Institusjonelt begjær

På 60- og 70-tallet gjennomgikk begrepet «institusjon» grunnleggende forandringer. Foucaults analyser av det moderne samfunnets institusjoner var sentral i denne omdefineringen. Kunsten skulle ikke lenger være et rent formalistisk og estetisk prosjekt. Den skulle utfordre senkapitalismen. I dag står kunsten mellom en utstrakt profesjonalisering og en radikal kritikk av kunstens institusjoner.

Kritikk av institusjoner er mest virkningsfull når den kommer fra innsiden. Dette kan virke paradoksalt, men alle institusjoner tilbyr kontinuitet, tiltrekker publikum, og gjør det mulig for selv avvikende stemmer å komme til orde. Det er her forandringene og forskyvningene innen kunsten finner sted. Dette argumentet innebærer likevel et dilemma: Veldig få har muligheten til å gjøre noe som helst.

En gang i løpet av overgangen fra 60- til 70-tallet oppstod det en ny måte å forstå det politiske på. I kjølvannet av denne overgangen – som ikke kun var en konsekvens av mai 68 – gjennomgikk begrepet «institusjon» dyptgripende forandringer. Den franske filosofen Michel Foucaults genealogiske arbeider, som han påbegynte tidlig på 70-tallet, kan på mange måter betraktes som et paradigmatisk eksempel på denne forflytningen: Alle de institusjonene som til sammen dannet det disiplinære skjemaet for det moderne samfunnet – skolen, sykehuset, militæret – ble nå analysert som disiplinærmekanismer heller enn rasjonalitetens støtter. De typene subjektiviteter institusjonene produserte hos menneskene framsto nå som subjektiveringsmåter – eller for å bruke den strukturelle marxismens termer, som et resultat av det «ideologiske statsapparatets påkallelse» (Althusser) for å sikre reproduksjonen av den herskende produksjonsmåten. Den nye dagsordenen ble å forme nye subjektiviteter. Dette innebar i mange tilfeller en fornying, og noen ganger en fullstendig avvisning, av selve ideen om en institusjon. Var det ikke en frihet i det ikke-formaliserte og ikke-institusjonelle? Var det ikke en frihet i de avkodede strømningene som viste seg i anti-psykiatrien eller schizoanalysen, i de forskjellige formene for «gruppesubjektiviteter», i nytelsen av en tekst som overskred den gamle kategorien «verk», i de nye og radikale forsøkene på å tenke begjæret som maskinisk sammensetning eller libidinal økonomi?


