Hitchcocks visuelle motiver

I alle større amerikanske bokhandlere er det mulig å kjøpe noen bind i en unik serie kalt Shakespeare Made Easy. Dette er en «tospråklig» utgave av Shakespears skuespill redigert av John Durband. Her finner vi den originale gammelengelske versjonen på venstre side og en oversettelse til dagens hverdagsengelsk på høyre side. Den obskøne gleden det er å lese disse bindene kommer av at det som kun skal være en oversettelse til dagens engelsk viser seg å være noe mer. Som regel forsøker Durband å formulere direkte i dagens dagligtale (det han mener er) tankene som uttrykkes i Shakespeares metaforiske idiomer. For eksempel blir «Å være eller ikke være, det er spørsmålet» til noe à la «Problemet mitt nå er: skal jeg ta mitt eget liv eller ikke?». Min ide er, selvfølgelig, at standardnyinnspillingene av Hitchcocks filmer nettopp ligner på Shakespeare Made Easy. Selv om fortellingen er den samme, forsvinner «substansen» – følelsen – som gjør Hitchcock unik. Man bør her unngå alt snakk om Hitchcocks særegne sensibilitet osv., og nærme oss den vanskelige oppgaven med å spesifisere hva som gir Hitchcocks filmer deres unike følelse.

Hva om denne særegenheten er en myte, et resultat av våre egne (tilskuernes) overføringer, opphøyningen av Hitchcock til et Subjekt med en Antatt Innsikt? Jeg tenker på tendensen til å overfortolke, at alt i Hitchcocks filmer må ha en mening, at det ikke finnes noen tilfeldigheter, slik at når noe ikke passer inn er det ikke hans feil, men vår (vi skjønner det ikke).

Den tjuende gangen jeg så Psycho oppdaget jeg en merkelig detalj under den siste psykiaterens forklaring. Lilah (Vera Miles) lytter til ham henrykt og nikker to ganger med en dyp tilfredsstillelse, i stedet for å bli rystet over den endelige bekreftelsen på at hennes søster døde en meningsløs død. Var dette en ren tilfeldighet, eller ville Hitchcock framvise en underlig libidinøs tvetydighet og rivalisering mellom de to søstrene? Eller det beste eksempelet: Scenen når Marion [den andre søsteren] sjekker inn på Bates motell. Mens Norman Bates gransker romnøklene med ryggen vendt mot henne, ser hun hemmelighetsfullt rundt seg etter en ide om hvilken by hun skal føre opp som bosted. Hun ser ordene «Los Angeles» i en avisoverskrift og skriver dem ned.

Her har vi to sammenfallende nølinger. Mens Marion nøler med hvilken by hun skal føre opp (hvilken løgn hun skal fortelle), nøler Norman med å bestemme seg for hvilket rom han skal plassere henne i (hvis han velger nr. 1 vil han kunne spionere på henne i kikkehullet). Da hun etter litt nøling sier «Los Angeles», plukker Norman opp nøkkelen til rom nr. 1. Er hans nøling kun et tegn på at han vurderte hennes seksuelle tiltrekning og til slutt valgte å gå videre med henne, eller er det, på et mer raffinert nivå, at han oppdaget i hennes nøling at hun var i ferd med å lyve, og svarte hennes løgn med en ulovlig handling, og dermed berettiget sin egen forbrytelse i hennes lille forbrytelse? (Eller er det snarere at da han hører hun er fra LA, tror han at en kvinne fra en så dekadent by er lett å sjekke opp?)

Selv om Joseph Stefano, som skrev scenariet, hevder at filmskaperne kun tenkte på den gryende seksuelle tiltrekning Norman følte for Marion,¹ hviler det en tvil over sammenfallet av to nølinger som ikke kan være tilfeldig. Dette kalles i teorien ekte kjærlighet. Ut fra denne ekte kjærligheten vil jeg hevde det finnes en unik Hitchcockiansk dimensjon.

MIN FØRSTE HYPOTESE er at denne unike dimensjonen ikke først og fremst må søkes på det narrative nivået – opprinnelsen er annensteds. La meg begynne med å sette to scener fra to ikke-hitchcockianske filmer opp mot hverandre.

Det finnes en minneverdig scene i Robert Redfords ellers kjedelige og pretensiøse film Der elven renner (1992). Vi er hele tiden klar over at den yngste av predikantens to sønner (Brad Pitt) er på en selvdestruktiv ferd, som nærmer seg katastrofe på grunn av spilleavhengighet, drikking og skjørtejageri. Det som holder brødrene og faren sammen er fluefiske i de ville Montana-elvene. Søndagsfisketurene er et slags hellig familieritual, en tid da farene i livet utenfor familien midlertidig oppheves. Da de drar på fisketur for siste gang når Pitt perfeksjon. På klønete vis fanger han den største fisken noen sinne. Men måten han går fram på er i framstillingen overskygget av konstant fare. (Vil det mørke elveleiet der han oppdager den store laksen sluke ham? Vil han dukke opp igjen etter at han sklir i det raske vannet?) Nok engang er det som om denne potensielle faren annonserer den endelige tragedien som finner sted kort tid etter (Pitt blir funnet død, med brukkne fingre på grunn av spillegjeld).

Det som gjør denne scenen fra Der elven renner ordinær er at den underliggende truende dimensjonen blir direkte gjeninnskrevet inn i hovedfortellingen, som et frampek på den endelige katastrofen.

Peter Yates’ glimrende Løpet er kjørt (1979) – en var dramakomedie om fire gymnaselevers vei inn i voksenlivet i Bloomington, Indiana, den siste sommeren før de må ta de nådeløse valgene mellom jobb, skole eller militæret – motstår denne fristelsen. I en av de minneverdige små sekvensene kappkjører Dave, en av ungdommene, med sykkelen sin mot en semitrailer på en motorvei. Den uhyggelige virkningen er her den samme som i et par svømmescener i et forlatt steinbrudd, der ungdommene hopper ned i vannet med skarpe steiner under overflaten. Yates framhever den konstante faren for plutselig katastrofe. Vi forventer at et fryktelig uhell skal skje (at Dave skal bli truffet og knust av traileren, at en av ungdommene skal drukne i det mørke vannet eller treffe en av de skarpe steinene). Det skjer ikke, men hintene til en katastrofe (dens truende skygge viser seg kun gjennom den generelle stemningen i måten scenen er filmet, ikke av noen direkte psykologisk henvisning, slik som uroen ungdommer føler) gjør at karakterene virker underlig sårbare. Det er som om disse hintene legger grunnen for filmens slutt, da vi får vite av rulleteksten at en av dem senere døde i Vietnam og en annen havnet i en annen ulykke. Spenningen mellom de to nivåene er det jeg vil rette søkelys mot: Gapet som skiller den eksplisitte narrasjonen fra det truende budskapet mellom fortellingens linjer. (…)