Å aktivere tilskuerens minne

Alain Resnais (f. 1922) lagde en rekke bemerkelsesverdige kortfilmer på 1950-tallet. Dokumentarfilmen Natt og tåke (1956) og spillefilmen Hiroshima, min elskede (1959) la grunnlaget for Resnais’ renommé som en formsikker og politisk radikal filmskaper, et ry som ble befestet med Muriel (1963) og Krigen er slutt (1966). I mellomtiden hadde han sjokkert en hel filmverden ved å bryte fullstendig med den konvensjonelle filmfortellingen med I fjor i Marienbad (1961, Gulløven i Venezia). I en rekke filmer fra det sene 60-tallet til 1980 blander Resnais politisk historie, biografi og science-fiction i stort sett kunstnerisk vellykkede, men kommersielt mislykkede filmer. Med Min onkel i Amerika (1980), der tre ulike franske 1900-tallsskjebner veves sammen med teoriene til biologen Henri Laborit, var Resnais igjen en av verdens mest kommenterte filmskapere. Filmen var også en suksess i Norge. Av de senere filmene må særlig Kjærlighet inntil døden (1984), Mélo (1986) og syngespillet En velkjent melodi (1997) framhves, men kun den sistnevnte gikk lenge på kino i Norge. Den franske filosofen Gilles Deleuze framhever i Cinéma 2 – L'Image-Temps (Tid-Bildet, 1985) Resnais som en av tre filmskapere som har behandlet tid på en vesentlig måte, og han blir karakterisert som hjernens filmskaper par excellence. Resnais har mottatt en rekke priser: Sølvbjørnen i Berlin 1998, Sølvløven i Venezia 2006, og en lang rekke César-priser, deriblant sju for Providence i 1977 og sju for En velkjent melodi i 1998.

– I Frankrike er man veldig opptatt av kulturelle hierarkier, noe du alltid har bekjempet.

– Jeg gir blaffen i genrer. Mitt kriterium er enkelt: Enten så er det levende eller så er det dødt. På dette grunnlaget foretar jeg mine valg. En stupid, men levende film kan fange min interesse, i motsetning til en meget nobel, men død film.

– Ser du mye samtidsfilm?

– Ja, jeg går på kino, om enn ikke så mye som Martin Scorsese. Mange regissører sier at det å gå på kino tar energi bort fra arbeidet. Slik er det ikke for meg – å ikke gå på kino ville innebære et for sterkt savn. Det blir mer video enn cinematek nå. Men jeg foretar ustanselig tidsreiser. Hvis jeg ser tre filmer per uke, så kan en av dem være fra 2006 og en fra 1922. Jeg morer meg veldig med å veksle slik mellom to forskjellige epoker, selv om det ikke skjer på én og samme dag. Nylig så jeg (Arnaud Desplechins) Rois et Reine (Konger og Dronning) som jeg likte veldig godt. Jeg ser også på tv-serier, ikke allslags, men jeg er enig med Chris Marker¹ som sier at man finner flere filmatiske ideer i enkelte tv-serier enn i berømte filmer. Chris Carters Millennium forbløffet meg virkelig.² Samtidig innser jeg at den er helt idiotisk. Men han er en bemerkelsesverdig regissør.

– Hva var det som tiltrakk deg? Skriften, fortellingen?

– Ja, det imaginære, «det var en gang»-aspektet. Og så denne skuespilleren, Lance Henriksen, måten han hvisker fram replikkene på, og så denne tristessen… Kanskje den har påvirket min nye film Hjerter (Cœurs), hvem vet, vanskelig å peke på noe spesifikt. Men innledningen og musikken er forbløffende. Jeg vet at X-Files’ musikalske temaer er blitt berømte, men Millennium er noe helt spesielt for meg. Og så dette teamwork’et med åtte manusforfattere, sju forskjellige regissører, og så likevel denne iøynefallende enheten, selv om episodene er ulike. Dessuten har Millennium det fortrinn at den er kort. Tre sesonger, det holder.