Også innenfor kunsten ble «modernismen» – en term som kom til å få like mange betydninger som den hadde forsvarere og kritikere – kritisert ut i fra en rekke forskjellige perspektiver. Den ble ikke lenger forstått som en vedvarende selvkritikk og refleksivitet – slik credoet til en tidligere generasjon av kunstnere og kritikere var. Den ble nå sett på som en institusjon, i betydningen herdet, forsteinet og kvelende. Til en viss grad ble modernismen synlig som en institusjon nettopp i det øyeblikk den ble oppfattet som å ha utspilt sin rolle. Disse ideene, som ble utviklet for tre-fire tiår siden, er fortsatt med oss i dag om enn i en noe «fordøyd» form. For noen innebærer de en betydelig mengde nostalgi og et utgangspunkt for å avvise samtiden. For andre har de blitt selve bærebjelken for en ny type offisiell institusjonell tanke- og talemåte, der selvrefleksiviteten og -kritikken legitimerer kunstinstitusjonen. En bestemt type anti-institusjonell handlinger har på mange måter blitt det siste gjenværende slagordet for fortsette i samme tralten. I andre tilfeller finnes det utvilsomt en dyptfølt nødvendighet av å tenke gjennom institusjonen på ny. Ideene om workshop’en, laboratoriet, det åpne universitetet, osv. har i en eller annen form innsatt seg som levedyktige alternativer, selv om konsekvensene av disse strategiene på ingen måte er overskuelige. Det som skjedde med en institusjon som Rooseum i Malmö, kan forstås i tråd med dette. Rooseum begynte som et tradisjonelt sted for en privat samling med relativt tradisjonelle kunstverk. Gradvis kvittet den seg med sine gamle klær og var en tid det mest spennende stedet i Skandinavia. Rooseums nyskapende måte å reformulere utstillingsformatet satte en ny standard. Til slutt – utvilsomt på grunn av en rekke problemer (finansiering, lokalpolitikk, osv.) – mistet det sin status. Den økende vektleggingen av eksperimentell åpenhet skremte vekk publikumet, slik at både kritikere og politikere krevde at man måtte få orden på institusjonen. Det virker som en konflikt har bygd seg opp mellom hva man forventer av publikum og publikums forventinger. Dess mer åpen institusjonen blir, og dess mer den fokuserer på publikumsdeltakelse og ikke-tradisjonelle og ikke-hierarkiske utstillingskonsepter, desto vanskeligere tilgjengelig blir den for et publikum som søker identifikasjon og visuell nytelse.
Som den amerikanske kunstprofessoren Douglas Crimp har påpekt, var det ingen tilfeldighet at modernismens epoke sammenfaller med museets. Mange av de teoretiske og praktiske utforskningene som fulgte i kjølvannet av 1960-tallets radikale spørsmål, dreide seg om muligheten for å overskride rommene som institusjonen tegnet opp – museer, gallerier, samlinger, skoler, osv. Dette skrittet utover institusjonen ble oppfattet som et nødvendig redskap for å forvandle kunst fra å være et formalistisk og estetisk prosjekt til å bli en radikal kritikk av seinkapitalismen, forbrukssamfunnet og «skuespillsamfunnet». Å stille spørsmålstegn ved de institusjonelle grensene og betingelsene ble den mest påtvingende oppgaven, selv om de foreslåtte løsningene på dilemmaet var svært forskjellige. Som den amerikanske kunstneren Robert Smithson påpekte – med et klarsyn som foregriper en rekke av de senere paradoksene – var ønsket om en ren «utside» naiv fra starten av. Kjensgjerningen at dette ønsket fant sted, kunne like gjerne bli forstått som en uendelig utvidelse av museet.

Det var på denne tiden at den «hvite kuben» for første gang ble synlig i den klassiske analysen til installasjonskunstneren Brian O’Doherty. Ideen om et rent og nøytralt utstillingsrom (den «hvite kuben») utviklet seg, ifølge O’Doherty, i en organisk forbindelse med det modernistiske synet på kunstverket som avskåret fra dets samfunnsmessige og historiske kontekst. Den utviklet seg i overensstemmelse med logikken om «en forflytning av persepsjon fra livet til formale verdier». Enhver kunst som ønsker å bryte ny grunn, må tematisere og reflektere over denne tilsynelatende universelle og abstrakte konteksten for å forstå den som en historisk konstruert grense. Kritikken av kapitalismen og forbrukersamfunnet kan da, høyt sannsynlig, vende seg mot systemet for produksjon og distribusjon av kunst. Kunstverket synes å inkorporere den mest utilslørte formen for fetisjisme – en bytteverdi i sin reneste tilstand.


HVIS DEN KONSEPTUELLE kunsten trodde det var mulig å bryte med kunstens vareform gjennom å fjerne objektet, kan vi i ettertid se at resultatet ble noe helt annet, nemlig en grenseløs utvidelse av varelogikken – om enn på en noe annen måte. Alt kan bli kunst. Det finnes ikke «ikke-kunstneriske objekter» som kan forstyrre systemet med «ikke-kunstneriske» blikk. Alt kan bli innpakket og solgt som kunst på lik linje med et maleri eller en skulptur. I denne forstand foregrep faktisk den konseptuelle kunsten, gjennom sin radikale kritikk av varefetisjen, den neste vendingen i den kunstøkonomiske spiralen: Fokusets forflytning fra objekter og ting til sosiale prosesser. Den franske filosofen Jean Baudrillard gir en presis analyse av denne forvandlingen av varelogikken. I hans tidlige skrifter hevder han vi er i ferd med å flytte oss fra den politiske økonomien, strukturert rundt forbruksvaren Marx i sin tid analyserte, til tegnets politiske økonomi. Ifølge Baudrillard har bytteverdien endelig fullstendig tatt opp i seg nytteverdien, som i neste instans gjør det mulig for nytteverdien å bli gjenskapt som en myte (myten om naturlighet, funksjonalitet, materialenes sannhet, osv.). Sant og falsk, naturlig og kunstig, danner fra nå av motsetningspar innenfor en økonomi som er tegnbasert og psykologisk heller enn industriell. Den produserer affekter og virkninger som vi konsumerer for å kunne reprodusere oss selv som forbrukersubjekter. Vi lever og erfarer «objektsystemet» både som «mening og mot-mening». Dette utgjør et krysningspunkt for to logikker: En sosial differensieringsprosess der vi forbruker ting for å skille oss ut, og en «fantasmastisk» orden der ting sammenfaller med våre ubevisste følelsestilknytninger (cathexes). Forbruket som aktiv praksis livnærer seg av disse motsetningene og er det som lar systemet vedvare.

