Den estetiske revolusjonens nederlag

Vi inviterer lesere med spesiell interesse for kunst og filosofi til å lese dette essayet. De franske filosofene Jacques Rancière og Alain Badiou har de siste årene forflyttet seg til sentrum av den forgylte scenen for radikal fransk tenkning. Rancières verk utsettes for heseblesende oppmerksomhet. Hans bok kritiserer den desillusjonerte diskursen som opptrer som «kritisk» stedfortreder for den eksisterende orden. Estetikk har i løpet av de siste 20 årene blitt det fremste stedet der tradisjonen for kritisk tenkning er forvandlet til en drøftelse av sorg. Finnes det en fold i sosiale virksomheter som gjør kunstartene synlige? Eller har romantikkens likegyldighet overfor kapitalismens politiske økonomi gjort romantikken kulturelt utilstrekkelig og politisk ufarlig? Alain Badious ni essays om poesi, teater, dans og film, har en filosofisk tilnærming til kunst som fastholder at kunsten i seg selv er en sannhetsprodusent. Kunsten er i seg selv en sannhetsprosedyre. Badious inestetikk skiller seg radikalt fra Rancières estetikk.

Jacques Rancière og Alain Badiou har de siste årene forflyttet seg til sentrum av den forgylte scenen for radikal fransk tenkning. Antakelig skyldes det en kombinasjon av andre sekstiåtteres bortgang og at verkene deres har oppnådd en viss kritisk lesermasse. Oversettelsen og mottakelsen av verkene deres har utvilsomt vært spesielt frenetisk den siste tiden, og det har kommet ut store mengder materiale for komparative analyser, spesielt når det gjelder deres forståelse av politikk. Det har vært mindre av deres betraktninger om kunst, så oversettelsen av disse to tekstene gjør det mulig å komme med en betimelig kritisk vurdering. Til tross for at de er kortfattede og på mange måter tilfeldige, inneholder disse tekstene programmatiske redegjørelser for deres posisjoner.

Boken The Politics of Aesthetics1 er hovedsakelig et påskudd for å gi ut en enkelt 40-siders tekst, The Distribution of the Sensible. Dette essayet ble utgitt som monografi i Frankrike under tittelen Le Partage du sensible: Esthétique et politique (La Fabrique Editions, 2000), noe som er mye vanligere i fransk enn i angloamerikansk forlagsbransje. Med en innledning skrevet av oversetteren, en oversikt over alt Rancière har skrevet, et intervju laget spesielt for den engelskspråklige utgaven, samt et etterord av Slavoj Zizek, vitner denne boken om den heseblesende oppmerksomheten som blir Rancières verk til del i dag – og kanskje også om en viss desperasjon fra forlagets side. Det kommer ikke klart fram hvorfor denne teksten fortjener mer oppmerksomhet enn andre essays av Rancière, som for sin del ikke forsøker å skjule denne tekstens tilfeldige karakter – den ble skrevet etter invitasjon fra tidsskriftet Alice.
I forordet skisserer Rancière tekstens to hovedmål. Det første er å svare på et knippe spørsmål fra redaktørene av Alice om hvilke konsekvenser Rancières forståelse av politikk har for estetikk, spesifikt i forbindelse med tidsskriftets fokus på temaet «The Factory of the Sensible» (La Fabrique du sensible): Det dreier seg om «estetiske handlinger som konfigurasjoner av erfaring som skaper nye modi for sanseoppfatning og framkaller nye former for politisk subjektivitet». For det andre plasserer Rancière sitt svar innenfor rammen av sitt forsøk på å forskyve den sorgpregede retningen debattene om avantgarden og moderniteten har tatt: «transformasjonene av avantgardistisk tenkning til nostalgi». Han ser dette både i forringelsen av «situasjonistisk diskurs» – fra «radikal kritikk» til «den rutinemessige, desillusjonerte diskursen som opptrer som ‘kritisk’ stedfortreder for den eksisterende orden» – og i Lyotards arbeider, som ifølge Rancière best viser «hvordan ‘estetikk’ i løpet av de siste 20 årene er blitt det fremste stedet der tradisjonen for kritisk tenkning er forvandlet til en drøftelse av sorg».2 Som en motvekt til denne sorgpregede retningen, beskriver Rancière sin tekst som en del av et vidtrekkende og pågående forsøk på å «reetablere debattens betingelser for forståelighet,» der han foreslår en radikal utskifting av begrepet modernitet med en fornyet klargjøring av begrepet estetikk.
