Film

Filmens Israel

Israelske Joseph Cedar vant nå sølvbjørnen på Berlinialen med filmen Beaufort. Det blåser for tiden en ny vind i israelsk film. Men hvordan har filmen framstilt Israel i de siste årene? Hvordan forholder den seg til de konfliktfylte realitetene i landet? Hovedsakelig er det dokumentaristene som fortsatt framstiller hverdagens tragedier og søker etter årsaker til dem. Men brorparten av fiksjonsfilmene fra de siste årene unngår direkte referanser til palestinerne, okkupasjonen eller intifadaen. Det er vanskelig for den kommersielle filmen å sette seg opp mot okkupasjonen.

Posted on

Ingen vil bestride det faktum at det blåser en ny vind i israelsk film siden inngangen til det 21. århundre. Etter en ti år lang inkubasjonsperiode hvor vår nasjonale filmkunst gradvis frigjorde seg fra den klassiske sionistiske diskursen og det litterære formspråket som preget den, har mer «normale» filmer begynt å dukke opp. Man er langt unna de store mytene, her snakkes det hebraisk som i gata, på kontoret eller i Knesset (nasjonalforsamlingen, hvor den mest folkelige sjargongen kommer til uttrykk, noe alle israelere vet).

I løpet av de siste fire-fem årene har også antall produksjoner økt kraftig. Selv om filmskaperne regelmessig beklager seg over den skrikende mangelen på offentlige eller private midler, har filmstøtten økt betydelig. I tillegg kommer stigende finansiering fra EU-land til ulike samproduksjoner. Dette har fått flere unge regissører til å gi seg i kast med prosjekter i den lokale filmindustrien. Riktignok er denne industrien liten, men ambisjonene er høye og engasjementet stort.











Hvordan har filmen framstilt Israel i disse siste årene? Hvordan forholder den seg til de konfliktfylte realitetene i landet? Har den tatt en mer politisk engasjert retning? Eller har den, for å vinne innpass hos publikum ved å tilby lettere underholdning, tvert imot kjørt seg inn i et spor av adspredelse og virkelighetsflukt, elementer som til alle tider har preget filmen? For å overleve, må film falle i smak. På 80- og 90-tallet gjorde israelske regissører den lærdom at filmer som var for dristige og som ikke strøk seerne med hårene, fikk publikum til å søke til romantiske hollywoodfilmer.
Det er ikke lett å gi enkle svar på disse spørsmålene. De fleste av de store regissørene i israelsk filmindustri hører hjemme til venstre i det ideologiske og politiske spektret. Enkelte skiller seg ut fra majoriteten av intellektuelle utgått fra litterære eller universitetfaglige miljøer, ved å innta en mer radikal holdning. Her er det verdt å minne om at 80-tallets filmskapere i høy grad var med på å påvirke endringer i folkeopinionen. Ved inngangen til det nye århundret ble den eldre generasjonen marginalisert idet filmskapere med litt andre oppfatninger tok over. Og disse er ofte rede til hva som helst for å få laget film.

Det største problemet ligger i virkeligheten selv. Den andre intifadaen tok en langt mer brutal vending enn den foregående, og regissørene følte seg lite fristet til å ta opp spørsmål som angikk konflikten. Bare dokumentarfilmskapere – som iblant kan tillate seg å stille seg litt mer fritt i forhold til institusjonene og markedets krav – har fortsatt med å framstille hverdagens tragedier og søke etter årsaker til dem. På dette feltet har israelsk film fått en renessanse som har gitt seg utslag i noen heller overraskende filmer.


ARNA'S CHILDREN, den enestående filmen av Juliano Mer Khamis, innledet årets filmproduksjon i 2003. [Vist under Bergen Filmfestival året etter, red.anm] Den kjente skuespilleren med jødisk-israelsk mor og palestinsk-israelsk far, fulgte sin mor rundt med kamera i hånd. Til tross for at hun var kreftsyk, opprettet hun et barneteater i en flyktningleir i Jenin tidlig på 90-tallet. Sønnen forsatte å filme disse barneskuespillerne som etter hvert hadde blitt voksne og tatt til våpen. Enkelte hadde gått så langt som til å bli kamikaze-krigere etter den voldsomme militære offensiven i leiren i 2002. Det er sjelden man ser dokumentarfilm som er så varsom, samtidig som den er svært gripende.

