DOCUMENTA 12: Om fordele og ulemper ved en historie for kunsten

Som indgangsemblem til udstillingen i Fredericianum hænger en sølle reproduktion af Paul Klees Angelus Novus. Den hænger naturligvis ikke der for at pege på sig selv, men for at pege på alting som er omkring den i udstillingen. Tydligvis er denne «Historiens Engel» – som Walter Benjamin kom til at døbe den – nu blæst væk på sådant en afstand fra Europas slagfelter, at den nu også ser lande som Brasilien, Japan, Kina, Polen og Indonesien; at den ser folk som Inuiter, Romani, Perser og andre etniske, økonomiske og seksuelle minoriteter.

De to kuratorer af årets documenta, Roger M. Buergel og Ruth Noack, fortsætter altså den kosmopolitiske linje som den forrige documenta-lederen Okwui Enwezor lagde, med kraftig emfas på kunsten i globaliseringens tidsalder. Mens Enwezor havde gjort et forudgående arbejde med at etablere en teoriramme for documenta 11, de såkaldte 5 platforme med 5 tilsvarende omfattende bøger, så forgår undersøgelserne denne gang ved hjælp af de kunstneriske arbejder, så at sige umiddelbart. Det er givetvis en metode som har sine sider. (Den er så at sige lige så entusiastisk i sin tro på umiddelbara universalier, som den trættes ved formidling). Når dertil kommer, at intet værk, og ingen grupp af værker på documenta 12 kan siges at gøre status eller pege i hvilken retning kunsten er på vej, så er det heller ingenting at sige til at det vil kræve sin betragter for at orientere sig. Men intet af dette er gjort tilfældigt, og det kuratoriske greb er under alle omstændigheder et rigtigt godt greb, ikke kun fordi det er sjældent dristigt i den øvrige superstar-konsensus, som præger meget af det kuratoriske idag, men fremfor alt fordi det viser sig være et greb, som sætter kunstens og kunsthistoriens situation på sin spids.


MÅSKE ER INGEN disciplin blevet så ramt af postmodernitetens opløsning af de store samlende historier som kunsthistorien. Kunsthistorien var fra starten af koncipieret som en kausalt-fremadskridende forklaringsmodel, hvor den ene stil afløste den tidligere, og hvor hver kunstner byggede på tidligere kunstneres værker. Det er denne model vi altid ser iscenesat i museer og det er denne model som vi altid får repeteret i de store kunsthistoriske oversigtsværker, som fx i Ernst Gombrichs Story of Art. Kunsthistorien har, som disciplin, investeret en pænt stor portion af sin grundstol i sin Store Fortælling.

Formentlig var det også derfor det postmoderne, dekonstruktion og globalisering først sent fik indtræde i kunsthistorien, og da først og fremmest som detaljestudier i den kunsthistoriske bygnings annexer. Men hvis kunsthistorien er denne store europæiske fortælling om de store navne, hvordan ville en «anden» – en global kunsthistorie se ud? Det er dette spørgsmål som James Elkins tager fat på i sin Stories of Art. Elkins mellemregninger er ikke sagen her, men svaret han giver er ikke opløftende for dem som ser global retfærdighed som en selvfølge. For det første, konkluderer Elkins, så ønsker kunsthistoriker i grunden ikke multikulturalism, for det andet er multikulturalism – også teoretisk – en umulighed, og slutteligt, så er kunsthistorien, som disciplin, uopretteligt vestlig. Det alligevel opløftende med Elkins kritiske gennemgang er dog at han kommer den siden lang tid hårt udsatte Gombrich til undsætning. Forsvaret går grundlæggende på at Gombrich faktisk fortæller en historie. Gombrichs «metode» (Den Store Fortælling), modstilles mere senmoderne forsøg – som altid vil være mere eller mindre leksikografiske – at fremstille kunsten i et globalt perspektiv, som fx Marilyn Stokstads Art History (1995). Stokstads problem er netop det, at i sin iver at sidestille «Inuit», «Irokeese» og «Italian», kommer den store fortælling at mangle. I stedet er al kunst, såvel den vestlige som alle andres kulturers, «bathed in an eerie half-light of uniform praise» (Elkins).


