Richters visuelle rekviem

Man snakket ikke lenger om Baader-Meinhof-banden og Stammheimtragedien i Tyskland da Gerhard Richters billedserie 18. Oktober 1977 ble presentert i Galleri Haus Esters i Krefeld, vinteren 1989. Bildene kom derfor som et sjokk på det tyske kunstpublikummet. Serien beskjeftiger seg med de fire RAF-terroristene Ulrike Meinhof, Holger Meins, Andreas Baader og Gudrun Ensslins tragiske død i Stammheimfengslet på slutten av 70-tallet.

Tittelen på Richters billedserie referer til dagen da man fant likene av henholdsvis Andreas Baader, Gudrun Ensslin og Jan-Carl Raspe i deres respektive celler. Året før hadde man funnet Ulrikke Meinhof hengt, også hun i fangenskap. Selv om alle dødsfallene ble erklært som selvmord, var det mange som mente at terroristene regelrett var likvidert av myndighetene. Spørsmålet om hva som egentlig skjedde ligger fremdeles ubesvart, som en forseglet betennelse i tysk historie 30 år etter.

Det var imidlertid ikke Richters siktemål å forsøke å besvare dette spørsmålet gjennom bildene sine, slik Odd Nerdrum gjør i sitt maleri Mordet på Andreas Baader: der han viser hvordan en politiagent skyter Baader i bakhodet. Richters billedserie presenterer hendelsen uten å besvare spørsmål eller antyde noen politisk tendens, bare «… en sorg over tingens tilstand,» som Richter selv skriver.

MEN HVA ER DET egentlig som står på spill i denne uhyggesvangre og nesten sakrale billedsyklusen? Hvilke spørsmål er det billedserien reiser?

Serien omfatter 15 malerier basert på pressefotografier og stillbilder fra TV-reportasjer. Bildene er malt i ulike grå-nyanser i den duse og ufokuserte fotorealistiske stilen, som vi gjenkjenner fra Richters snapshot-malerier fra 60-tallet. Sånn sett er det en klar forbindelse mellom disse bildene og hans tidligere arbeider, på tross av at de motivmessig skiller seg fra hele hans øvrige produksjon. Selv om han ved et par anledninger – ikke minst i sitt omfattende fotografiske arkiviske verk Atlas – har referert til Tysklands problematiske historie, er Oktober-serien den eneste gangen han på denne måten har beskjeftiget seg med en enkelt politisk hendelse.

Oktober-serien baserer seg på, og mimer medievirkeligheten. Bildene viser oss hvordan tragedier glir forbi som flimrende, uklare bilder, som vi skyver bort, men som likevel lagres i oss som vonde erindringer vi ikke får grep om. Men der media forsøker å fremstille en helhetlig og lettfattelig virkelighet, understreker Richter gjennomgående det uklare og tvetydige. Han forteller oss ingen sammenhengende historie, men serverer oss i stedet korte, ufokuserte glimt.

Bildene fremstår som avvisende og lukkede, men likevel oppleves de som dypt insisterende. De tvinger oss til å ta denne tragiske hendelsen innover oss, det er som om bildene gjentatte ganger formaner oss om å se. I Tote 1, 2, og 3, ser vi tre nesten identiske bilder av Ulrike Meinhofs døde ansikt. Hun er gjengitt liggende, i profil. Fjeset er lysende hvitt og en blåsort rand i huden på halsen taler sitt tause språk om hvordan hun døde. Bildene står i en slående kontrast til det levende ungdomsportrettet av den samme kvinnen som også inngår i serien. Dette bildet, som er påfallende mye klarere malt enn de andre, fyller den klassiske «forbryteteren som barn»-funksjonen. Bildet fungerer som et hjerteskjærende, ungdommelig og uskyldig motstykke til de senere forbrytelsene som Meinhof skulle gjøre seg skyld i.

I BILDENE FESTNAHME, 1 og 2 ser vi arrestasjonen av Holger Meins. Bildene viser en gate med parkerte biler langs fortauet. Ved første øyekast ser bildene like ut, men ved nærmere ettersyn ser vi at de er forskjøvet tidsmessig, som to ruter i en tegneserie. I det første bildet, med en stor bil lenger nede i gaten, gjetter vi delvis ut fra tittelen, og delvis ut fra størrelsen, at det dreier seg om en pansret politibil. På fortauet, en mørk skygge som vi antar er en mann. Det framgår ut fra sammenhengen at det er Holger Meins i det han blir arrestert. I det neste bilde er den pansrede politibilen kommet helt frem til mannen, og vi kan gjette at den avlange skyggen på bakken ved siden av Meins er klærne han må ta av seg, for å bevise at han ubevæpnet.
Serien innebefatter også to bilder av Andreas Baader slik han ligger skutt på gulvet i en dam av blod, men bare ett bilde av platespilleren hans, som visstnok var gjemmested for revolveren, og bare ett bilde av cellen hans, overfylt med bøker.