Mohammed Bakri, også han palestinsk-israelsk skuespiller, forsøker i et parallelt prosjekt å beskrive de samme militære trefningene for ettertiden. Hans Jenin-Jenin komplementerer kanskje den historiske dokumentasjonen, men oppnår ikke samme intensitet som Mer Khamis film.1

Konflikten, og dens historiske årsaker og utvikling, har i de siste årene blitt behandlet i noen andre viktige dokumentarfilmer, som Checkpoint av Yoav Shamir, Route 181 av Michel Khleifi og Eyal Sivan, Wall av Simone Bitton, Mon pays de Sion (Mitt land Sion) av Yuli Cohen Gerstel og ennå noen flere.

Men den mest interessante i denne lange rekken av filmer er uten noen tvil Avi Mograbis film Pour un seul de mes deux yeux (For ett av mine to øyne), som kom i 2004.

Mograbi er en av de få dokumentarfilmregissørene i Israel, og kanskje også utenfor landet, som tar virkeligheten langt mer alvorlig enn seg selv. Hans ironiske blikk og subtile humor tilfører denne produksjonen, i likhet med hans foregående filmer, en sjelden kvalitet innen sjangeren «engasjert» dokumentarfilm – selv om det her mer er sinne enn humor som kommer til uttrykk. Mograbi legger tre fortellerplan oppå hverandre: Det første er hvor ydmykende og fortærende okkupasjonen oppleves med dens sperringer og kontrollpunkter, og murer som stenger et helt folk inne i et eneste stort reservat. Videre gjenskapelsen av Masada-kultusen2 som oppsto på 1940-tallet og som har blitt en viktig bestanddel i israelernes kollektive bevissthet – som har blitt benyttet til å rettferdiggjøre ofringer og kollektivt selvmord til fedrelandets ære. Fortellerplanen er Bibelens Samson-myte, helten til Israels barn som tar sitt liv, og som tar med seg i døden alle sine fiender, nemlig filisterne.

Filmen beveger seg mellom disse tre ulike diskursnivåene og etablerer en analogi mellom en fjern fortid og nåtiden, samtidig som den trekker en parallell mellom den nasjonalreligiøse fanatismen i to leire. Den glemmer heller ikke referanser til det aktuelle nyhetsbildet og palestinernes smertefulle opprør. Det hele får en uventet slutt. Regissøren, som også er øyenvitne, mister besinnelsen og gir fritt utløp for sine frustrasjoner over soldatene fra Tsahal (den israelske hær), rett i kamera.

I en rask oversikt over nyere dokumentarfilm kan man ikke overse La Grève (Streik) av Amir Sudri og Assaf Tausinger. Denne filmen handler ikke om konflikten, men om en mislykket streik i det sørlige Israel. Måten streiken er gjenskapt på, sett gjennom øynene til de streikende som ender opp som arbeidsledige, viser et stort talent og man får innblikk i en virkelighet som sjelden får oppmerksomhet i de store dagsavisene eller i fjernsynet. Filmen viser den forbløffende framveksten av sosiale forskjeller og nedbrytingen av israelske sosialordninger. Oppløsning av gamle sionistiske myter følges her av forvitring av kollektive strukturer. Sammenhengen som regissørene her peker på, mellom den raske privatiseringstakten i det israelske samfunnet og personer i Ariel Sharons nærmeste omgangskrets, fikk tv-kanalen som hadde bestilt filmen til å droppe å vise den.