– Hjerter og En velkjent melodi har fellestrekk, men billedkvaliteten er helt forskjellig. Den er kaldere, hardere i En velkjent melodi. I Hjerter finner vi den nærheten som du nevnte, men også en slags distanse – det er som om bildet stråler, vibrerer?

– Det var dette jeg søkte. Jeg ønsket at man fikk inntrykk av at man gikk nærmere innpå skikkelsene, igjennom dem. Som spøkelser. Denne uvissheten var tilstrebet. Det er som når man har kvikksølv i hånden. Min far var apoteker. En gang da jeg var liten, ga han meg kvikksølv i en boks, og jeg lekte meg med å prøve å fange de små kulene. Det er noe lignende med disse skikkelsene som unnslipper meg til stadighet.

– Under innspillingen sa du til oss: «Jeg vet ikke hva filmen skal hete, siden jeg ikke vet hva den i siste instans kommer til å se ut som.»

– For å komme fram til en tittel, må man ha mange personers samtykke. Jeg har en notatbok som inneholder 104 tittelforslag – de fleste av dem ubrukelige, innbefattet bokstavelige oversettelser av teaterstykkets tittel. Jeg testet ut forslagene blant venner, og da jeg landet på Hjerter – uten adjektiv – var det fordi det ordet gikk igjen i alle disse listene, og det var utslagsgivende. Så blir det opp til publikum å tilføye et adjektiv.

– Hjerter har en retrospektiv dimensjon i forhold til verket ditt. Den får en til å tenke på mange av dine tidligere filmer.

– Og dette er sant å si underlig, siden Ayckbourns tekst allerede fantes og vi har vært trofaste mot den.

– Tretten år etter Smoking/No Smoking har du altså igjen valgt å adaptere et stykke av den engelske dramatikeren Alan Ayckbourn. Hva er bakgrunnen, og hvorfor akkurat dette stykket?

– Selv om jeg er en trofast tilhenger av Alan Ayckbourn, så gikk det fem år uten at jeg besøkte Scarborough (Yorkshire), der Ayckbourn har sitt teater, eller snarere sin utgave av et kulturhus: restaurant, bokhandel, bar, kino og to teaterscener. Sabine Azéma³ spilte i en Ayckbourn-oppsetning i Scarborough, jeg fulgte henne dit, og Ayckbourn lot meg ta opp prøvene på video. Ayckbourn er en forfatter som umiddelbart klarer å framkalle konkrete bilder i hodet på leseren.

– I denne filmen gjenfinner man flere motiver som dukker hyppig opp i filmene dine, for eksempel stabelen med tallerkener.⁴

– Akkurat det var tilfeldig. Den nevnte detaljen finnes i Ayckbourns tekst. Selv om vi flyttet handlingen til Frankrike, så var adaptasjonen absolutt trofast overfor Ayckbourn, både med hensyn til oppbygningen og replikkvekslingen. Vi foretok ingen transformasjon av Ayckbourns tekst. Jeg er i første rekke en formens narkoman. Det jeg liker med Ayckbourn er at hvert skuespill inneholder en særegen idé om form.

– I sin innledning til den engelske utgaven av Private Fears, reflekterer Ayckbourn over formen på sitt eget stykke. Teaterstykkene hans er vanligvis inndelt i akter eller i tablåer, men her har vi å gjøre med hele 54 tablåer. Dette forekom meg å være temmelig uvanlig, i likhet med det faktum at enkelte personer aldri møter hverandre. Deres skjebne blir påvirket av andre skikkelser som de ikke kjenner og heller aldri møter. Sammen med skuespillerne og den tekniske stab lagde jeg en metafor om syv insekter fanget i et edderkoppnett, et forlatt edderkoppnett. Det var noe jeg ofte så i barndommen, på lyngheiene i Bretagne, ved solnedgang eller soloppgang, med dugg i gresset. Edderkoppen var ikke tilstede, insektene var ikke i kontakt med hverandre, men når et av insektene beveget seg, fikk det hele nettet til å vibrere. En slik formstruktur forekom meg å være uvanlig, både når det gjaldt Ayckbourn og teatret overhodet.

