonomi — er en fiksjon, men fra tid til annen er denne fiksjonen nyttig. Noen ganger er den til og med nødvendig, slik tilfellet var for modernismen til Loos og hans samtidige for 100 år siden. Fra tid til annen kan den også bli undertrykkende, til og med drepende, slik det var for noen få tiår siden da seinmodernismen forsteinet og stivnet i strenge mediumsavgrensninger, og da postmodernismen ga løfte om en grenseoverskridende åpenhet. Men slik er ikke lenger situasjonen. Det er på tide å gjenopprette en forståelse av at både autonomien og dens overskridelser er politisk betingede, en forståelse av den historiske dialektikken som bestemmer disiplinære avgrensninger så vel som deres bestridelse.

Dette er ikke noe forsøk på å undergrave kritisk teori og grenseoverskridende praksis; det er heller et forsøk på å sette dem i et historisk perspektiv slik at de kan gjenopptas med fornyet kraft. I dag hører man så ofte at vi har mer enn nok teori og grenseoverskridelser. I virkeligheten er det tvert om, vi har aldri hatt nok. Min erfaring fra the School of Architecture i Princeton – kjent for å dyrke tilnærmelser av nevnte slag – er at kritikken ofte ikke er godt nok fundert i relevant filosofi eller i andre fagfelt (innbefattet kunst) som kunne ha betydning. Vi er ikke teoretiske nok, og foreløpig har vi ikke vært kritiske.

(…)

S – Skuespill: «Skuespillarkitektur» er en langt mer fremtredende tendens i samtidens design enn «traumearkitektur». (At det ene ikke utelukker det andre ser vi i planene for World Trade Center. Her kunne en pessimist påpeke at vi er i ferd med å få en traume-underholdningspark der en historisk tragedie blir omdannet til urbant skuespill.) Skal man skape store ringvirkninger i dagens skuespillkultur er man i alle fall nødt til å ha en stor stein å slippe, kanskje så stor som Guggenheim Bilbao, og her har arkitekter som Gehry en innlysende fordel i forhold til kunstnere som arbeider med andre kunstuttrykk. I The Society of the Spectacle (1967) definerer Debord skuespill som «kapital som er akkumulert i så stor grad at det blir til et bilde.» I de fire tiårene som er passert siden da har skuespillet selvfølgelig bare intensivert seg, til det er nådd et punkt der samfunnets dominerende ideologiske apparaturer utgjøres av media-kommunikasjons-og-underholdningskonglomerater som er så mektige at de kan omforme andre institusjoner (som arkitektur og kunst) i sitt eget bilde. Dermed synes også den naturlige følgen av Debords definisjon å gjelde i dag: Skuespillet er «et bilde som er akkumulert i så stor grad at det blir til kapital.» Dette er den styrende logikken når mange av dagens kulturelle sentra blir designet for å «gjenopplive» storbyen i et felles løft med underholdningsparker og sportsarenaer – det vil si når de blir tegnet med tanke på å trygge rammene rundt forbruk, beskuelse og avkopling. Dette er den egentlige «Bilbao-effekten», og det er betegnende for dagens politiske situasjon at «liberale» organer som The New York Times holder frem med å promotere denne skuespill-logikken som en demokratisk arkitektur for det offentlige rom. I kjølvannet av Ringenes herre kunne man da omdøpe Bilbao-effekten til Bilbo-effekten: Designeren er en hobbit som har bemektiget seg en ring med krefter han ikke er i stand til å kontrollere.

 

T – Tektonikk: Til tross for all futurismen i de data-assisterte tegningene til arkitekter som Gehry, minner strukturene hans ofte om Frihetsgudinnen – der en atskilt bekledning er hengt over en skjult armatur og der de utvendige flatene sjelden matcher de indre rom. Da man formodentlig hadde lagt industrialderen bak seg, erklærte man at den moderne arkitekturens strukturelle gjennomsiktigheten var passé, og nå begynner også den postmoderne arkitekturens pop-estetikk å virke utdatert. Jakten på en arkitektur for dataalderen er i gang, men ironisk nok har det forledet Gehry og hans disipler til, i alle fall delvis, å hente inspirasjon i 1800-tallets skulptur. Det er to problematiske sider ved den frakoplingen av overflate fra struktur som denne akademiske modellen representerer. For det første kan det, nok en gang, føre til at overbelastede rom forveksles med en ny form for arkitektonisk sublimitet. For det andre kan det medvirke til en utdypning av distansen mellom bygning og tomt.

Dette er ikke noe opprop om å vende tilbake til den strukturelle transparensen, det er ganske enkelt en advarsel mot en ny form for Potemkin-arkitektur der datamaskiner tryller frem overflater (alle de klattene og strømlinjene som finnes der ute).

