Mot en filosofisk filmkunst

Er det mulig å skape en virkelig filosofisk film, en film som ikke er rent didaktisk, formanende eller propagandistisk, men som i seg selv konstituerer et relativt autonomt filosofisk verk? Har vi blitt begravd under et skred av visuelt søppel, som undergraver og avstumper våre kritiske evner, vår evne til å føle undring og beundring – og blitt «vidioter»?

Problemet om forholdet mellom filmkunsten og filosofien løper i det skjulte gjennom hele filmkunstens historie.

Helt fra sin første begynnelse har filmen faktisk stilt utpregede filosofiske spørsmål, som f.eks. om forholdet mellom virkeligheten og dens reproduksjon; om film-mediets erkjennelsesmessige potensiale; om hvorvidt abstrakte ideer lar seg fremstille visuelt; om det kollektive imaginæres spektakulære1 karakter; og om filmens eventuelle bidrag til våre kunnskaper om emosjoner, adferd og erfaring. Debatten om hvorvidt filmen essensielt er et narrativt eller et dokumenterende medium går også helt tilbake til filmkunstens opprinnelse. Den narrative tesen, i tillegg til å ha vunnet folkelig tilslutning, har også fått støtte gjennom ikke så rent få teoretiske refleksjoner.
Enhver tilnærming som sikter mot å gi opphav til en filosofisk filmkunst, må ta sitt utgangspunkt i en undersøkelse av den dokumentariske filmen. Selv om man lar være å insistere på at den mimetiske filmen skulle være overordnet den narrative, synes det uunngåelig at de problemene som vil oppstå når man søker å kombinere den filosofiske erfaringen med filmkunsten, vil være beslektet med de problemene den vitenskapelige filmen møter – enten denne er historisk, antropologisk, sosiologisk, arkeologisk eller psykoanalytisk. Selv om det vil være vanskelig å definere dokumentarfilmen, har i hvert fall den filosofiske filmen det til felles med den dokumentariske intensjon «at den bevitner eksistensen av noe som er forutgående for eller uavhengig av den selv – av noe som kunne vært behandlet med andre kognitive instrumenter enn de kinematografiske».2
De spørsmålene som reises hos en person som med utgangspunkt i filosofien nærmer seg filmkunsten på kreativt vis, er likevel av helt motsatt karakter. Er det mulig å skape en virkelig filosofisk film, det vil si en film som ikke er rent didaktisk, formanende eller propagandistisk, men som i seg selv konstituerer et relativt autonomt filosofisk verk? Er den filosofiske erfaring noe som bare lar seg artikulere gjennom språket, eller er det mulig å etablere korrelasjoner mellom språket og en verden av bilder, lyd handlinger og steder? Kan filmen skape et komplett filosofisk verk som inkluderer og koordinerer skrevne, visuelle og talte elementer, steder og hendelser? Eksisterer det i tillegg til en språklig tenkning også en visuell, lydlig, rituell og spatiell tenkning? Det vil si at «ordene har en mening (…) som bildene ikke har», slik det provoserende er blitt hevdet om arbeidene til Chris Marker?3 Kan filmkunsten skape et filosofisk totalverk som inkluderer og koordinerer skrift, syn, hørsel, begivenhet og spatialitet?
Dette ville være unyttige spørsmål, hvis det ikke var for at de nettopp springer ut av en sammenfall mellom to problematikker, den ene filosofisk og den andre kinematografisk. På den ene siden betjener filosofien seg mer og mer av deskriptive fremgangsmåter som vi normalt assosierer med filmen. For eksempel er Gilles Deleuzes bok om barokken, Folden,4 rik på metaforer som synes å kalle på en kinematografisk behandling. På den annen side stiller filmkunsten selv, i sine mer selvrefleksive og bevisste manifestasjoner, seg tvilende til bildets autonomi og søker å støtte seg på et språk som skiller seg fra hverdagsspråket. Dette eksemplifiseres i filmen A Lisbon Story (1994) av Wim Wenders, hvor temaet nettopp er erfaringen av de visuelle bilders begrensning.