FIKSJONSFILMEN TAR OGSÅ opp de elendige kårene til de som faller utenfor i det israelske samfunnet. Mon trésor [Skatten min – filmen er også kjent som Or, som er navnet på hovedpersonen, overs.anm.], en fransk-israelsk samproduksjon av Keren Yedaya har gjort seg spesielt bemerket her – selv om filmens hovedtema er prostituerte kvinner, en gruppe som utsettes for stor forakt i et lagdelt samfunn hvor det er mannen som inntar den dominerende rolle. Dette dvelende melodramaet setter ikke egentlig den individuelle situasjonen til heltinnen og hennes prostituerte mor opp mot den mer konkrete virkeligheten i det israelske samfunnet. Bortsett fra i noen raske scener hvor vi ser den unge jenta er tvunget til å arbeide i et trangt restaurantkjøkken, ved siden av en ung palestiner.

I motsetning til de fleste dokumentarfilmene unngår brorparten av fiksjonsfilmene fra de siste årene (med unntak av Free Zone av Amos Gitai) direkte referanser til palestinerne, okkupasjonen eller intifadaen. Konflikten er ved begynnelsen av det nye århundret ennå for nær i tid, skjærer for dypt, er for skremmende – til at man kan behandle den med distanse, framstille den visuelt, eller gjenskape dens atmosfære i filmer beregnet på et bredt israelsk publikum. Regissørene har dermed valgt temaer som kunne lokke folk til kinosalene, selv om man risikerer at en bombe eksploderer ved inngangen. Israelsk film har med dette i de siste få årene villet utforske felt som kanskje er mer moteriktige, som for eksempel det flerkulturelle samfunn.

I Au bout du monde à gauche (Ved verdens ende, og så til venstre) for eksempel, tar Avi Nesher opp innflyttingen av nye immigranter i de fattige «utviklingsbyene» i det sørlige Israel på 60-tallet. Han legger seg på den svært tidsriktige tendensen til å kritisere diskrimineringen som innflytterne fra muslimske land ble utsatt for under integrasjonsprosessen. Her beskrives livet til to innvandrerfamilier – den ene fra Marokko, mens nabofamilien har kommet fra India. Gjennom opplevelsene til to tenåringsjenter prøver filmen å skildre problemene, skuffelsene og misforståelsene som immigrantene utsettes for. Men til tross for gode intensjoner og et forsøk på å oppvurdere «østerlandsk» kultur, er framstillingen regissøren gir av dette på grensen til det tåpelige. Den «marokkanske» familien og naboene deres snakker kun fransk og ethvert uttrykk for «nedverdigende arabisk kultur» som brukes så ofte ellers om denne innvandringen, er fjernet. På samme måte benytter den indiske familien bare Oxford-engelsk, familiens eget språk er fullstendig visket vekk. Regissøren ønsket å tilpasse rollefigurene til vestlig kultur og vestens verdier. Enhver britisk film som tar opp immigrasjon har mer å lære oss enn denne manipulerende projeksjonen som helt mangler autensitet.

Mens Avi Nesher konsentrerer seg om innvandrere, ser Giddi Dar på tilværelsen til ortodokse religiøse i Israel. Han kontaktet Shuli Rand, en talentfull skuespiller som har vendt tilbake til religionen. Rand har skrevet manus til Ha' Ushpizin og spiller også hovedrollen i filmen. Her er kjekke innvandrere byttet ut med brave ortodokse. I filmen blir vi kjent med nøysomme folk fulle av godhet som fører en innadvendt tilværelse isolert i egne kvartaler, stilt overfor en korrupt, moderne verden hvor verdiene har gått tapt.
«Ushpizin» er ifølge løvhyttefestens tradisjon innbudte gjester som forstyrrer ortodoks jødedoms perfekte harmoni, slik de konfesjonsløse gjør det i filmen. Slik farlig verdslighet blir sett på med forakt, mens troen og de religiøse budene, hvis man vet å overholde dem, er det som betyr noe. Det himmelske mirakel åpenbarer seg naturligvis bare for dem som oppfører seg slik gode jøder skal, det blir gitt store gaver til de vise, og bønnene om å bote for sterilitet blir hørt. Aldri tidligere har israelsk film nådd et slikt nivå når det gjelder estetisk kvalitet, et slikt teknisk mesterskap og et så glitrende spill, samtidig som filmen framstår som et fundamentalistisk manifest av de mest feilslåtte.