Rancière forfølger disse to målene ved å utdype den estetiske dimensjonen ved definisjonen av politikk som han la fram i sitt tidligere verk Disagreement. Her definerer Rancière politikk som en form for forstyrrelse av den etablerte sosiale orden av en gruppe eller klasse som ikke har noen plass innenfor denne orden. Det handler altså ikke om at en gruppe som allerede har en underordnet plass, skaffer seg større makt. Politikk er snarere framveksten av et krav om borgerrettigheter fra en gruppe som har vært så totalt ekskludert at dens innlemmelse fordrer en radikal endring av reglene for innlemmelse. Som Rancière formulerer det i Disagreement: «Politikk forekommer når den naturlige orden for dominans avbrytes gjennom opprettelsen av en plass for dem som ikke har noen plass.» Politikk eksisterer i denne prosessen, der en sosial orden rives ned, og den avsluttes når denne orden gjenopprettes, uansett hvor revolusjonert den nye ordenen måtte være. Endringer innad i en samfunnsorden, enten de skjer forut for, i etterkant av eller samtidig som en virkelig «politisk» transformasjon, betegner Rancière som en «politisak».
Rancières definisjon av politikk er iboende estetisk i den grad denne politiske forstyrrelsen er en rekonfigurasjon av det som er synlig eller sansbart. Det vil si at politikk er forstyrrelsen av en orden som påberoper seg å være total, ikke bare ved å henvise alle sine deler til en underordnet plass innenfor den, men på den måten å etablere betingelsene for synlighet som gjør en del til en del. Når en del som ikke har noen andel i denne ordenen bryter inn, representerer det en inntrengning fra noe som er usynlig, noe som befinner seg utenfor den etablerte forståelsen av hva som kan eksistere. Konsekvensen av dette, er at innlemmelsen av denne delen ikke bare fordrer at den anerkjennes på lik linje med andre deler, men en transformasjon av de grunnleggende betingelsene for hvordan deler blir sett eller blir synlige – altså en transformasjon av erfaringen. Rancières forståelse av politikk kretser dermed rundt en viss transcendental erfaringslogikk, i den forstand at den orden som politikken avbryter, forstås som et univers av mulige deler eller objekter, utvidet til det som kan bli et erfaringsobjekt. Politikk er en forstyrrelse av dette universet fra en del som er umulig, og som derfor fordrer et nytt univers for å bli inkludert. Rancière ser ikke dette nye universet som en virkeliggjøring av politikk én gang for alle, men som slutten på en av politikkens episoder. Dermed er også den nye orden transcendental i den forstand at den ikke er absolutt. Som Rancière sier det i The Politics of Aesthetics: «Estetikk kan forstås i en kantiansk betydning – muligens bearbeidet av Foucault – som et system av a priori former som bestemmer hva som framtrer for sanseerfaringen. Det er en avgrensing av rom og tid, av det synlige og det usynlige, av tale og bråk, som på én og samme tid bestemmer politikkens plass og innsats som en form for erfaring. Politikk kretser rundt det som blir sett og det som kan sies om det, rundt dem som har evnen til å se og talens gave, rundt rommenes egenskaper og tidens muligheter.»
Rancière utdyper denne politiske dimensjonen ved estetikk ved å skille mellom tre ulike regimer: det etiske billedregime, kunstartenes poetiske regime eller representasjonsregime, samt kunstens estetiske regime. Det etiske billedregimet, forbundet med Platon, beskrives som følger:
«I dette regimet blir ikke ‘kunst’ identifisert som sådan, men er underlagt spørsmålet om bilder. Som en spesifikk enhet er bilder gjenstand for et todelt spørsmål: spørsmålet om deres opprinnelse (og dermed deres sannhetsinnhold) og spørsmålet om deres hensikt eller formål, hva de brukes til og de virkningene de har. Spørsmålet om bilder av det guddommelige, retten til å produsere slike bilder eller bannlysingen av dem, hører inn under dette regimet, i likhet med spørsmålet om disse bildenes status og mening… I dette regimet handler det om å finne ut hvordan bildenes væremåte innvirker på etos, væremåten til individer og samfunn.»