De usette bildenes bibliotek. Opprinnelig tenkt som en dokumentar om Lisboa, er Wenders film – som også er et bidrag til feiringen av filmkunstens hundreårsjubileum – en slags introduksjon til en visuell filosofi. Hans utgangspunkt er en konstatering av at det kinematografiske bildet er i krise: Fortrengt av video, som nå kombinerer enorm fleksibilitet med høy teknisk kvalitet, har filmen mistet troen på å kunne skape visuelle produkter med en helt annen status enn den som er felles for fjernsynsnyheter, hjemmevideo eller reklame. Vi er blitt begravd under et skred av visuelt søppel, som undergraver og avstumper våre kritiske evner, vår evne til å føle undring og beundring: Vi er blitt «vidioter». De visuelle bildene er havnet på «billigsalg».
Hva er poenget ved å lage en dokumentar om Lisboa hvis det visuelle resultatet ikke oppleves som noe grunnleggende forskjellig fra det som kan lages av en gruppe ungdommer med et hjemmevideokamera? Film omfatter imidlertid ikke bare noe visuelt, men også noe lydlig, og magien ved A Lisbon Story bygger nettopp på hørselen. Men ikke på å høre et manus: Intrigen er redusert til et minimum. Den visuelle filosofiens utgangspunkt er å redusere betydningen av det narrative aspektet.
Wenders' film henter sin substans fra en annen form for språk: historiens, poesiens, sangens og filosofiens språk. Først og fremst fra historiens: I et forent Europa er Lisboa blitt transformert fra en utkant-by til en grense-by, fra en provinsiell bakevje til et fremstående og distinkt «sted». Og dernest poesien: Med stor effekt leser protagonisten større utdrag fra Fernando Pessoas verk, og det er ikke ett bilde i filmen som tåler å bli sammenlignet med hans ord. Det er av stor betydning at Wenders søker støtte fra poesien snarere enn fra malerkunsten. Endelig er det sang, musikk, et helt landskap av lyd. Hvor ville filmen ha vært uten Madredeus-gruppens opptreden? Og her spør vi oss om det ville ha gjort noen forskjell om Madredeus-gruppen var fiktiv og ikke virkelig. Hva om vi bare hørte musikken uten å se dem? Og hva om filmens protagonist, lydmannen Philip Winter, virkelig eksisterte? Hva om han hadde skapt filmens lydspor uten å fremføre det? Disse spørsmålene kan hjelpe oss til å forstå hvilken kombinasjon av virkelighetseffekter og fiksjonseffekter som i dag er nødvendige for at et kulturelt produkt skal kunne vekke mer enn en mild grad av interesse. Viktigere: De demonstrerer at intet kunstverk i dag kan pretendere å forbli lukket i sin form. Kunstverket må gå over sine bredder i alle retninger og inkorporere en hel rekke eksterne elementer som fundamentalt forandrer vår oppfatning av det. Til slutt, filosofien. Når den store portugisiske regissøren Manoel de Oliveira opptrer på lerretet, for å forklare at filmen utgjør garantien for det flyktige øyeblikks overlevelse, kan vi ikke unngå å få inntrykk av at det dokumentariske aspektet etter hundre års filmhistorie endelig seirer over det narrative.
Men Wenders' film har enda større ambisjoner. Dette kommer allerede fullstendig til uttrykk gjennom en inskripsjon på veggen i protagonistens værelse: «Ah nao se eu a toda gente e tode a parte» («Om jeg bare kunne være alle mennesker allesteds fra»). Dette utropet kan tolkes i to retninger: På den ene siden manifesterer det et vesentlig kjennetegn ved en psykotisk tilstand, på den andre siden åpenbarer det en altomfavnende, kosmisk holdning til verden som helhet. Benektelsen av individuell identitet, det å gjøre seg til ingen og intet for å bli alt, en imitasjon drevet like til en total identifikasjon med andres følelser, er et sterkt middel til å oppnå kunnskap om verden og virkeligheten. I tillegg er det berusende, spennende eller bent fram svimlende erfaringer. På den ene siden leder de til en dyp forståelse av galskapens foruroligende aspekter, på den annen frigjør de fra tristessen og fortvilelsen ved å være fanget i en enkelt identitet.