– Den nye filmen får en til å tenke på En velkjent melodi, men også på Kjærlighet inntil døden, for gjennomføringen av regien og for den fragmenterte stilen. Og snøen i Hjerter framkaller minnet om partiklene som fløt over lerretet i overgangen mellom scenene i Kjærlighet inntil døden.

– Ja, denne gangen blir partiklene realistiske. Snø, som om partiklene blir omdannet til noe dagligdags. Dere kan forestille dere hvordan vi spøkte om dette på settet, snø på TV og lignende. Kjærlighet inntil døden hadde en spennende ambisjon. Men dessverre manglet publikum noe av spillereglene – at det var like nødvendig å følge intrigen gjennom musikken som gjennom skikkelsene. Hvis ikke, så mister man sporet. Filmen skulle strengt tatt hatt en innledning der Hans Werner Henzes musikk forklarte sammenhengene.

– På hvilket stadium i arbeidet med Hjerter dukket snø-ideen opp?

– Under andre lesning, selv om det kan virke pretensiøst å si det. Det første valget gikk ut på å overføre det hele til Paris. Valget ble i neste omgang presisert: Bercy, Avenue de France. Denne gaten har et mystisk lys, som i hodet mitt ble assosiert til snø. Således bestemte jeg meg for å bruke snøen for å aksentuere kvartalets atmosfære. Dette var innlysende for alle, produksjonsfolkene, teknikerne: Frankrike, Paris, Bercy, snøen.

– Hvordan arbeider du med skuespillerne, disse skuespillerne som du, med unntak av Isabelle Carré og Laura Morante, har jobbet med så lenge?

– Når man kjenner skuespillere som man beundrer så sterkt, hvorfor skal man da gi slipp på dem? Kort sagt dreide det seg bare om å få dem til å samsvare med karakterene. En gang ringte en for meg ukjent skuespiller meg ved midnattstider; han var temmelig oppspilt og bebreidet meg kraftig for at jeg alltid valgte de samme skuespillerne og for å mangle dristighet. Jeg svarte ham at jeg ikke skjønte hvorfor jeg ikke skulle velge skuespillere som jeg kjente godt og som jeg mente var fantastiske. Å gjøre det motsatte ville kanskje vært heroisk, men heroisk på en stupid måte. Jeg liker at en skuespiller overrasker meg, og jeg blir overrasket over nye sider ved en skuespiller som jeg kjenner godt. Jeg søker ikke det bekvemme, men heller ikke forandring for forandringens skyld.
– Fyren i telefonen bebreidet meg også for kun å anvende kjente skuespillere. Men de var ikke så kjente da jeg begynte å bruke dem. Da Dussollier spilte i Livet er en roman (1983), var han ikke noen kjent skuespiller, selv om han hadde medvirket i noen Truffaut-filmer. En film blir mer tilgjengelig og salgbar hvis man bruker berømte, men nye skuespillere. For min del liker jeg å se Hepburn og Tracy i film etter film. Jeg er tilhenger av les politiques des acteurs.⁵ Enkelte synes det er skandaløst at man husker skuespillerne og ikke regissørene. Men det sjokkerer ikke meg, jeg kan se en film ene og alene på grunn av skuespilleren, det er ofte nok for meg.

– Når det gjelder skuespilleres erfaring med å jobbe sammen med deg, så divergerer vitnemålene: Enkelte sier at prøvene var temmelig krevende, andre det motsatte.

– Begge har utvilsomt rett. Jeg er ikke tilhenger av rene leseprøver, fordi det ikke er behagelig for skuespillerne å sitte stille og lytte til andre. Og en filmskuespiller skal ikke gi seg hen til rollen før kamera går. Jeg liker heller ikke rolleprøver på settet før opptak. Ved å legge avstand i tid mellom prøver og opptak, kan man få belyst de spørsmålene som tvinger seg fram tre uker eller en måned i etterkant. Jeg retter oppmerksomheten mot skuespillerne én etter én: Man forestiller seg skikkelsenes hemmelige biografier. Man skaper en psykologisk vev.