EN NÆSTEN-ENCYKLOPÆDISK udstilling som documenta 12 kan naturligvis heller ikke sige sig fri af en sådan «skumring af standardiseret ros», hvor beskueren forlades til værkerne uden hverken ramme eller fortælling. Men når man vandrer frem og tilbage i sine forsøg at orientere sig, vil man uværgerligt falde ned i et par rytmiske tidssløjfer, som på en temmelig diskret, men stadigvæk effektiv måde, aktiverer beskuerens sind. Det er ikke helt nemt at beskrive hvor, når eller hvordan dette sker, og det sker med sikkerhed forskelligt for hver beskuer. Men hvis vi skal forsøge at give et bud, så sker det som følger: Værkerne er ikke hængt «monografisk» efter kunstner, heller ikke «tematisk» efter genre, emne eller stil, men snarere «rytmisk» (fællessansen er måske også en rytmisk moduleret sans); beskueren konfronteres gennem udstillingens alle steder med et begrænset set temaer, der er fx John McCrackens minimalistiske skulpturobjekter (og tidligere små zenbuddhistiske symmetribilleder med hobbykikset håndled), Poul Gernes cirkel-tavlebilleder (og flag), Charlotte Posenenskes i alle genrer strittende formeksperimenter, Nasreen Mohamedis koncept-minimalistiske øvelser eller Kerry James Marshalls afro-americana med den emblematiske Single Invisible Man fra 1986 som omdrejningspunkt. De har alle det til fælles, at de næppe kan siges at udgøre milestolper for contemporary art hvor enhver trygt kan melde pas uden at tabe ansigt.

For mig var det ikke så lidt af et chok at se John McCracken. Selv havde jeg ikke hørt hans navn siden min studietid, da hans store X-skulptur prominent figurerede i Gregory Battcocks Minimal Art: A Critical Anthology fra 1968. Når siden, den udenfor Danmarks grænser temmelig ukendte, Poul Gernes figurerer så prominent som han aldrig ville gøre i Danmark, begynder man at blive mistænksom. Tydligst blev det dog da man efter en lang række af Nasreen Mohamedis koncept-minimalistiske skitser af ternede og stregede mønstre fra 70erne i Neue Galerie mødtes af én, og kun én, Agnes Martin. Der skreg det kunsthistoriske misforhold i øjnene, og da – hvis ikke før – går det op for enhver, at det, som de fleste værker i documenta 12 peger på, er deres fraværende pendent, deres ukendte tvilling. I stedet for Donald Judd får vi John McCracken, i stedet for Jasper Johns får vi Poul Gernes, i stedet for Hanne Darboven eller Sol LeWitt får vi Nasreen Mohamedi, i stedet for Robert Rauschenberg får vi Tanaka Atsuko, i stedet for Ilya Kabakov får vi Mladen Stilinović eller Romuald Hazoumé, i stedet for Roy Liechtenstein får vi Kerry James Marshall og så fremledes.