«Jeg kaller dette regime poetisk i den forstand at det identifiserer kunstartene – det man senere, under klassisismen, betegnet som ‘skjønne kunster’ – i henhold til en klassifisering av måter å utføre og å skape på, samt som et middel for å bedømme imitasjoner. Jeg kaller det representativt i den grad det er begrepet om representasjon eller mimesis som styrer disse måtene å utføre, skape, se og bedømme på… [L]ikevel er ikke mimesis en lov som underlegger kunsten kravet om å ligne. Det er først og fremst en fold i inndelingen av måter å utføre og å skape på, samt i sosiale virksomheter, en fold som gjør kunstartene synlige. Det er ikke en kunstnerisk prosess, men et synlighetsregime for kunstartene. Et synlighetsregime er både det som gjør kunstartene autonome og det som knytter denne autonomien til en generell virksomhetsorden og måter å utføre og å skape på.»
«Jeg kaller dette regimet estetisk fordi identifiseringen av kunst ikke lenger foregår gjennom en oppdeling av måter å utføre og å skape på, men er basert på å skjelne en sensibel væremåte som er spesifikk for kunstneriske produkter. Ordet estetikk refererer ikke til en teori om sensibilitet, smak og fornøyelse for kunstkjennere. Det refererer utelukkende til den spesifikke væremåten til alt som faller inn under kunstfeltet, under kunstobjektenes væremåte. I det estetiske regime identifiseres kunstfenomener gjennom sin tilhørighet til et spesifikt sensibilitetsregime, der sensibiliteten er løsrevet fra sine sedvanlige forbindelser og innehar en heterogen makt, makten til en form for tenkning som er blitt fremmed for seg selv… Det estetiske regimet… identifiserer kunst utelukkende i singulær form og frigjør den fra ethvert spesifikt herredømme, ethvert hierarki av kunstarter, emner og sjangere. Det gjør imidlertid dette ved å bryte ned den mimetiske barrieren som skilte måter å utføre og å skape på knyttet til kunst fra andre måter å utføre og å skape på, en barriere som skilte kunstens regler fra de sosiale virksomhetenes orden… Det etablerer på én og samme tid kunstens autonomi og skaper sammenfall mellom kunstens former og formene som livet skaper seg selv gjennom.»
Rancières begrep om kunstens estetiske regime er svært fortettet i denne teksten. Det kommer klarere fram i et annet essay, The Aesthetic Revolution, der han klargjør den iboende spenningen eller motsetningen som kjennetegner dette regimet. Her forholder han seg i stor grad til Schillers forståelse av estetikk både som det skjønnes kunst og som en livskunst:
«Schiller sier at den estetiske erfaringen vil utgjøre overbygningen for det skjønnes kunst og det levendes kunst. Hele spørsmålet om ‘estetikkens politikk’ – med andre ord kunstens estetiske regime – vender ved dette korte sammenfallet… Det grunnfester kunstens autonomi i den grad at det knytter den til håpet om å ‘forandre livet’.»3
Det sentrale poenget er at den estetiske revolusjonen innebærer en singularisering eller autonomisering av kunst, men bare gjennom dens heterogene bestemmelse som et forandret liv. Med andre ord innebærer estetikkens autonomi at kunsten og livet samtidig er autonome. Denne autonomiseringen av kunst bryter ned kunstens interne bestemmelser – dens hierarki av kunstarter, sjangere og emner – samtidig som den bryter ned kunstens avgrensning fra livet. Denne tvetydigheten eller dette sammenfallet knyttet til autonomi forklarer hvorfor autonom kunst fikk en politisk mening selv i sin mest apolitiske form – som for eksempel de demokratiske verdiene som Flauberts samtidige leste inn i hans litteratur, kjennetegnet av mikroskopisk beskrivelse, fordi den gjorde alt og alle like synlige.