– Denne vanen din med å finne opp en underliggende biografi for rollefigurene er desto viktigere i Hjerter,⁶siden filmen baserer seg på at hver av skikkelsene har en hemmelig side.⁷

– Ja, det er litt som om man skulle velge ut fem personer med vanlig utseende på gata, for så å skjønne at – ikke at de driver og lyver hele tiden, men at vi alle har våre hemmeligheter, vår skyggetilværelse, spøkelsesliv.

– Viser du filmer for skuespillerne?

– Ja, men ikke systematisk. Og jeg viser ikke nødvendigvis samme film til Jacques Saulnier, scenografen, som til Dussollier. Og jeg sier ikke til Eric Gautier, sjefsfotografen: «Det er nødvendig at bildene maner fram Hoppers malerier.» Jeg er veldig begeistret for Hopper.

Vi spør Resnais om en scene der bruddstykker av et pornografisk videoopptak delvis kan sees, men stort sett bare høres, og linjene trekkes til Muriel fra 1963 hvor Resnais viser noen sekunder med film av tortur i Algerie. Men det som sto på spill var ganske annerledes:

– Det viktigste var å sette fantasien i sving, for så i neste omgang gi tilskueren frihet til å fortolke. Dette minner meg om en samtale jeg hadde med forfatteren Alain Robbe-Grillet for lenge siden, mens vi arbeidet med I fjor i Marienbad. Han sa: «Pass på, her vil man tro at det er et symbol.» Og så visket vi ut alt som kunne bli tolket som symboler. Man kunne allikevel ikke hindre at tilskuerne gjorde seg forestillinger om noe symbolsk. Men vi lagde «symbolfeller» som opprettholdt tilskuerens oppmerksomhet; det som var viktig var at vi bestemte oss for ikke å lage symboler. Det er alltid den samme historien – å klare å skape et affektivt minne hos tilskueren, et minne som erstatter en hurtig og voldelig handlingsrekke. Om det ikke er bevegelse i filmen, så kan det likevel være bevegelse i tilskuerens hode. Henri Bernstein,⁸ som stadig blir beskrevet som en veldig dårlig skuespillforfatter, behersket denne teknikken med å aktivere tilskuerens minne.

– Det var også dette du gjorde da du benyttet deg av populærmelodier?

– Ja, det er derfor jeg sier at En velkjent melodi er en dokumentar om «hvorfor bruddstykker av populærmelodier blir værende i hodene våre gjennom hele livet.»

– Filmens åpning er en av trådene som fører lengst bakover i verket, jeg tenker på bildet av BNF (Bibliothèque Nationale Française) som framkaller minner om din kortfilm Hele verdens hukommelse.⁹

– Det tenkte jeg ikke på. Men det er sant at begge disse stedene [det gamle og det nye nasjonalbiblioteket, o.a.] er svært gåtefulle steder.
– Kamerabevegelsen er like fullt særegen med tanke på resten av filmen.

– Jeg ville starte med en klisjé, å fly over byen, en flukt som fører fram til et vindu – som man deretter går inn gjennom for således å treffe filmens personer. To tusen filmer begynner på det viset, og tanken på en standardåpning moret meg. Vi tenkte å lage denne sekvensinnstillingen ved hjelp av helikopter. Og selve helikopterleien var ikke så fryktelig dyr – det som kostet var å betale Paris by for å kunne foreta denne operasjonen på én bestemt, ufravikelig dato. En garanti for vanlig gråvær ville ha kostet oss to-tre ganger grunnbeløpet. Vi valgte derfor et syntetisk 3D-bilde. Det falt i min smak, det var mer i overensstemmelse med scenografien.

– Du snakker om spøkelser. Hadde du det fantastiske i tankene, som genre eller referanse?

– Nei, ikke bevisst. Det er alltid på samme måten. Når et bilde tvinger seg fram i hodet mitt og jeg ikke bevisst har søkt etter det. Når dette bildet blir nærværende i to eller tre dager, så beholder jeg det ydmykt. Jeg fornemmer noe gåtefullt, mystisk i denne filmen, en stemning som jeg ikke godt kan analysere, men som jeg prøver å respektere.

– Når du lar snøen falle på huset til Arditi i Hjerter, er det snakk om et sterkt valg som i en viss forstand bryter med realismen.