Men ved siden av de psykotiske og kosmiske aspektene ved å ville være alt, er det her et tredje kjennetegn som er snevert kinematografisk, og dette er selve temaet for Wenders' film. Filmen forteller historien om en regissør som, mens han lager en film om Lisboa, blir rammet av tvil og forvirring om det kinematografiske bildets status som representasjon av virkeligheten. Derfor bestemmer han seg for å foreta et eksperiment som består i å filme bilder av byen uten å kikke gjennom filmkameraets søker, samtidig som han gir seg over til en ugjenkallelig urban «drifting».5 Eksperimentet er basert på premisset om at bilder spilt inn på denne måten har et mer essensielt forhold til det de avbilder: «Et usett bilde er i perfekt samsvar med verden!». Disse bildene kan imidlertid heller ikke sees av tilskueren. Dermed konstituerer de et vitnesbyrd, et monument, en fetisj som er blitt en «ting» på samme nivå som det som representeres. Mellom byen og de filmiske bildene er det ikke lenger representasjon eller mimesis, men en total identifikasjon: Kameramannen og tilskueren forsvinner begge to, og lar objekt og bilde bli til ett uten noen forurensning fra det menneskelige blikk. Dermed vil den eneste «sanne» dokumentaren om Lisboa være et «bibliotek av usette bilder», et radikalt alternativ til «søppelbildene» dagens video-idioter konsumerer.
Er det riktig å straffe de horisontale kollaboratører? Finnes det bilder som fortjener å bli verdsatt alene ut fra sin konseptuelle betydning? Guy Debord, forfatteren av boka Det spektakulære samfunnet (La société du spectacle, 1967) og av filmen av samme navn (1973), tviler på dette. Faktisk er Debords film i alt vesentlig en illustrasjon av bokteksten. Mens en stemme leser utdrag fra boka, ser vi på lerretet sekvenser fra filmer av John Ford, Nicholas Ray, Joseph von Sternberg, Orson Welles… såvel som fra et visst antall anonyme filmskapere, iblandet bilder fra nyhetssendinger og reklamer. Filmen er derfor først og fremst et montasjeverk, hvor Debords teoretiske språk danner den sammenbindende tråd.6 Dette reiser et fundamentalt problem: Hvis vi erstattet de utvalgte sekvensene med sekvenser tatt fra andre filmer, ville resultatet da blitt helt annerledes? Selv når Debord bruker dokumentariske bilder, teller disse i kraft av sin symbolverdi snarere enn i kraft av sine spesifikke visuelle karakteristika. Hvis man for eksempel viste The Rolling Stones istedenfor The Beatles eller Brigitte Bardot istedenfor Marilyn Monroe, ville ikke dette forandret noe. Derfor får man av filmen inntrykk av at det teoretiske språket har et absolutt primat, og at det er uten betydning om dette er skrevet eller talt. Bildet er her noe sekundært eller underordnet som har en forklarende eller propagandistisk verdi.
Skjebnens ironi har villet at man ledes til den helt motsatte konklusjonen av dokumentaren Guy Debord, son art et son temps (1994) av Brigitte Cornand. Hennes film, sammensatt av bilder fra fjernsynets repertoar (nyhetssendinger, kulturprogrammer osv.) inneholder noen av de mest forstyrrende og rystende billedesekvenser fra de siste årene, for eksempel opptaket av de siste øyeblikkene i en søramerikansk pikes liv idet hun blir slukt av en sump etter et jordskjelv, samt opptaket av lynsjingsforsøket på en somalisk kvinne beskyldt for å ha hatt sex med soldater fra FN-troppene sendt til landet. I disse to sekvensene er filmens dokumentariske aspekt drevet til sitt maksimale. Ytterst tragiske episoder er innfanget av filmkameraet i samme øyeblikk som de skjer, uten at kameramannen tilføyer noen personlig kommentar eller vurdering. På lydsporet hører vi således pikens hjerteskjærende rop om hjelp til moren, og det larmende skrålet fra mobben når de river klærne av den somaliske kvinnen. Disse bildene reiser teoretiske problemer på den mest direkte og effektive måten: Hvordan kan det ha seg at en moderne teknologi, som gjør det mulig å gjøre opptak av slike tragedier i samme øyeblikk som de skjer, ikke er i stand til å bringe noen praktisk hjelp til ofrene?