Dette forklarer imidlertid også hvorfor det estetiske regimet lett kan misforstås eller undertrykkes. Det er med disse begrepene Rancière introduserer sin kritikk av begrepet «modernisme». Han hevder at det ikke bare representerer en feiloppfatning av det estetiske regime, men også en presist utformet undertrykking av det. Han beskriver modernismen som bestående av to hovedformer: Den første går ut på å rense kunstens autonomi for enhver referanse til livet, og å reetablere kunstartenes autonomi internt i kunsten.4 Den andre formen for undertrykking av det estetiske regime består i noe Rancière kaller «modernatisme»: «at man smelter sammen former fra kunstens estetiske regime med former som utfører en oppgave eller oppfyller en skjebne som er spesifikk for moderniteten.» Dette ser ut til å være et resultat av den estetiske revolusjonens nederlag på to måter: for det første gjennom kunstens opposisjon til den politiske revolusjonens nederlag (med andre ord surrealistenes, Frankfurter-skolens, osv.); for det andre gjennom tolkningen av dette politiske nederlaget som et nederlag for dens opprinnelige estetisk-ontologiske modell (hovedsakelig Heideggers). Postmodernismen beskrives som en reversering av denne generelle modernitetsprosessen: en erkjennelse av bedraget knyttet til de ulike kunstartenes autonomi, ikke som en måte å starte den estetiske revolusjonen på nytt, men snarere som en dypere oppgivelse av prosjektet om et autonomt liv (med andre ord den sorgfulle oppgivelsen av det revolusjonære prosjektet som gikk ut på å fusjonere ide og mening i Lyotards lesning av Kant.)
Avantgarden deles inn i to ideer: en strategisk ide om partiet og om nyskaping, og en rent estetisk ide om en total forvandling av livet som stort sett er trofast mot den estetiske revolusjonen.
Temaet «The Factory of the Sensible» omtales mest direkte i passasjene om fotografi og mekanisk reproduksjon. Rancières påstand er her at synligheten til massene eller de anonyme, som muliggjør nye former for historiografi, ikke skyldes oppfinnelsen av fotografiet, slik Benjamin antyder, men snarere et estetisk regime som bygger på en litterær heller enn en fotografisk arv. Rancières poeng er at de anonymes synlighet måtte muliggjøres først, gjennom en ny forståelse av synlighet, før fotografiet kunne bli anerkjent som en kunst for massene. Hans påstand er at romanen etablerte et paradigme for dette, gjennom å sette alt og alle i et likeverdig forhold til hverandre.
I likhet med mange andre tekster av Rancière domineres også denne av høyst elliptiske definisjoner og dogmatisk posisjonering – som leder til en del grove forenklinger og innbyr til kritiske spørsmål. Hver seksjon i teksten starter med et spørsmål fra tidsskriftets redaktører, og Rancières lange svar utgjør bokens «kapitler». Formen er et pseudo-intervju av ganske parodisk art, der spørsmålsstillerne ikke opptrer som kritiske undersøkere, men som rene sufflører. For en som hevder at han forsøker å finne opp nye måter å skrive på som er fri for herskestrategier, må dette betraktes som et nederlag. Likevel har denne formen den fordel at den i det minste indikerer hovedkoordinatene for Rancières posisjon. Og det er i lys av dette vi støter på en fundamental apori5 hos ham.
Det dreier seg om Rancières redegjørelse for kapitalismen, nærmere bestemt spørsmålet om forholdet mellom ekvivalens knyttet til bytteverdi og ekvivalens knyttet til kunstens estetiske regime. Dette tas opp kun en gang i boken, i Rockhills intervju til den engelskspråklige utgaven. Rancière insisterer på å atskille likeverdigheten som skapes av det estetiske regime og likeverdigheten i bytteforhold:
«Et språklig spill uten hierarki som krenker en orden basert på språklig hierarki, er noe helt annet enn det enkle faktum at en euro er verdt en euro og at to varer som er verdt en euro er likeverdige. Det dreier seg om å vite at absolutt hvem som helst kan overta makten som ligger i språket og bruke den på en annen måte. Dette forutsetter en modifisering av forholdet mellom språkets sirkulasjon og den sosiale fordelingen av kropper, som overhodet ikke står på spill i en enkel valutaveksling.»