– Ja visst, det er scene der det emosjonelle dominerer. Og jeg garderte meg ikke med å filme scenen én gang med snø og én gang uten, for så å foreta valget under klippingen. Skuespillerne ville ikke ha klart å spille scenen to ganger hvis de hadde visst at det dreide seg om et valg. Teknikerne ville hatt problemer med å følge meg. Mitt forsvar er følgende: Hvorfor hadde Bu--uel med en bjørn som labbet opp en trapp i Morderengelen? Hvis man hadde stilt dette spørsmålet til Bu--uel, så hadde han brutt ut i latter.

– Man spør seg ikke hvorfor, men hvordan. Et øyeblikk tenker man: Nå kan det skje – døren åpner seg til en annen tilstand…

– Jeg så et lite glimt i øyet til sjefsfotograf Gautier da jeg under prøvene sa til ham: «Det er en tiltrekkende tanke at snøen plutselig faller her, når skikkelsene befinner seg i en slik emosjonelt ladet tilstand.» Dette symboliserer ikke noe, men det var akkurat slik jeg så bildet, og ingen på settet satte spørsmålstegn ved dette. Det var på sett og vis innlysende.

– Denne ikke-realistiske sekvensen føyer seg inn i en konstant stemning som vedvarer hele filmen gjennom – selv om vi hele tiden oppholder oss innendørs, så fornemmer man en permanent usikkerhet som tenderer mot å oppheve skillet mellom det indre og det ytre. Man får følelsen av en stor utside, eller et unikt sted. Kanskje det edderkoppnettet som du snakket om?

– Det du sier, peker på at man kan overføre følelser til bilder uten at man forklarer dem. Det var veldig viktig når det gjaldt å gi denne følelsen av uvisshet. I denne henseende hadde jeg stor hjelp av Mark Snows musikk. Hvorfor valgte jeg en komponist som bor 7000 kilometer unna? Jeg visste ikke engang om han befant seg i Los Angeles eller i New York. Det skulle vise seg at han var et tredje sted. En dag ringte han og sa: «Jeg har funnet en lege som kan helbrede meg, han holder til i en liten by som du ikke kjenner, den heter Providence.»¹⁰ Det var uforklarlig for meg. Han kjente ikke til min film med samme navn, som nesten ikke ble vist i Amerika etter en svært negativ mottakelse. På premieredagen sto det en grusom anmeldelse i New York Times, og da var det kjørt.¹¹ Siden ble den reddet av universitetsfilmklubber.

– Gjennom TV-serien Millennium ble jeg oppmerksom på komponisten Mark Snow. Jeg ville finne ut mer om ham, derfor lyttet jeg nøye til musikken hans i X-Files. Mens vi lagde filmen, lyttet vi til Snows musikk. Jeg valgte ut partier av Millennium-musikken som var uten dialog, og det ble spilt Mark Snow-musikk under prøvene. Vi badet i musikken hans gjennom hele produksjonen.
– Komponerte Mark Snow musikken på bakgrunn av den ferdigklipte filmen?

– Ja, jeg gjør det alltid slik. Jeg er slett ikke bekvem med å ha komponisten tilstede på settet, heller ikke at han foreslår temaer på forhånd. Når råklippingen er unnagjort, tar jeg sjansen på å vise filmen til komponisten, som så kan velge å se den på dette tidspunkt eller vente. Men det er jo en fordel at stykket vi adapterte er skrevet på engelsk, slik at jeg kunne sende det til Snow på forhånd.

– På det tidspunkt hadde dere ennå ikke truffet hverandre?