Tilfellet med den somaliske kvinnen er sågar enda mer komplekst. Filmen viser faktisk hvordan hun blir tvunget til å stige ned fra et FN-kjøretøy som er omringet av en truende menneskemengde. Soldatene synes kort sagt å mene at saken ikke angår dem, at dette er noe somalierne må ordne opp i seg imellom. Deres opptreden får en til å tenke på Pontius Pilatus, med den skjerpende omstendighet at det er de selv som her er årsaken til lynsjingen. Jovisst er de i Somalia på fredsoppdrag, nettopp for å løse situasjoner somalierne ikke klarer å ordne opp i selv. Men de synes å mene at det eksisterer et vesentlig skille mellom det offentlige og det private, mellom det militære og det seksuelle. Ved å hjelpe den somaliske kvinnen, ville de utsette seg selv for alvorlig fare; dessuten hadde denne kvinnen menget seg med dem av egen fri vilje og vel vitende om risikoen hun løp! Filmen viser her en rekke andre detaljer: Fremfor alt kvinnens forsøk på å stige opp på kjøretøyet igjen, en soldat som avviser henne, forfølgernes uttrykk og handlinger, for eksempel en gutt som forsøker å treffe henne med en stein kastet med slynge, eller personene som forfølger henne og ikke gir henne fred – den veritable «seremonimesteren» som leder steiningen – eller andre som slår henne med kjepper. Et høydramatisk øyeblikk inntreffer når kvinnen sliter seg løs og søker hjelp fra et forbipasserende kjøretøy: Passasjerene blir redde og nekter å hjelpe. Når hun blir grepet og brutalt avkledd, ser vi hvordan bh-strikken blir tøyd midt i en storm av slag, ørefiker og spark. Så klarer den halvnakne kvinnen med et byks å nå en kjerre med vannmeloner (hadde man noensinne forestilt seg at vannmelonskiver kunne dukke opp i en lynsjescene?) og griper en stor kniv for å forsvare seg. Men i samme øyeblikk river noen klærne av underkroppen hennes, og i forsøket på å dekke seg til blir hun hindret i å konsentrere seg om våpenet hun endelig har i hånden; dermed greier noen å gripe henne i armen som holder den glimtende kniven. I dette øyeblikket er vi blendet av jentas skjønnhet, som helt naken synes å skinne like blendende som bladet av hennes våpen. I løpet av et titalls fotogrammer fullbyrdes en epifani som løfter den stakkars jenta opp til den billedmessige erotikkens stjernehimmel, ved siden av Judith'ene, Lucretia'ene og Penthesilea'ene i kunsten og litteraturen. I det allmenne oppstyret stuper hun inn under vannmelonkjerren. De siste bildene i sekvensen viser en forvirret kamp mellom hender som forsøker å få tak i kniven.
Det hele varer bare i femti sekunder, men det er absolutt nok til å ryste en følsom seer og påføre ham et alvorlig ubehag. Selvsagt er dette grusomt. Her dreier det seg allikevel ikke bare om det religiøse aspektet ved hendelsen, relatert til en kvinne straffet for utroskap; enda viktigere er det politiske aspektet relatert til kollaborasjonen med fienden. FN-troppene blir uten tvil vurdert som fiender av de islamske fundamentalistene, som, riktig eller galt (her vil ikke den opplyste seer dømme) mener at religionens overlevelse avhenger av dens evne til å gjøre seg fullstendig uimottagelig for vestlig livsstil. Den må derfor med alle midler hindre at dens egne kvinner, tiltrukket av Vestens hildringer, skal kollaborere med fienden. Jovisst, å drepe er å gå ett skritt for langt, men å kle av og paradere gjennom gatene kvinner som går til sengs med fienden, har også blitt gjort i motstandsbevegelser under annen verdenskrig. (I Frankrike finnes det fotografisk dokumentasjon på at det der fantes «seremonimestre» ikke ulike de vi finner i Somalia.7) På den tiden ble slike kvinner med en viss ironi omtalt som «horisontale kollaboratører», og det er sannsynlig at denne behandlingen ble betraktet som mer galant og storsinnet enn den som ble reservert for mannlige forrædere.