I sig selv er det ikke dårligt. Selv har jeg aldrig set Poul Gernes stillet op mod Jasper Johns, og selve opstillingen indeholder i det mindste den kvalitet, at det kaster et nyt blik på såvel Jasper Johns som Poul Gernes. Det er for mig et novum, og, tror jeg, for de fleste andre også. Mere diskret, men også på en mere inciterende måde er denne pointe fremsat ved tre stykker bomuldslærreder i Fredericianum. På lærrederne var ingenting. Man kunne blot se at de havde ligget foldede i et ateljé eller i et lager et antal år. Pænt og ordentligt. De var ikke beskadigede, men enkelte fedt- eller fugtpletter var til at se. Det var visuelt meget overbevisende og absolut flotte i deres selvfølgelighed (sådan noget betyder gevaltigt meget, såvel hos mennesker som hos kunst). Når man efter et rum tid fandt skiltet på modsatte væg, så fik man følgende stykke information: «Tanaka Atsuko. Work. 1955. Cotton 100 x 208 cm. (respektive 100 x 202 cm og 101 x 377 cm). The Estate of Tanaka Atsuko, Tokyo.» Her var det et par-tre ting at bide mærke i. For det første at vi ingen idé har om Tanaka Atsuko, hverken du eller jeg. For det andet så bør man bide mærke i dateringen «1955». Disse tre stykker bomuld er tydeligvis heller aldrig blevet solgt, eftersom de den dag i dag er i kunstneres eje (og dette er typisk for rigtigt mange af de ældre værker på documenta 12). Hvad vi ser – og som man kun med det meget veludviklet zen-buddhistisk sind ville kunne se i 1955 – er ingenting andet end «ren» tid, så som den «materialiserer sig» eller afsætter sig, når ingenting andet er gjort. Her har vi sådan set Lockes ubeskrevne blad, inden enhver erfaring. Forfalskere ved det godt, men nu får vi almindeligt dødelige det også at se: alder er, som sådan, smuk; Dorian Grays billede kan først blive skønt – i kunstnerisk forstand – ved materialets entropiske egenliv: ved lys, krakelyrer og tilfældige mekaniske skader. Tanaka Atsukos værker (Work) er ingenting andet end den rene materialiserede tid. Tiden er hverken fremprovokeret (så som forfalskere gør det) ej heller skjult (så som æsteter og kosmetologer som Dorian Gray gør det), men bara så: tid materialiseret i stof. Hvis Robert Rauschenberg 1953 førte sin Erased De Kooning tilbage til sitt Locke’ske tilstand af ubeskrevet blad, så lod Tanaka Atsuko det ubeskrevne blad være, og denne kontingente væren har disse lærreder fastholdt i det halve århundrede de formentlig er ligget nedpakkede i kunstnerens arkiv, svævende i et udefineret Nebelland af tegn/ikke-tegn, kunst/ikke-kunst. En konceptkunstner fra 1972 havde ikke kunnet gøre det bedre, men – og det er den sidste pointe – Atsuko gjorde det 1955, og et smukkere udgangspunkt for samtidskunsten er i sandhed vanskelig at forestille sig. Sagen er også den, at det netop var dette som den anglosaksiske kunstverden ikke ville skulle kunne være muligt. «Det hvide lærred» var 60ernes og 70ernes største kunstteoretiske tabu som aldrig blev brudt.
Det viser sig sidenhen, at denne enkelte iagttagelse er symptomatisk for hele documenta. Vi danskere ved det selvfølgeligt når det gælder Poul Gernes, men vi ser at det også gælder, for at bare nævne nogle få, Léon Ferraris dejligt bureaugrafiske tegninger (fra omkring 1980), Máría Baruszovás fantastisk fine gips-snor plastiker fra 60erne og 70erne, Bĕla Kolářovás fotografier fra starten af 60erne, Nasreen Mohamedis arbejder fra 70erne, Eleanor Antins samling af poetblod i en nydelig medicinhistorisk arkivbox fra 1965-68, Lee Lonzanos malerier fra 1965, Trisha Browns installation med tilhørende performance fra omkring 1970 og så fremledes. Uden at have talt dem op, så synes de fleste udstillede værker at datere sig fra tiden omkring 1955-75. For at se pointen med at udstille alle disse vores mindre kendte kunstnere kan et hurtigt blik på nogle af den relativt store mængde helt ældre værker (altså værker som er mere end et århundrede gamle) vise sig være gavnligt. Et par eksempel vil være nok. Når man i Wilhelmsh…he pludseligt tror sig se en Picasso-tegning fra mellemkrigstiden, bliver man ved nærmere eftersyn klar over at det drejer sig om en anonym indisk tegning fra omkring 1900 (altså før Picasso). På den anden side af rummet tror man sig se en række Leger-skitser. Det viser sig meget rigtigt være tegninger af den ellers helt og aldeles ukendte Calcutta-kunstneren Nibaran Chandra Ghosh (c.1835-1930, og altså før Léger). Da Picasso, som bekendt, lod sig inspirere af afrikanske masker og træfigurer, så er det naturligvis i det perspektiv som Romuald Hazoumés masker af benzindunke skal ses: som en direkte «gen-appropriering» af Picassos tyrehoved. Det er også i det perspektiv som de orientalske tæpper, persiske illuminationer og, i særdeleshed, Hokusai Katsushikas (1760-1849) mønsterudkast skal ses: de sidstnævnte er ikke til at skelne fra en minimalists eller konceptkunstners skitse fra 1970erne.


