Totalbilledets poetiske mester



Med Michelangelo Antonionis død, 94 år gammel, er endnu en af filmens store, strenge mestre gået bort. Antonionis filmhistoriske betydning ligger på linie med Ingmar Bergmans, men hans produktion var som helhed mere eksklusiv end svenskerens, med en snævrere menneskelig klangbund.

Antonioni var det asketiske led i triumviratet af store italienske instruktører, der oplevede deres guldalder i 1950’erne og 1960’erne. Federico Fellini og Luchino Visconti var de to andre. Stilistisk var Antonioni nok den mest originale af de tre, idet han i sjælden grad forlod sig på en speciel cinematografisk koreografi og visuel stemningsrigdom i sit udtryk. Og som tidens anden store modernist, Jean-Luc Godard, var han ophøjet ligeglad med traditionel dramaturgi og fremadskridende epik.

Suggestionen var alt, når han malede sine æstetisk udsøgte billeder af følelsessvind og moralsk desorientering i kølvandet på datidens materielle opsving.


UDPEPET FORNYER. Antonionis skole var dokumentarfilmen, og politisk placerede han sig efter Anden Verdenskrig fast på venstrefløjen.

Han var 40 år, før han spillefilmsdebuterede med En kærlighedshistorie (1952), men selv om han allerede i 1957 udsendte sin måske mest bevægende film, Skriget, om en ensomt omvandrende arbejdsmand, fik han først i 1960 sit afgørende gennembrud med De elskendes eventyr (L’avventura). Legendarisk er historien om den skandaløse modtagelse af filmen i Cannes, hvor den blev piftet ud af et uforstående smokingpublikum for derefter at placere sig som et hovedværk i moderne film.


DET TOMME MØDE. Det var den forkælede, overfladiske overklasse, der var filmmaleren Antonionis motiv, for blandt mennesker, der tilsyneladende havde alt, kunne han bedre sætte goldheden og tomheden i relief.

Den underdejlige Monica Vitti blev hans partner i både arbejde og privatliv og havde trods al sin sensualisme et skær af rørende uskyld, der gav de konsekvent afdramatiserede historier om kærlighedstab og fremmedgørelse den nødvendige gnist af menneskeligt nærvær.

Men det var ellers fraværet, det store ingenmandsland, Antonioni med størst held skildrede i sine uforligneligt elegante billedfølger, hvor personernes omgivelser blev mindst lige så udtryksfulde som de selv. Som i den uforglemmelige slutning på Ukendte nætter (L’eclisse) fra 1962, hvor hovedpersonerne er helt ude af billedet. Monica Vitti og Alain Delon aftaler at mødes «på samme sted klokken fem». Antonionis kamera er på pletten, men ingen af de to elskende viser sig. Mens mørket falder på, ser vi motiver fra parrets forrige møde. Ingen dukker op, men er det ikke ligegyldigt, for solformørkelsen går sin gang alligevel.

Op gennem 1960’erne rendyrkede Antonioni sin stil og føjede i Den røde ørken (1964) farver til (han fik hele kvarterer malet efter behov!) Et brud kom i 1966, da han lavede et af sine få publikums-hits, den hypnotiske mystery-fabel Blow Up, en ikonisk skildring af datidens swinging London, under medvirken af folk som Vanessa Redgrave, Jane Birkin, David Hemmings og The Yardbirds.

En succes, han kun gentog en enkelt gang mere, med Profession: Reporter i 1976, hvor han igen arbejdede med et krimiplot af en slags og igen havde stærke hovedkræfter, ikke mindst Jack Nicholson.


FILMKOREOGRAFISK MAGI. Mysteriet havde igen ingen nem løsning, for Antonioni ville have tilskuerne til selv at arbejde med. Som han sagde: «De bør behandle en film med samme respekt som et maleri, en symfoni eller et andet kunstværk.»

Og det var da heller ikke svært at se, at der stod en ubøjelig kunstner bag kameraet, når Antonioni tryllede sine særlige melankolske stemninger frem.

Som 85-årig blev han delvis lam, men indgik et samarbejde med den tyske instruktør Wim Wenders på sin sidste film, Bag skyerne (1995), der viste en uudslukkelig fascination af den feminine mystik. Og med Wenders ved sin side var Antonioni stadig totalbilledets poetiske mester, når han skabte dybde, stoflighed og harmoni i udsøgte billedkompositioner. Den filmkoreografiske magi fandtes endnu i den roligt glidende rytme, på én gang udvidende og indkredsende personernes sindstilstand.

Antonioni ville ind bag ordene, ind bag blikkene, dér hvor landskab, arkitektur, vejr og belysning går i ét med hvad personerne føler. For måske på denne måde at finde ind til noget, der ligner en sandhed.

© norske LMD / Information