I seg selv faller episoden inn under krigens logikk, som foreskriver at forrædere straffes med døden. Det er allikevel det faktum at det her er noe som er blitt filmet, som gjør dette umulig å bære for mange. Hvorfor? Det er to grunner til ubehaget, den første snarere av erkjennelsesmessig karakter, den andre av etisk. Begge har å gjøre med seerens følelsesmessige identifikasjon med slike scener, men den første grunnen angår altså det intellektuelle og erkjennelsesmessige aspekt, det andre det sanselige og emosjonelle. Video og film er uten tvil medier som favoriserer en naiv ukritisk holdning, som om de gjenspeilet virkeligheten. I denne scenen ser jeg ingen elementer som kunne skape tvil om autentisiteten til hendelsen som gjengis, selv om bildene av soldaten som mer eller mindre likegyldig ser på, kunne ha vært føyd til i redigeringen. Det som er sikkert, er at jo mer realistisk, spontant og uforutsigbart opptaket av hendelsene er, jo mer påkaller det en absolutt tiltro: Bildene synes å skape et uomgjengelig bevis som opphever enhver kritisk holdning, som opphøyer det faktiske på bekostning av det rettmessige. Under dette aspektet synes en slik film ikke å være gunstig for å vekke til live en «filosofisk mentalitet». Den andre grunnen til ubehaget har å gjøre med den opphisselse som seeren påføres, som lar seg sammenligne med den som tilskuerne til en henrettelse føler, bare med den skjerpende omstendighet at det her dreier seg om et absolutt fravær av ansvar. Seeren befinner seg derfor i en moralsk mer tvetydig situasjon enn den som kjennetegner mennesker som virkelig er skyldige.
Problemet dreier seg derfor om hvordan man skal bruke en sekvens av denne typen. Burde vi lukke den inne i dette «biblioteket av usette bilder» (og bilder som ikke kan sees), som Wenders snakker om? Skaperne av det italienske fjernsynsprogrammet Blob var av den motsatte oppfatning da de viste denne scenen og lot den bli etterfulgt av bilder av en strippende pornostjerne. Sekvensens intellektuelle utfordring og følelsesmessige ladethet ble på denne måten fullstendig annulert, i henhold til en forutsetning som ligner på Debords, som altså betraktet alle bilder som innbyrdes ekvivalente og utskiftbare.
For andre, meg selv inkludert, vil det imidlertid være umulig å betrakte bildene av den forsøkte lynsjingen av den somaliske kvinnen som likeverdige med bildene fra en striptease.8 Årsakene til dette er ikke naivt «innholdsmessige», men strengt kinematografiske. I løpet av disse femti sekundene har kameramannen faktisk til fulle realisert en intensjon filmkunsten har strebet etter like fra sin opprinnelse: Å dokumentere en unik hendelse i det øyeblikk den finner sted og blir transformert til en unik hendelse.
Ikonoklastisk undinisme. Hvis bildene for Wenders er «på billigsalg» og for Debord er utskiftbare, finnes det en som har lykkes i å lage en film fullstendig uten bilder, en film som avhenger av lyden alene: Derek Jarman med sin siste film Blue (1993). Dette er likevel ikke et radiohørespill, men en film. Gjennom hele filmen er en blåfarge det eneste som blir projisert på lerretet, mens lydsporet er en slags poetisk dagbok med musikalsk akkompagnement, hvor Jarman, som var døende av aids, har nedtegnet det tiltagende tapet av synssansen og den dramatiske forverringen av sin egen helsetilstand. Dette er en dokumentarfilm par excellence, basert på identifikasjonen mellom liv og film, mellom sykdom og kunst. Den er rik på passasjer som undertiden er ironiske, undertiden hjerteskjærende, men som allikevel krever å bli betraktet som et kunstverk, ikke som en ren protokollering av en dødskamp. Innenfor området visuell antropologi har det i løpet av de siste årene utviklet seg en tilbøyelighet til å betrakte et opptak som desto mer vitenskapelig interessant, jo færre inngrep som blir foretatt av filmskaperen.9 Men på denne måten løper man risikoen for å ende i en naiv holdning som, idet den forbinder vitenskapelighet med spontanitet, forestiller seg at sannheten frembyr seg til filmopptakeren eller kameraet helt naken og uten noen form for formidling.