– Vi kjente hverandre utelukkende gjennom telefonsamtaler. Da han endelig kunne komme til Paris, omfavnet vi hverandre som om vi var barndomsvenner. Det var veldig rørende. Han ble her i to uker for å jobbe med filmen. Resultatet er helt slik jeg ønsket at det skulle bli, han har gitt et avgjørende bidrag til filmen. Man har stadig en tendens til å tenke at amerikanske musikere mangler dannelse. Men da jeg under vår første middag sammen snakket om Anton Webern, leverte han en fem minutters hyllest til Weberns musikk, for deretter å fortelle at hans franske favorittmusiker var Pierre Boulez. Mark Snow spiller på to forskjellige strenger. Han er utdannet på Julliard School, på den andre siden har han opprettet rockegrupper. Dette minner meg om at jeg var så heldig å få Darius Milhaud til å lage musikken til en av sine kortfilmer. Han var hjemvendt fra Amerika, og jeg bemerket at det måtte ha vært vanskelig å snakke musikk med amerikanske kollegaer, de var vel litt sneversynte? Milhaud svarte: «Slett ikke, de betraktet ikke all musikk på like fot, men de er åpne for all musikk.» På 50-tallet var Frankrike virkelig lukket for alt som het samtidsmusikk. Man lyttet knapt til Sch...nberg.

– Kommer du til å gjenoppta Kurt Weill-prosjektet?

– Det var lettere å få medprodusenter til Hjerter siden det ikke fantes sanger i filmen. Syngespill er en hindring for tiden. Og Weils Tsaren som lot seg fotografere er ikke en komisk opera, det synges fra A til Å, uten opphold i musikken. Den henvender seg til et svært begrenset publikum.

– Du har altså ikke et konkret prosjekt?

– Mitt eneste sikre prosjekt er trangen til å lage en ny film så snart som overhodet mulig. Jeg er på vill jakt etter et slikt prosjekt, noe som for øvrig kommer i konflikt med markedsføringen av Hjerter. Jeg har absolutt behov for å få i stand et prosjekt – om ikke for annet så for å kunne betale skatt.

© norske LMD / Cahiers du Cinéma (des 2006). Oversatt av Arnstein Bjørkly

Hjerter (C'urs)–som er vist i en rekke land allerede–kommer på DVD ca. 20. juni, se www.alapage.com

1 Chris Marker (f. 1922) fransk avantgarderegissør, særlig kjent for La Jetée (Terrassen, 1962) og Sans Soleil (Uten sol, 1982). Har samarbeidet med Resnais. [o.a., som øvrige fotnoter].

2 Chris Carter (f. 1956) er filmregissør (X-Files, 1994–2002) og produsent (Millennium, 1996–1999).

3 Sabine Azéma: Resnais? diva de siste 20–25 årene. Har spilt i åtte av ni filmer siden 1983. I seks av filmene er hun gift med Pierre Arditi.

4 Dette motivet gjenfinnes i En velkjent melodi (bl.a. som skulptur) og i Muriel.

5 Les politiques des acteurs» er et ordspill på «les politiques des auteurs», Den nye bølgens slagord, ofte utlagt som «Auteur Theory», men strengt tatt bare et krav om regissørenes kunstneriske autonomi over produksjon og produkt.

6 Selv de minste birollefigurer får en liten biografi i manuskriptet: I Min onkel i Amerika har en mann som blir dyttet av Dépardieu en bakgrunn som OAS-tilhenger og en skuespillerinne uten replikk er ivrig Derrida-leser.

7 Henri Bernstein, fransk boulevardteaterforfatter (1876–1953), skrev bl.a. Mélo som Resnais? film fra 1986 er adaptert fra.

8 Toute la mémoire du monde (1956), Resnais? beste kortfilm, handler om det gamle nasjonalbiblioteket i Rue Richelieu.

9 Providence (1976) het Resnais? første engelskspråklige spillefilm (m. bl.a. John Gielgud, Dirk Bogarde og Ellen Burstyn). Den ble delvis innspilt i Providence, Rhode Island (175 000 innb.)

10 Pauline Kaels giftige, men overfladiske anmeldelse «Werewolf, Mon amour (New Yorker, jan. 1977) skadet også filmens ry, men den fikk 7 César-priser i 1977 og har fått oppreisning gjennom grundige analyser av bl.a. James Monaco og Robert Benayoun.

11 Darius Milhaud (1892–1974), fransk komponist, Debussy-elev og jazzpåvirket. Burt Bacharach var en av hans elever. Lagde musikken til Resnais? kortfilm Paul Gauguin (1950).