Dette er en usedvanlig reduserende forståelse av bytteverdi. Sistnevnte modifiserer så absolutt forholdet mellom språkets sirkulasjon og fordelingen av kropper. Og selv om den åpenbart i svært begrenset grad gir makt til absolutt hvem som helst, spilte den en sentral rolle i oppløsningen av middelalderens sosiale hierarki og i framveksten av den til sammenligning uendelige interaksjonen mellom status og handlekraft som preger moderne kapitalistiske samfunn. Det som i alle tilfeller er nødvendig her, i overveldende grad, er en redegjørelse av forholdet mellom disse formene for likeverd – gitt at (eller i den grad) bytteverdi er den dominerende formen for relasjon som tenderer til å bestemme over andre former. Rancière kommer ikke med en slik redegjørelse. Og enda viktigere, han evner ikke å redegjøre for hvordan en kultur basert på bytteverdi kan forstyrres av kunstens estetiske regime. Han avviser dette aktivt, som om en slik redegjørelse ville være en innrømmelse overfor kapitalismen. Dermed har Rancière ikke noe å tilby som svar på det antakelig viktigste spørsmålet knyttet til samtidens kultur og politikk, annet enn en slags moralsk besluttsomhet. Langt fra å rekonstruere betingelsene for muligheten av debatter rundt modernistisk kunst og politikk, har Rancière kun stadfestet dens romantiske arv. Det var imidlertid nettopp romantikkens likegyldighet overfor kapitalismens politiske økonomi som i utgangspunktet var årsaken til aporiene i disse debattene, og som samtidig gjorde romantikken kulturelt utilstrekkelig og politisk ufarlig. Rancières posisjon bør bedømmes på samme måte. Den store forkjærligheten mange på venstresida har for hans verker, ligner skremmende mye på nostalgi overfor nok en form for romantisk antikapitalisme.
Alain Badious Handbook of Inaesthetics6 er en mindre tilfeldig utgivelse enn Rancières The Politics of Aesthetics. Boken åpner med et metodologisk essay der Badiou skisserer sin posisjon og introduserer sine nøkkelbegreper. Deretter følger en rekke essays om ulike kunstarter, kunstnere og kunstverk, der han viderefører sin posisjon. Men boken er likevel ingen sømløs essaysamling: Åpningsessayet ble skrevet til en antologi fra 1994 om kunstnere og filosofers forhold til utdanning, noe som forklarer at problemstillinger knyttet til utdanning har så stor plass i denne boken, og mer oppsiktsvekkende at den i så liten grad nevner, og langt mindre forklarer, begrepet «inestetikk». Alt vi får, er en epigraf:
«Med ‘inestetikk’ forstår jeg en filosofisk tilnærming til kunst som fastholder at kunsten i seg selv er en sannhetsprodusent og som ikke gjør hevd på å forvandle den til et filosofisk objekt. I motsetning til estetisk spekulasjon, beskriver inestetikk de strengt intrafilosofiske virkningene som produseres av noen kunstverks uavhengige eksistens.» (A. B., april 1998)
Jøss, takk for den oppklaringen, Alain. Det er med god grunn Rancière har beskrevet Badious begrep om inestetikk som en UFO.7 Bokas innholdsfortegnelse gir for øvrig et inntrykk av mangfold – ni essays om poesi, teater, dans og film – men dette skjuler at noen problemstillinger dominerer sterkt, spesielt poesiens betydning som en modell for kunstartene, og da spesielt Mallarmés poesi. Fem av essayene viser seg faktisk å stå i stor gjeld til Mallarmé, som viser seg å være en svært trofast representant for Badious filosofi.
Som tittelen på åpningsessayet «Art and Philosophy» antyder, er Badiou opptatt av kunstens forhold til filosofien, som han mener må undersøkes som et forhold til sannheten. Angivelig er det med dette mål for øye Badiou diagnostiserer tre eksisterende «skjemaer» for kunstens forhold til sannheten. Han hevder at disse skjemaene blandes sammen og «gjennomsyres» av hverandre i dag, og derfor må skilles fra hverandre. Badious oppdelte skjemaer er stort sett parallelt med Rancières, men med et annet fokus og toppet med et fjerde «skjema».
1. Kunst – som det didaktiske skjema hevder – er ikke i stand til å oppnå sannhet. Dens essens er mimetisk, og dens regime er likhetens.
2. Denne manglende evnen er ikke et alvorlig problem (i motsetning til hva Platon trodde)… fordi kunstens hensikt [destination] ikke på noen måte er sannhet… [M]en den påberoper seg heller ikke å være sannhet, og er derfor uskyldig… Kunst har en terapeutisk funksjon. Med andre ord det Aristoteles kaller «katarsis».