Tvert imot viser Jarmans film, nettopp på grunn av sin dramatisk selvbiografiske karakter, at selv den mest personlige og mest subjektive bekjennelse i en film alltid er en iscenesatt autentisitet, 10 en virkelighetseffekt. Men dette utgjør ikke noen begrensning ved verket, men tvert imot dets storhet. Det som teller, er ikke dødsprosessen i seg selv, dokumentert i sin umiddelbarhet, men det Jarman har lykkes i å gjøre ut av den. Sett at han slett ikke døde etterpå, at han heller ikke var syk og at hele filmen var et fantasiprodukt – ikke en dokumentar, men en fiksjon. Ville dette ha forandret noe? Jeg tror det ville det. Faktisk ville vi da se hva Jarman tror en aids-pasient føler, ikke hva Jarman fikk ut av sin sykdom. For å konkludere: Med Blue befinner vi oss i et område som er forskjøvet i forhold både til fiksjonen og nedtegnelsen, et område som ikke lenger er basert verken på fantasi eller levd erfaring, selv om det er beslektet med begge.
Blue er en ekstremt koherent film. Den tilfredsstiller fullt ut det filosofiske kravet om å tilbakeføre verdens store variasjonsrikhet til så få størrelser som mulig. I dette tilfellet oppsummerer tittelen både erfaringens bokstavelige og dens metaforiske aspekt: Formørkelsen og det gradvise tapet av synssansen, som er noe som ikke kun blir formidlet verbalt, men forelagt og pådyttet tilskuerene – fargen av havet, som har en sentral stilling i Jarmans billedverden. Tilstanden av depresjon og tristesse som han senker seg ned i, er i henhold til den metaforiske betydningen av ordet som nettopp amerikansk blues er avledet fra. Til sist, horisonten av ekstreme, «transgressive» seksuelle erfaringer som sykdommen stammer fra og som man er trofast overfor fordi det utgjør en skjebne (blue movie betyr nettopp pornofilm). Avskaffelsen av bildene, en oseanisk livsfølelse, hinsides lystprinsippet, depravert seksualitet – dette er «den blå erfaringens» fire dimensjoner.
En lang tradisjon har fått oss til å assosiere billedvegring – eller «anikonisme» – med patriarkalske monoteistiske religioner: Forbudet mot å avbilde det hellige er en følge av Guds absolutte transcendens. Motsatt har Jarmans billedvegring et helt annet teoretisk og følelsesmessig grunnlag: Den skyldes tapet av individuell identitet og individuell form til fordel for en vagere enhet, ur-havet, den store, opprinnelige mor,11 til fordel for en kvinnelig arketype som skulle finnes før og etter vår individuelle eksistens. Den store seksualpsykologen Henry Havelock Ellis har med betegnelsen «undinisme»12 definert tiltrekningen mot vann i forbindelse med urinrørets erotisme.13 Og man har faktisk følelsen av at Jarman står svært nær det som er kilden for Ellis' betegnelse, den romantiske fortellingen Ondina av Friedrich de Motte Fouqué. Her, som i Blue, er seksualiteten, havets kallelse og døden knyttet til det uutslettelige minnet om en kjærlighet som er forbi.
Døvhet og fremmedgjøring. Hvis vi, istedenfor å ta vekk bildene, fjernet ordene, ville vi vende tilbake til de betingelsene filmen var underlagt i den første fasen av sin historie, til stumfilmen. Dette ville være en rent regressiv bevegelse.