Gjennom de tre bildene Gegenüberstellung 1, 2 & 3, vises en levende Gudrun Ensslin på vei til rettssalen. Det er noe dypt grotesk i hennes filmstjerneaktige paradegang, der hun følges av pressefotografer mot sin egen livstidsdom og senere død. I det midterste bilde stopper hun opp og smiler til fotografene, som for å understreke det grelle i deres massive interesse. Og så – ett enkelt bilde av Ensslin hengt i sin egen celle. Ved første blikk kan det se ut som om hun står med lutende hode og gråter ved døren, men så blir vi var avstanden mellom føttene og gulvet, og forstår hva bildet viser.

Disse gjentakelsene, det at han behandler det samme tema flere ganger, med små variasjoner, fungerer som en slags morbid,lyrisk fortetning i billedserien som intensiverer uttrykket.

Syklusen avsluttes av det monumentale bildet Beerdingung, som viser Ensslin, Raspe og Baaders begravelse. Bildet er så ufokusert at det nesten går over i abstraksjon. Men ved hjelp av tittelen, kanskje kombinert med en vag erindring av fotografiet som en gang ble trykket i alle europeiske aviser, stiger motivet frem gjennom den gråhvite, fotografisk lysende overflaten. De hvite kistene tegner seg klart mot den gråmelerte folkemengden. I bakgrunnen ser vi den mørke skogen mot en blek vinterhimmel. Med dette bildet setter Richter et storslagent og dystert punktum for sitt visuelle rekviem.

FOR DET TYSKE kunstpublikummet ble utstillingen i Krefeld en sjokkartet påminnelse om noe man hadde skjøvet inn i glemselen.

Bildene ble skarpt kritisert både fra det politiske Høyre og Venstre. Høyrefløyen anklaget Richter for å sympatisere med, og idealisere terroristene og deres handlinger. Venstresiden var rasende fordi han ikke tok stilling. De opplevde bildene som kjølige, og dermed dypt sårende. Men for Richter var det å unnlate å ta stilling et bevisst valg. Han mente verken å idealisere, eller kritisere Baader-Meinhof-gruppens aksjoner eller ideologiske program, like lite som det var hans hensikt å formulere noen kritikk av samfunnets represalier ovenfor dem. For han var bildene et nøytralt, men ikke desto mindre dypfølt sorgarbeid over ideologi som fenomen. Han ville vise at ideologier i en hver form er feilslåtte og potensielt kriminelle. Bildene viser det tragiske ved enkeltindivider som slukes opp av ideologier og gir sitt liv til ingen nytte.

Richter skriver: «Det som virkelig er skrekkelig, er når de som ønsker å skape forandring mislykkes, og ikke bare fordi de er hindret fra å lykkes, men fordi midlene de bruker, og deres ideer er falske og feilslåtte.»

For virkelig å begripe hvordan disse bildene kunne vekke et slikt raseri i det tyske folk, må vi leve oss inn i den paniske angsten for deres egen nasjons historie, som mer enn noe har preget tysk etterkrigskunst. Dette manifesterte seg dels gjennom en sterk internasjonaliseringstendens, der man hektisk annammet amerikanske og engelske uttrykksformer, og yndet og kalle seg «Europeer» fremfor «Tysker.» Men det kom også til uttrykk i en diametralt motsatt impuls, der man forsøkte å gjenetablere en tysk identitet ved å gripe tilbake til tiden før Hitler, og på denne måten bygge en bro over avgrunnen av skyld og selvforakt som nazismen hadde etterlatt i den tyske nasjons bevissthet.

Med sin billedserie anerkjenner Richter kollapset i tysk historie. Han holder dette skismaet åpent som et sår som ikke lar seg lege, verken gjennom flukt tilbake til en fjern fortid, eller inn i en annen nasjonal identitet.

Med bildene forbryter Richter seg mot et stilltiende forbud mot å tematisere historie, men han tar også tak i selve forbudet, i det han lar bildene selv fremstå som fortrengte hendelser. Vi må anstrenge blikket for å forsøke å tvinge bildene i fokus, slik vi anstrenger hjernen for å huske noe vi forlengst har glemt. Ved å gjøre de historiske motivene utydelige og utilgjengelige viser han at historien ugjenkallelig er utenfor rekkevidde.

Stammheim-tragedien representerer et ubehagelig kapittel i tysk historie, ikke bare fordi hendelsen i seg selv var blodig og tragisk, men fordi dette ekstreme venstreopprøret var en etterdønning, eller en rekyleffekt av Nazismen. Medlemmene av Rote Armé Fraktion var småbarn under Hitlerperioden. Deres handlinger kan forklares som uttrykk for deres forsøk på å plassere sin egen nedarvede skyldfølelse og sitt eget raseri. Det var kanskje ikke så rart at ungdomsopprøret ble voldsomt og venstrevridd i Tyskland, når foreldrene de opponerte mot hadde bevitnet, og til dels bar ansvaret for, det kanskje grusomste av alle høyrevridde totalitære regimer i historien. Det er nærliggende å forstå dette fragmenterte bildet av Baader-Meinhof-gruppens tragiske skjebne som et symbol på et ydmyket og sønderknust etterkrigstids-Tyskland.

© norske LMD
(…)