I tilfelle du trodde disse abstrakte og diskutable skjemaene bare var et presentasjonsgrep, fortsetter Badiou ufortrødent med påstanden om at det 20. århundre «var kjennetegnet av at det ikke introduserte noe nytt skjema i massiv målestokk». Når det gjelder «de store tankeretningene i det 20. århundre», hevder Badiou, «kan jeg bare se tre: marxisme, psykoanalyse og tysk hermeneutikk», som alle forholder seg til kunst ut fra ett av de tre skjemaene han har skissert. Altså: «Marxismen er didaktisk, psykoanalysen er klassisk og heideggeriansk hermeneutikk er romantisk». Det 20. århundrets avantgarde diagnostiseres som en håpløs sammenblanding av disse skjemaene:
«Fra dadaismen til situasjonismen var dette århundrets avantgardebevegelser ingenting annen enn ledsagende eksperimenter for samtidskunsten, og ikke den adekvate betegnelsen av denne kunstens virkelige operasjoner… [D]e var ingenting annet enn en desperat og ustabil søken etter et medierende skjema, et didaktisk-romantisk skjema… [A]vantgardebevegelsene var framfor alt antiklassiske.»
«I disse nedarvede skjemaene lykkes aldri forholdet mellom kunstverk og sannhet å være både singulært og immanent samtidig. Vi vil derfor hevde denne samtidigheten. Med andre ord: Kunsten er i seg selv en sannhetsprosedyre. Eller igjen: Den filosofiske identifiseringen av kunst faller inn under kategorien sannhet. Kunst er en tenkning der kunstverkene er det Virkelige (og ikke virkningen). Og denne tenkningen, eller snarere sannhetene den aktiverer, kan ikke reduseres til andre sannheter – verken vitenskapelige, politiske eller amorøse. Dette betyr også at kunst, som et singulært tankeregime, ikke kan reduseres til filosofi. Immanens: Kunst har på rigorøst vis samme utstrekning som sannhetene den genererer. Singularitet: Disse sannhetene gis ingen andre steder enn i kunsten.»
Det sentrale spørsmålet i Badious kunstfilosofi – et spørsmål som også preger hans filosofi generelt – er hvorvidt hans erklærte nyplatonisme overkommer problemene med Platons opprinnelige oppfatning av filosofi; spesifikt hans «didaktiske» behandling av kunst. Ifølge Badious fjerde «inestetiske» skjema produserer kunsten sine egne sannheter, som både er immanente og singulære overfor den selv. I den forstand er kunsten autonom (noe som ikke er en ny tanke). Filosofien produserer ikke sannheter, den bare registrerer dem. Den er derfor ikke autonom, selvtilstrekkelig eller ubetinget, men betinget.8 Badiou skiller seg tilsynelatende fra Platon i denne oppfatningen av kunstens autonomi og begrensningen av filosofiens autonomi eller suverenitet. Forskjellen blir imidlertid mer diskutabel når vi ser på rasjonalismen ved Badious forståelse av kunstens autonomi.
Badiou fastholder nemlig at kunstartenes autonomi henger sammen med i hvilken grad de er i stand til å generere ideer som ikke kan reduseres til hvordan de framtrer for sansene. Han fastholder for eksempel at det finnes poetiske ideer og filmatiske ideer. Men han insisterer på at disse ideene ikke bare er projeksjoner av filosofiens tenkning, men snarere at de er singulære for den kunstarten det er spørsmål om. Dette står sentralt i hans lesning av Mallarmé. Badiou skriver:
«Det moderne diktet er så visst ikke Ideens sansbare form. Det er snarere det sansbare som presenterer seg selv i diktet som den substituerende og maktesløse nostalgien overfor den poetiske idé… Gjennom det kunstiges synlighet, som også er utøvelse av poetisk tenkning, får diktet større makt enn hva det sansbare er i stand til på egenhånd. Det moderne diktet er det motsatte av mimesis. I måten det opererer på, viser det fram en Idé som både objektet og objektiviteten bare er bleke kopier av.»
Dette får vi demonstrert ved at Badiou i sine essays om kunst i så stor grad gjentar sine grunnleggende filosofiske begreper, som han påstår allerede finnes i verkene. Badiou finner filosofi i kunsten fordi han ikke leter etter noe annet. Han hevder at filosofien ikke er suveren fordi den er betinget av de fire relativt autonome formene for sannhet. Men hva betinger disse sannhetene, og hva sier at det bare er fire av dem, om ikke filosofien selv? Vi gjenkjenner her en inversjon som Hegel påpekte i Kants filosofi: Badious avgrensing av filosofi er en selv-avgrensing, som derfor betinger det den hevder å være betinget av.
