Kunstværkets skygge

I en interviewbog med Marcel Duchamp spørger Pierre Cabanne en gang hvorvidt han har beskæftiget sig med nogen form for kunstnerisk arbejde under de tyve somrer han har tilbragt i Cadaqués. Duchamp svarer bekræftende, at han hvert år monterer en markise som tillader ham at sidde i skyggen. Duchamp kunne godt lide skygge.
Lad os modstille denne «værkbeskrivelse» med den, som ligger til grund for at Marcel Duchamps urinoir, Fountain fra 1917. For ganske eksakt et år siden, i en afstemning blandt 500 af kunstverdens aktører i England, blev det udnævnt til århundredets vigtigste kunstværk. Valget er – ganske modsat pressens forfjamsede forsøg at lave en lille forargelse ud af det – ganske selvfølgeligt og indlysende i en tid hvor hvert og hvertandet kunstværk trækker tungt på readymadens veksler. Kunst er, ved vi idag, det som kunstneren kalder for kunst og som kunstverden behandler som kunst. Dette er en direkte videreførelse af den første definitionen av «readymade» som vi kender fra Bretons och Eluards Dictionnaire Abrégée du Surréalisme fra 1938. En «readymade» er, skriver signaturen «MD», «et almindeligt objekt ophøjet til et kunstværks værdighed alene gennem kunstnerens valg». Således kan (den succérige) kunstner nærmest sammenlignes ved en superkapitalist eller en mytologisk Midas, som gennem sit valg, sin dåbshandling, forvandler almindeligt isenkram (hvis ikke bare plain shit) til guld – hvad også Sherrie Levines appropriation af Duchamps urinoir i bronce fra 1991 mere end hentyder til.
I den sammenhæng kan det være værd at bide mærke i, at de originale readymades ikke længere eksisterer og aldrig er blevet betragtet som, og end mindre døbt til, «kunst». Her kun et eksempel: Når Duchamp, i en gruppeudstilling af fransk kunst på Bourgeois Gallery i New York 1916, ifølge kataloget, bidrog med «2 ready-mades», aner vi slet ikke med hvilke værker. Enten var de der ikke, eller så var der ingen som så dem. Ganske som ingen så den famøse urinal inden Stieglitz fotografi igen publiceredes i 1950erne. At sidenhen alle har kunne fortælle om den er netop en ganske anden sag. Objekterne er aldrig blevet ænset, hverken af kunstneren selv, af hans mæcener, og i hvert fald ikke af publikum. Det er som om alle de (numere) klassiske readymades under hele denne tid har været usynlige.
Det viser sig dog, at det slet ikke er Duchamp som har skrevet ovennævnte definition af en readymade. Det var André Breton. Det burde vi have vist. Han har aldrig kunnet holde sig for den slags. Duchamp ville aldrig tale om «kunstværks værdighed» eller om kunst som «ophøjet». Selv skrev Duchamp et antal spredte notater om readymaden. Her vil vi stille os tilfreds med at pege på en lille elegant definition som han kastede fra sig i en interview af Alain Jouffroy: «en sag som man ikke kan se direkte […] som man først ser når man drejer hovedet væk».
Udsagnet er i særdeleshed interessant set i lyset af dagens kunstkontekst. Duchamp selv var godt klar over at et receptionsskift var trådt ind. Da den amerikanske maler Douglas Gorsline 1964 spurgte Duchamp om han mon ikke ville signere et fornylig indkøbt flasketørrestativ, svarede Duchamp: «I Milano har jeg netop indgået et aftale med Schwarz, som autoriserer ham til at producere en edition (8 repliker) af alle mine få readymades, inklusive flasketørrestativet. Jeg har derfor pålagt mig selv ikke at signere nogle readymades mere for at beskytte denne edition. Men signeret eller usigneret, dit fund har samme 'metafysiske' værdi som hvilket som helst andet readymade. Den har desuden den fordel at den fuldstændigt mangler kommerciel værdi.» Det var formentlig ikke ligefrem det, som Gorsline ville høre, ligesom det ikke var et «metafysisk værdi» som motiverede udnævnelsen af Fountain til århundredets vigtigste kunstværk i særdeleshed eller har motiveret readymade-receptionen i almindelighed.
Receptionen står tværtimod i diametral modsætning til det forhold, at pissekummen, flasketørrestativet og cykelhjulet alle forsvandt i selv samme øjeblik de dukkede op. Samme moment viser sig også ved de øvrige readymades, hvis skrøbelige eksistens kun er fasthold i et antal atelierbilleder blandt al mulig anden ragelse, alt fint afstemt med et tykt lag støv. Alle ting og sager, ledninger, tøj, møbler og objekter er her stadig udifferentierede som værker. Vi ser et par «readymades» fordi vi ved at de blev det i 50erne, men ser vi også den forsvundne «propoptrækkeren»? «Pejsudlufteren»? Og hvad er det dér, et aldrig realiseret readymade? En sok? Objekterne, samme objekter som sidenhen blev de verdensberømte readymades, svæver her stadig i en uafklaret tilstand, i et slags Nebelland der Kunst. De er løsrevet fra deres brugstilstand, men de er heller ikke nået til at blive collectibles. Disse fremmedgjorte atelierobjekter illustrerer tydeligt readymadens kontingente status som kunst og/eller ikke-kunst i et og samme moment. Objekterne (eller deres skygger) indeholder en mulighed for at være kunst samtidigt som de beholder deres mulighed til at lade være. Hvis så, så vedrører idén med readymades altså ikke objektets materialitet, ej heller at den er «æstetisk indifferent», og altså slet ikke det forhold at den er masseproduceret. Den vedrører først og fremmest spørgsmålet: hvad er kunst, når denne, fuldkommen blank og endnu ikke formet, vender sig mod sig selv?