Den konseptuelle kunsten forandrer verket på den mest radikale måten til en samling instruksjoner, retningslinjer, osv. På denne måten foreskriver den et svar på forflytningen fra produksjonsmåte til «informasjonsmåte», for å bruke den amerikanske filosofen Mark Posters term, eller for å bruke den franske filosofen Jean-François Lyotards term fra denne tiden: Man tar et steg inn i den nye tiden av «immaterialer».
Dagens informasjonsteknologier, eller i det minste retorikken rundt dem, synes å skape nettopp det Baudrillard spådde. Mange av de beskrivelsene av den «nye økonomien» som ble slengt ut for kun tre-fire år siden, synes tatt rett ut fra Baudrillards bøker fra slutten av 60-tallet. Fokuset på varen som tegn eller «merke» og dens funksjon innenfor tegnets og simulakraets psykologisk politisk økonomi, er identisk med Baudrillards beskrivelser på denne tiden. Nå dreier seg ikke lenger om en kritisk teori om senkapitalismen, beskrivelsene er blitt en sentral del av management-diskursen.

I takt med at våre samfunn stadig mer blir underlagt serviceindustriens perspektiv, framstår kunst stadig oftere som en type «sosial service» (slik konseptkunstneren Lawrence Wiener har hevdet). Kunsten framstår som en handling som blir utført for å skape en psykologisk tilstand, innvirke på en situasjon eller sosiale relasjoner, heller enn å produsere et objekt som skal bedømmes ut ifra smak. Likevel trenger ikke dette, som vi har sett, bli forstått som en enstemmig bortvending fra kommersiell logikk. Faktisk er det motsatte sannsynligvis like mye tilfellet, dvs. en innføring av en ny vareform i den symbolske sfæren. Kunst er riktig nok alltid knyttet til det borgerskapet den setter seg i motsetning til, og i dag har det nærmest blitt en estetisk enighet om at det ikke finnes grenser for hvor mange måter kunsten kan knyttes til borgerskapet. Det eneste problemet, for mange offentlige institusjoner, er hvordan man skal gjenopprette denne forbindelsen når den statlige støtten har skrumpet hen.
På denne måten kan vi se en sterkt inndelt kvalitet ved «stedene» og «institusjonene». Hvis dette betyr at praksiser som en gang virket subversive og overskridende kan bli mobiliserte av og innfanget i en kunstinstitusjon som, i likhet med kunsten, kun lever av å benekte og omskape seg selv, vil det i så fall være sneversynt og uproduktivt å kun betrakte dette ut ifra en moraliserende kritikk. Sirkelen fullføres her. Det tidlige begrepet om stedsspesifikk kunst har passert gjennom institusjonskritikkens høydepunkt og blitt til en teori om noe vi kan kalle en fullt utviklet institusjonell «immanens». Dette innebærer også at vi kan se de motsetningene som innledningsvis la grunnlaget for disse teoriene (genealogien strekker seg helt tilbake til avantgardens anti-institusjonelle innstilling på midten av 1800-tallet). Som Smithson påpekte, finnes det ingen ren utside. Alternativet er ikke å enten bli fanget inn eller være fri. Det dreier seg om forskjellige måter å bebo institusjonene. Modernismens kunst var alltid – som den postmoderne også alltid vil være – fanget av dialektikken mellom institusjonene. Det finnes ganske enkelt ingen «naturlig» eller «sunn» relasjon mellom dem, ingen lykkelig likevekt verken i fortiden eller i framtiden, kun en pågående redefineringsprosess uten noe stabilt sluttresultat.