NYBYGGERNE ER den tredje samfunnsgruppen som blir behendig framstilt på film. Disse «jordas herrer» fra 70- og 80-tallet har siden den andre intifadaen mistet støtten fra folk flest. De ses på som et uønsket element som skaper friksjoner med den «truende» arabiske delen av befolkningen.

I Campfire av Joseph Cedar hensettes vi til tidlig 80-tall, en tid da koloniseringen foregikk for fullt. Sett gjennom øynene til en enke som er mor til to opprørske jenter tar filmen oss med inn i sionistisk-religiøse miljøer, som er et viktig arnested for nybyggertropper. Den retter en viss kritikk mot oppførselen til noen, men vil først og fremst forklare den enkeltes ønske om å slå seg ned i de okkuperte områdene utfra personlige årsaker, helt uavhengig av ideologiske hensyn og uten å få med seg den historiske betydningen.
Heltinnen i filmen som lengter etter eventyr, drømmer om nye geografiske rom, men treffer til slutt sin livs kjærlighet i Jerusalem, og skiller dermed lag med vennene som drar for å «bo» i nærheten av Ramallah. Men til tross for dette individuelle og antikolonialistiske valget er filmen fullstendig underlagt personenes ideer og deres ideologiske blindhet. Som i de to andre filmene nevnt over, er også her palestinere fraværende. Araberne har forsvunnet fra Jerusalem, det har også de okkuperte områdene, vist her som åpne og uberørte landskaper, helt tømt for sin innfødte befolkning.

I Danny Veretes film Metallic Blues får vi riktignok se en palestiner, men han forekommer bare i begynnelsen av historien og dessuten for å legge en felle for to av hovedpersonene, to naive og dumme israelske jøder. Han får dem til å kjøpe en amerikansk limousin, som de bestemmer seg for å selge videre i Tyskland, for dermed å innkassere en pen gevinst. De to kumpanene legger dermed avgårde mot landet i nord, hvor de opplever et mangfold av små eventyr. Togene de ser overalt, vekker vonde minner. Skuffelsene de opplever underveis føyer seg til minnet om tragedien fra fortiden og «det som arierne lot oss gjennomgå» før i tiden. Holocaust, som trer fram i form av kjappe tilbakeglimt, blir gitt litt for mye plass, og på en tvilsom filmteknisk måte.

Heldigvis kan Walk on Water rette opp dette bildet av jøden som offer, som har vært så populært siden slutten av 70-tallet.
Akkurat som Metallic Blues har Eytan Fuchs' film blitt til takket være støtte fra et tysk produksjonsselskap, og tyske karakterer fins det flere av i begge – om de nå kanskje mangler arabere. Men doseringen av «de som ble jaget rundt i Europa» og «de som ikke tok godt imot oss i Midt-Østen» er gjort svært forskjellig. Fuchs, som i sin foregående fiksjonsfilm tok for seg homofiles skjebne i den israelske hær [Yossi & Jagger, fra 2002, overs.anm.], et emne som lenge har vært tabubelagt, har her valgt å lage spenningsfilm, en sjanger israelsk film aldri har lykkes med. Det gir en film med høyt tempo som ikke ligger tilbake for Hollywood-produksjoner innen samme sjanger.