 

U – Utopi: En utopisk drift uttrykker gjerne at en ny samfunnsklasse eller at en ny produksjonsmetode er på vei opp. Tenk på prosjektene til Ledoux eller Boulée i lys av den franske revolusjon, borgerskapets gjennombrudd. Eller tenk på Krystallpalasset (1851), som så dagens lys da den industrielle revolusjonen var på sitt høyeste og borgerskapet var trygge på sin makt. Det utopiske dukket igjen opp som et uttrykk for nye politiske krefter under den russiske revolusjon, med Tatlins Monument over den tredje internasjonale (1920) som det mest symbolbærende prosjektet. Den utopiske driften var tydelig i den Internasjonale Stilen, også, men i vår tid er den blitt feiltolket som totalitær og fordømt for sine egne korporative overgrep. Innenfor arkitekturen ble utopismen ansett som tabu.

I dag ser vi imidlertid en liten gjenoppblomstring av den utopiske driften, både i arkitekturen og i kunsten. En ung japansk arkitekt ved navn Yusuke Obichi står for ett eksempel. Bølgehage-prosjektet hans er et felt på nesten 2000 mål som er lagd for å flyte omtrent som et suprematistisk rektangel utenfor kysten av California. Det består av 1800 piezoelektriske plater som holdes oppe av 1800 bøyer. På hverdager fungerer det som en elektrisk generator, og i helgen er det er havpark. I førstnevnte modus blir platene bøyd av havets bølger og produserer dermed elektrisitet som blir overført til statens kraftnett. I sistnevnte modus strømmer elektrisiteten gjennom platene på en slik måte at de går gjennom en forvandling og omdannes til en øy for kystboernes fritid og maritim lek. Bølgehagen er utopisk nettopp i det at den verken er helt løsrevet fra virkeligheten eller helt praktisk: Den tvinger oss til å tenke «hvorfor ikke» på en måte som stiller spørsmål ved «det som er».

Obuchi bygger på ulike historiske forelegg, fra Gaudi til det sene 60- og tidlige 70-tallets Earthworks. Han lar seg imidlertid ikke fascinere av entropi slik for eksempel Robert Smithson har gjort, snarere tvert imot: Bølgehagen genererer alternativ energi heller enn å hengi seg til et dommedagsaktig energitap. Samtidig er ikke prosjektet så forsonende som det kan virke ved første øyekast. Robert Morris forstod på et tidlig tidspunkt hvordan Earthworks kunne virke som ideologisk rekonvalesens – at de som ødela miljøet kunne bruke det som kunstnerisk kamuflasje. Bølgehagen unngår denne fallgruben: I motsetning til så mange av sine samtidige arkitekter gjør ikke Obuchi noe forsøk på å naturalisere arkitekturen. Prosjektet hans er snarere en videreføring av det større menneskelige prosjektet som går ut på å kultivere naturen – som han foreslår at man leker med og utnytter. I Enrons tidsalder maner Obuchi frem en visjon om fysisk og samfunnsmessig energi med en kraft som er utopisk.

(…)

Z – Zero (Null): Ikke Ground Zero. Den tomten er blitt for mobil – nedre Manhattan, Afghanistan, Baghdad, Bali, Istanbul, Beslan…

Snarere Z som i Zero Degree, et arkitekturens nullpunkt etter modell av det litteraturens nullpunkt franske Roland Barthes foreskrev for 50 år siden – det vil si en arkitektur som ikke er så drevet, så besatt av ideologi. En gjennomsnittsarkitektur som kunne være nyskapende, en hverdagsarkitektur som likevel ville være refleksiv.

Til tross for den voldsomme oppmerksomheten noen få prosjekter har fått, synes den refleksive arkitekturen å bli stadig mer marginal i forhold til konstruksjonen av den virkelige, hverdagsverdenen. Det har mange årsaker – fra den gamle atskillelsen av arkitektur fra ingeniørkunst, til den nyere situasjonen der de store byggefirmaene råder grunnen. Men noe må også tilskrives den arkitektoniske avantgardens selvinvolvering. Selvinvolvering må slett ikke forveksles med kreativ research, for ikke å snakke om selvkritikk, og en bør unngå å peke ut de vanlige syndebukkene – lærdom og teori – slik til og med noen av dagens lærde teoretikere har en hang til å gjøre. Denne relative mangelen på refleksiv arkitektur gir rom for spredningen av det Koolhaas omtaler som «Junkspace» og Luis Fernández-Galiano som «det horisontale Babel».

Det er mulig å forholde seg til «markedsrealisme» uten å underkaste seg noen slik «Junkbabel». Hvordan kunne man overtale arkitekter og byggherrer til å vie mer oppmerksomhet til hverdagsbygningene, til gjennomsnittsarkitekturen, og det på en mindre forkastende måte som verken gjentar «det alminnelige og det stygge» eller griper etter «spesielle visuelle effekter»?

© LMD Norge

Dette er et utdrag fra katalogen til Kyss frosken! Forvandlingens kunst som utover å beskrive utstillingens kunstnere, også inneholder seks essays – deriblant Forvandlingens kunst av Kari J. Brandtzæg (red), Kunstens flørt med design er ingen forbrytelse av Alex Coles og Ut av helvetetsbrygget og opp på puta: Froskens metamorfoser av Marina Warner. Se. www.nasjonalmuseet.no