INSTITUSJONELL KUNSTTEORI (i det minste i den amerikanske kunstfilosofen George Dickies versjon) hevdet at et verk er «kunst» fordi det er gitt status som «kandidat for estetisk bedømmelse» av aktører innenfor kunstverdenen. På et nivå er dette en enkel sosiologisk observasjon, dvs. smaksbegrepet er alltid sosialt betinget. På et annet nivå viser den til en grunnleggende forandring som er nært tilknyttet det en radikal konseptuell kunst kunne (eller skulle) bli. Kunst kunne ikke lenger forstås på bakgrunn av tradisjonell estetikk, eller ut ifra en ide om erfaring av form og mening, som går forut for sosialisering og tilegnelse av vaner. Som Nelson Goodman sier: Spørsmålet er ikke hva kunst er, men når kunst er.

Grensene – innsidene og utsidene til institusjonene – er dermed alltid et spørsmål om makt og begjær. Her møter vi en noe annerledes, men «transversalt» forbundet forståelse av «institusjonell teori» eller «institusjonsanalyse». Denne så dagens lys omtrent på samme tid, selv om dens røtter strekker seg tilbake til 1950-tallet. Denne forståelsen ble utviklet av psykoanalytikeren Félix Guattari (for det meste før han innledet samarbeidet med filosofen Gilles Deleuze). Sammen med den franske forskergruppen CERFI utviklet han nye måter å tenke institusjoner på i krysningspunktet mellom politikk, psykoanalyse og filosofi.
Kort fortalt, de radikale hypotesene Guattari og CERFI framsetter er at behovet for fasiliteter er en illusjon, eller snarere enn rasjonalisering i ettertid. Disse påstandene var i stor grad influert av Foucaults undersøkelser av hvordan det diskursive objektet «galskap» – et objekt vi kan diskutere, analysere, frykte, søke å kontrollere på hemmelig vis eller tilnærme oss som en subversiv kraft – selv er et produkt av «Den store innesperringen». «Galskapen» skapes av en fysisk institusjon. Institusjonen skaper en rekke virkninger på alle kunnskapsnivåer heller enn å framstå som et svar på et allerede eksisterende behov. Sant nok, «befolkningen» burde ikke oppfattes som en passiv og lettformelig masse. Dens handlinger burde heller ikke forstås i form av gitte behov som senere blir anerkjent og materialisert i institusjoner og andre fasiliteter. Dette burde heller ses ut ifra de begjær og ønsker som settes i bevegelse, og fantasmene dette skaper i relasjon til allerede eksisterende institusjoner. Dermed bør vi ikke forstå offentlige institusjoner som svar på et behov eller som motiverte av en funksjon som er konstant gjennom hele historien: «Det er aldri mulig å forklare en offentlig fasilitet med dens anvendelse innenfor et system av behov. Det som må bringes opp i dagen er den kraftfulle handlingen som skaper et redskap for subjektivering, dominans og undertrykking.» Dette betyr ikke at man må benekte at en gitt fasilitet har en funksjon og bruksverdi, eller at den kun eksisterer som en ideologisk refleks (at den eksisterer for å mislede, avlede handling, osv.). Institusjonene skaper visse begjærsstrukturer, de muliggjør et bestemt rom der tegn og begjær kan sirkulere. I denne forstand er det like nytteløst å drømme om et fullstendig avinstitusjonalisert rom som det er å drømme om en institusjon som vil fungere. Som Deleuze og Guattari senere vil hevde, «harde» og segmentære strukturer virker kun på grunn av deres «fluktlinjer» eller «lekkasjer», fordi det alltid er noe som unnslipper dem. Et samfunn eller en institusjon holdes sammen av de som flykter.
I lang tid fremover vil samtidskunsten utvilsomt være kjennetegnet av to hovedtendenser som tilsynelatende står i motsetning til hverandre, men faktisk er to sider av samme sak. På den ene siden finnes det en økende rasjonalisering av produksjonen, for eksempel ved tettere forbindelser mellom aktørene i feltet: kunstnere, kritikere, kuratorer, alle de som føler seg som en del av en «kunstverden» og danner et fellesskap som er like sammenbundet og spesialisert som kvantefysikkens verden. På den andre siden vil det komme en stadig økende retorikk som hevder at denne verden har nådd sitt endelige oppløsningsstadium. Den vil påstå at de tradisjonelle institusjonene, de geografiske og geopolitiske sentrene og hierarkiene er blitt overflødige og at «kunstverdenen» ikke lenger fungerer som en utvelgelsesmaskin. Disse to oppfattelsene kan sameksistere i samme subjekt, institusjon og kritiske diskurs. De holder hverandre i en stadig ubalansert balanse, som virker å være selve væremåten til institusjonen. Kunst vil bli skapt i en mer immanent syklus. Av den grunn krever dens måter å legitimere seg selv på at denne immanensen brytes – om enn det er i form av kunstnere som legger beslag på en komplett likegyldighet overfor «kunsten» og dens institusjoner og heller satser på umiddelbare inngrep i samfunnssystemer; av kritikere som nekter å komme med verdidommer og heller ser på seg selv som medarbeidere; eller av kuratorer og museumsdirektører som vil forvandle institusjonene sine til sosiale prosesser og hendelser som nettopp skal rette seg mot de som ikke har noen tilhørighet innenfor disse to sfærene. Dette doble, eller mangfoldige, regnskapet har mindre å gjøre med en type «kynisme» (vær alltid på vakt mot moralisme) enn med den stadig mer effektive arbeidsdelingen i senkapitalismen og dens konsekvenser. Den amoralske eller heller likegyldige kvaliteten til kunstens produksjonssystem forutsetter at dens yppersteprester og funksjonærer kan framstille en ide om en radikal utside. På lignende vis vil de på utsiden alltid kreve (i psykoanalytikeren Jacques Lacans forstand) at institusjonen rives ned på radikalt vis, samtidig som de begjærer (nok en gang i lacaniansk forstand) at den responderer på deres krav. Våre institusjoner befinner seg i denne evinnelig gjentakende sirkelen og derfor kan de verken bevares eller ødelegges.