Badious inestetikk skiller seg radikalt fra Rancières estetikk. Badious vektlegging av kunstens og kunstartenes autonomi, utformet gjennom hans subtraherende, ikke-sanselige tenkning om væren, står i skarp motsetning til Rancières beskrivelse av det estetiske regime, der skillet mellom idé og sensibilitet er suspendert, i likhet med kunstens autonomi. Badiou er en typisk representant for det Rancière betrakter som den modernistiske undertykkelsen av den estetiske revolusjon, noe han gjør klart i sitt essay om Badious inestetikk. Men det er lite som står på spill i denne opposisjonen mellom inestetikk og estetikk når man skal betrakte kunstens dilemma i dagens kapitalistiske samfunn. En slik betraktning ville overskride den moderne kunstens autonome sannheter, som Badiou hevder er konstituert uavhengig av kapitalismen. Dessuten mener han at enhver politisk tilnærming til kunst er didaktisk, og derfor bør føres tilbake til det egentlige politiske feltet. Men også der stilles vi overfor en selvbevisst subtraksjon av alle politiske betraktninger fra analysen av politisk økonomi. Som Badiou uttalte i et intervju nylig: «skal man tenke om dagens verden på noen som helst grunnleggende måte, må man ta utgangspunkt i kritikken av demokratiet, ikke kritikken av kapitalismen.» Men uten en kritikk av kapitalismen forblir Badious fornyelse av den platonske motsetningen mellom sannhet og demokrati en arkaisme. For alle som ønsker å videreutvikle den kunstneriske og politiske kritikken av dagens kapitalisme, er det lite å hente her.
I sitt etterord til The Politics of Aesthetics gjentar Slavoj Zizek analysen fra sin bok The Ticklish Subject, der han assosierer Rancière og Badiou med Balibar og Laclau i en felles post-althusseriansk filosofi om politikk som – i motsetning til liberal «politisk filosofi», postmoderne post-politikk og Leforts kantianske lacanisme – stadfestet politikk som framveksten av en overtallig «del» som ikke kan håndteres innenfor den eksisterende orden. Zizek påpeker at de to filosofene også deler en likegyldighet overfor økonomi, som hos dem er strukturelt underordnet politikken. Konsekvensen av dette er likegyldighet overfor det faktum at kapitalen i så stor grad er bestemmende for sosiale forhold, inkludert politikk. Zizeks svar på dette er en karakteristisk inversjon: Han setter politikkens ureduserbarhet til økonomi opp mot økonomiens ureduserbarhet til politikk. Det kommer ikke klart fram hvorfor vi skal slå oss til ro med denne doble ureduserbarheten, hvorfor den ikke bare representerer nok en blindgate. Det som trengs, er en filosofi som er i stand til å tenke omkring frigjøringspolitikkens forhold til framskredne kapitalistiske økonomier. Dette må sannelig være utgangspunktet for enhver kunstfilosofi i dag. Man blir imidlertid raskt edruelig når man innser hvor få av dagens filosofiske foretagender som gjør noe som helst forsøk på dette.

© Diplo, oversatt av G.E.
1 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, oversatt til engelsk av Gabriel Rockhill, Continuum Press, London og New York, 2005, x + 116 s.
2 For mer om dette, se Rancières essay, «The Sublime from Lyotard to Schiller: Two Readings of Kant and their Political Significance», i Radical Philosophy 126.
3 New Left Review 14, mars/april 2002, s. 134.
4 Rancière forholder seg her i stor grad til Clement Greenberg, som har en bemerkelsesverdig stor plass i hans forståelse av modernismen. Selv om Greenbergs historiske posisjon innen kunstteori er ubestridelig, oppfatter ikke Rancière hvor partisk og hvor svekket hans tilnærming i mange henseende er. Dette resulterer i at Rancière unnviker bredere tilnærminger til modernisme som har lite med Greenberg å gjøre.
5 Apori: Det at jakten på definisjoner av begreper ofte ender i paradokser og urimeligheter som tilsynelatende setter en stopper for undersøkelsen. Kilde: Store norske leksikon.
6 Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, oversatt til engelsk av Alberto Toscano, Stanford University Press, Stanford, 2005, xi + 148 s.
7 Se Jacques Rancière, «Aesthetics, Inaesthetics, Anti-Aesthetics» i Peter Hallwards (red.) Think Again: Alain Badiou and the Future of Philosophy, Continuum, London, 2004.
8 Badiou hevder da også at filosofien har ytterligere tre betingelser ? politikk, kjærlighet og vitenskap (eller matematikk) ? som er utledet fra de formene som Platon selv forsøkte å forsvare filosofiens suverenitet opp imot.