Den skiller seg også ut ved å vise at holdningene er i endring i dagens israelske samfunn. En Mossad-agent som er lei av drepe arabere, gjør omsider opprør mot sin hevnerrolle og oppdraget om å avrette en 80 år gammel nazist som ligger for døden. De to unge tyskerne i filmen, som er bror, søster og barnebarn til en krigsforbryter, forkaster familiens tyngende historie – og er rede til å bryte kontakten med sine nærmeste for å bryte med fortiden. Disse karakterene er framstilt i all sin kompleksitet og i et sympatisk lys. Den unge tyskerens homofile legning vitner om stor menneskelighet, mens den innbarkede machoholdningen til den israelske spionen virker frastøtende. Filmen lykkes i å gå utenom de mange klisjeene forbundet med kibbutzer og folkloristiske danseaftener. Den viser ikke bare hvor lei man er av kampene – uten noen utvei mot dagens fiender – men framfor alt en uttalt vilje hos mange israelere til å bli ferdige med å forfølge gårsdagens spøkelser.

Walk on Water
viser også en homofil palestiner som den virile etterretningsagenten ser på med forakt. Denne personens litt for flyktige og hastige framtreden viser bare hvor vanskelig det er for den kommersielle filmen å sette seg opp mot okkupasjonen.


Dette problemet har Eran Riklis lykkes å omgå på en interessant måte. Ved å stige opp på Golanhøyden i sin film Den syriske brud minner han israelerne om noe de gjerne vil glemme: palestinerne er ikke de eneste motstanderne av okkupasjonen. Temaet i filmen, inngåelse av ekteskap mellom en ung druserjente fra Golanhøyden og en druser fra Syria er kanskje det dristigste emnet som er behandlet på film i Israel de senere år. Den syriske brud tar for seg en umulig situasjon som bare politiske grenser og mangel på nasjonalfølelse kan skape. Filmen kan framstå som litt merkelig for et europeisk publikum som befinner seg langt unna de vanskelige historiske implikasjonene forbundet med tilfeldig opptrukne landegrenser. Men for druserne på Golanhøyden som har vært avskåret fra fellesskapet de tilhører siden seksdagerskrigen i juni 1967, er problemet høyst tilstedeværende i det daglige. Noe også filmen minner om.
Golanhøyden ble juridisk annektert av Israel i 1981, men innbyggerne har likefullt ikke like rettigheter. De har en annen farge på identitetskortet og tilhører egentlig ikke noe land. Riklis' film er langt fra en endimensjonal propagandafilm. Blottet for enhver paternalistisk orientalisme forteller den med stor følsomhet om det innestengte aspektet ved dette patriarkalske religiøse samfunnet og hvor hardt livet der kan være. Familiestrukturen, kvinnens rolle, og forholdet til fremmede, er her beskrevet på et bakteppe av uroen moderniteten har ført med – til denne lille landsbyen som ligger igjen i et ingenmannsland mellom to fiendtlige stater.

Nevnes bør også Thirst av Tewfik Abu Wael og den imponerende Paradise Now3 av Hani Abu-Assad, to palestinske regissører som begge har vokst opp i Israel.

Begge filmer har også fått israelsk produksjonsstøtte. Men israelere har lagt seg så mye opp i palestineres liv allerede, slik at det ville være mest redelig å la de selv få lov til å beskrive framveksten av palestinsk film av i dag.

Oversatt av M.B.
Fotnoter:1 Bakris film Jenin-Jenin var første film som ble forbudt i Israel på femten år. Regissøren anla sak, og vant til slutt fram i Høyesterett. Samtidig hadde filmen blitt vist verden rundt. (Overs.anm.)

2 Befolkningen som hadde forskanset seg inne i festningen Masada under den første jødisk-romerske krig begikk kollektivt selvmord i stedet for å overgi seg til romerne. (Overs.anm.)

3 Palestinske Paradis nå vant nå Golden Globe for beste fremmedspråklige film, og ble vist på Filmport i Oslo 2006. (Overs.anm.) (…)

Bli abonnent og få tilgang til alle våre artikler. Allerede abonnent? Logg inn.
Digitalt abonnent
Fra 49Kr.
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Årsabonnement
649Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver
Kvartalsabonnement
159Kr.
Avis på døren hver måned
Full tilgang til nettutgave og arkiv
Last ned digitale utgaver