DET VI KAN IAGTTAGE er altså et konsekvent forsøg på at re-konfigurere, eller omlægge den eurocentrisk-vestlige kunsthistorie. Buergel og Noack gør det dog ikke kun ved at flytte tyngdepunktet fra Vesten til den øvrige verden, og ikke kun ved at fordele hudfarve og køn relativt lige. Det sker altså ikke, så som tilfældet er i mange nyere kunsthistoriske oversigtsværker, gennem at ofre fortællingen for det leksikografiske. Det sker derimod gennem at demontere forestillingen om Den Store Kunstner som et privilegeret subjekt virkende direkte under Historiens Vinge (Angelus Novus), for i stedet at fokusere på de mange – mere eller mindre anonyme – kunstnere som har arbejdet på at finde et kunstnerisk-visuelt sprog i en globaliseret tidsalder. Ærindet er et morfolekt, et universalt billed- eller kunstsprog. Projektet kan lidt minde om Malevichs suprematisme, og er i hvert tilfælde ikke uden ligheder med 60erne og 70ernes minimalistiske og konceptuelle formeksperimenter. En del enkelte værker viser synekdokisk på kuratorernes strategi. Vi tænker eksempelvis på Peter Friedls egne (fake?) børnetegninger fra 4- til 12-årsalderen, som ville han rette op på eller modifiere sin egen historie, eller vi tænker på Eleanor Antins småkomiske The Angel of Mercy (1977/81), hvor hun genopfører en aldrig realiseret film omkring Krim-kriget som et «patafysisk» spil med figurer som spillebrikker, og dokumenterer det hele med fake-tidstypiske fotografier, og vi tænker på de mange videoinstallationer, som på hver sin måde, synes at dreje sig om (u)mulighederne af at fortælle en historie for at bearbejde, eller måske til og med rekonfigurere denne historie for nutidig brug. Spørgsmålet er Nietzsches: om nytte og ulemper ved historien for livet.
Og dette er projektet: en historie for kunsten som ikke er kunstens historie. Documenta 12 kommer ikke at lykkes med at skrive en ny fortælling for kunsten, eftersom vi beskuere – som de vigtigste aktører i kunstvæsenet – ikke kan have at det skal lykkes, men det er stadigvæk det bedste forsøg, og den absolut største satsning for en sådan kontrafaktisk (hvad hvis det «var» Tanaka Atsuko i stedet for Robert Rauschenberg?) eller retroaktiv (hvad hvis vi «bruger» Poul Gernes i stedet for Jasper Johns?) omlægning vi nogensinde har set indenfor kunstvæsenet selv. Satsningen ligger nu heller ikke først og fremmest i de kronologiske overraskelser, men i fokuset på at indkredse et kunstnerisk-visuelt lingua franca, et slags kunstnerisk «diplomatsprog» i form af et morfolekt. Det er fra denne vinkel, som er en helt og holdent retrospektiv vinkel, som kuratorerne, med vores mindre kendte kunstneres værker, ikke bare forsøger, men faktisk giver et retroaktivt kunsthistorisk bud på den globale ruin som historien – ifølge Benjamins læsning af Angelus Novus – siges at efterlade sig.