Oversatt av R.N. © Diplo
Fotnoter:
1 Åsa Nacking, «Smart Show, Sailing With the Current or Against», Smart Show Goes to Sea, 1997, s. 9.

Dette er, selvfølgelig, kun ment som en karikatur. Foruten Foucault og Althusser, vil leseren kanskje gjenkjenne begrepene tatt fra Deleuze, Guattari, Lyotard, Barthes, osv. Likevel, sier denne karikaturen noe om en viss «anti-institusjonell» vilje som gjennomsyret tidsånden og hadde en betydelig innflytelse på kunstdiskusjonene på denne tiden.

Douglas Crimp, «Pictures» [1977], I Brian Wallis (red.), New York, New York Museum of Contemporary Art 1984, s. 187. «Skuespillersamfunnet» refererer til Guy Debords La Société du spectacle (1967, dansk utg. Skuespilsamfundet, København, Rhodos 1972), der Debord mener «skuespillersamfunnet» er kapitalismens fullendte form, fordi varefetisjismen har overtatt de fleste aspekter ved livet og gitt det et enerådende universelt framstilling [overs. anm.].

Se «Discussions with Heizer, Oppenheimer, Smithson», i Robert Smithson, The Collected Writings, Berkley, Univ. of California Press 1996.

Brian O’Doherty «Inside the White Cube ? Notes on the Gallery Space, Part 1», Artforum, mars 1976. Trykket i Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, Univ. of California Press 1986.

Se Jean Baudrillard, Le système des objets (1968, eng. utg. The System of Objects), La société de consommation (1970, eng. utg. The Consumer Society: Myths and Structures), Pour une critique de l’économie politique du signe (1972, eng. utg. For a Critique of the Political Economy of the Sign) [Overs. anm.].

Se Mark Poster, The Mode of Information: Poststructualism and Social Context, Cambridge, Polity Press & Basil Blackwell 1990.

CERFI (Centre d’Etudes, de Recherches et de Formation Institutionnelles) var en fransk forskergruppe som ble startet i 1965 og lagt ned i 1987. Gruppen ble opprettet av Guattari for å analysere en rekke samfunnsområder på en ny og ikke-moralsk måte (arbeid, skole, feminisme, narkomani, homoseksualitet, «perversjoner»). Ga ut tidsskriftet Recherches [overs. anm]. For en oversikt over CERFIs arbeid se essayene i SITE 2, 2002.

Se Michel Foucault, Galskapens historie, Oslo, Gyldendal 1973, kap. 2 [overs. anm.].

Recherches, nr. 13, 1973, s. 109.

Se framfor alt Félix Guattari «La place du signifiant dans l’institusjon» (Signifikantens plass i institusjonen), La révolution moléculaire (eng. overs. Molecular Revolution, London, Penguin 1984).