Nicolas Philiberts film Les pays des sourds14 (1992) beveger seg helt motsatt mot oppdagelsen av nye horisonter. Filmen er en dokumentar om forholdene til døvfødte som kommuniserer via tegnspråk, en kode som erstatter lydlige talespråk. Filmens essens synes likevel etter min oppfatning ikke å ligge i en sammenligning mellom den lydlige kultur og de døves kultur. En slik sammenligning ville endatil kunne bli avgjort til fordel for den sistnevnte, slik nettopp tegnspråklæreren i filmen antyder. Han er en karakter med en ekstraordinær uttrykkskapasitet, og sier ved hjelp av tegnspråkets gester: «Både min kone og jeg er døve, og vi ville selvfølgelig helst ha foretrukket et døvt barn – isteden har vår datter perfekt hørsel… men vi elsker henne likevel!» Det dreier seg ikke her så mye om å snu sitt handicap til en gave, en mangel til en kvalitet, men å våge å slå inn på veier det kun er mulig å følge i kraft av erfaringen av et handicap. Philibert foreslår ikke her en regresjon mot en taus verden, men åpner en ny horisont hvor stillheten og ordene gjensidig styrker hverandre.
I skriftet Lettre sur le sourds et muets15 forteller Diderot historien om forfatteren Lesage, som etter å ha blitt døv i høy alder likevel fortsatte å gå på oppsetningene av sine verker: Lesage påsto at han aldri hadde kunnet bedømme verken sine egne verker eller tolkningene av dem bedre enn nå da han ikke lenger kunne høre skuespillerne. Det synes kort sagt som om fraværet av hørsel blir kompensert gjennom ervervelsen av «et blikk fra utsiden», av et perspektiv som er utenfor og fremmed for behov og begjær, og som er grunnleggende filosofisk. Det er ikke tilfeldig at Sigfried Kracauer nettopp i denne fremmedgjøringen så filmkunstens vesen, som om filmkunsten nærmest betegnet tilgangen til en alternativ erfaring i forhold til dagliglivet.16 Kanskje er filmkunsten i stand til å gi oss noe den ordinære filosofiske skriften kun med store vanskeligheter lykkes i å formidle til oss: En sanseerfaring som er upersonlig og stilt i bero,17 eller for å bruke Wittgensteins uttrykk: «En fargerik og intens epoché».18


1 «Spektakulær» her i den betydningen Guy Debord bruker begrepet «spectacle» (også oversatt til skandinavisk som «skuespill») i La société du spectacle. (O.a.) < BR > 2 R. Nepoti, Storia del documentario, Patron, Bologna 1988.
3 I. Perniola, «Le parole hanno un senso…», i Bianco e Nero, LXI, nr. 1?2 (januar?april 2000).
4 G. Deleuze, Le pli. Leibniz et le baroque, Minuit, Paris 1991.
5 «Drifting» sikter her til situasjonistenes begrep om «dérive». (O.a.)
6 Dreieboken til filmen er trykt i G. Debord, Oeuvres cinematographiques complètes, Champ Libre, Paris 1978.
7 K. Stiles, «Shaved Heads and Marked Bodies. Representations from Cultures of Trauma», i Lusitania, nr. 6 (1994).
8 T. Villiani, «Linciaggi», i La Balena bianca nr. 6 (1993).
9 P. Chiozzi, Manuale di antropologia visiva, Unicopli, Milano 1993.
10 På engelsk i teksten. (O.a.)
11 E. Neumann, Die Grosse Mutter, Rhein Verlag, Zürich 1956.
12 «Undine» (av latinsk «unda», bølge) er betegnelsen på en kvinnelig vannånd. (O.a.)
13 Jf. Ellis, Encyclopedia of Sex Psychology. (O.a.)
14 «De døves land.» (O.a.)
15 «Brev om de døve og stumme.» (O.a.)
16 S. Krakauer, Theory of Film. The redemption of Physical Reality, Oxford University Press, New York 1960.
17 «Stilt i bero» er brukt som oversettelse av «in sospensione», som her sikter til den fenomenologiske filosofiens metode med «å sette klamme om» sansningenes subjekt og objekt, altså en «epoché».
18 L. Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie, Blackwell, Oxford 1980 (posthumt).