Den intensiverte fortellerstilen

Det var på 60-tallet at en sterkt selvbevisst historiefortelling ble stueren. Godard, Truffaut, Fellini og Bergman veltet seg i den. I auteurismens storhetstid ble utagerende stilister som Welles og Hitchcock regimessige forbilder nettopp i perioden da Leone og Peckinpah trådte fram. Samtidig ble sjangere som vektla fortellermessige knep – spenningsfilmer, spion- og kriminalfilmer, skrekkfilmer – gjenstand for økende oppmerksomhet. I The Ipcress File (1965) filmet Sidney J. Furie gjennom telefonkiosker og frynsene på lampeskjermer, noe som fikk Michael Caine til å kalle ham et medlem av «Se på meg, mamma, jeg regisserer»-skolen.2 Liknende stilmessige gymnastikkøvelser kunne observeres i Seconds (1966) og The Italian Job. I den overnaturlige thrilleren Rosemary’s Baby (1968) fråtset Polanski i ambivalente point-of-view-bilder. Andre sekstitallstendenser, som split-screen, langsom kino, til og med kamerabevegelser i spiraler og håndholdt kamera, kan ses som tegn på en vilje til å gjøre selve fortellermåten mer påfallende.


IDET VI HAR vent oss til svært åpenlyse og påfallende fortellerteknikker, synes vi å ha satt terskelen høyere før de begynner å forstyrre oss. Som tidligere tiders publikum er også vi i stand til å sette pris på oppvisninger i virtuositet – fingerferdigheten i «wipe-by cuts» eller den opprømte følelsen av å sveve ved bruk av Flying-Cam. Slik antyder den nye stilen også at det ikke er dekkende å beskrive tilskuernes tilstand med romlige metaforer som å være «oppslukt» eller «frakoblet». For i et hvilket som helst øyeblikk kan stilistiske grep komme til syne mens tilskueren likevel fortsetter å være oppmerksom på handlingen. Dagens filmer synes å be tilskueren om å ta et høyt nivå av fortellermessig selvbevissthet for gitt, å la noen få velkjente grep forsterke hvert poeng i historien, å gi oss hen til tekniske oppvisninger – mens vi hele tiden lar oss rive med av en historie konstruert langs mer eller mindre kjente linjer. Det vil ikke være første gang at et publikum har blitt bedt om å nyte en åpenlys formlek, uten å gi avkall på et dypt følelsesmessig engasjement (ta bare barokkmusikk, rokokko-arkitektur eller filmene til Ozu eller Mizoguchi). Det at den intensiverte fortellerstilen nå er enerådende er en påminnelse om at mens stilen endrer seg så gjør seerferdighetene det også.
Utøverne av den intensiverte fortellerstilen har i sin konsentrasjon om kameraarbeid og klipping neglisjert ensemble-iscenesettelsen. To typer iscenesettelse har kommet til å dominere dagens praksis. Den ene kaller filmskaperne «walk and talk», der et Steadicam frakter oss rundt mens karakterene spytter ut viktig informasjon om plotet mens de haster av gårde. Finner vi en lang tagning i en nyere film er det sannsynlig at den er av en slik art. Den andre typen iscenesettelse kalles «stand and deliver» (som ofte blir «sit and deliver»), hvor skuespillerne slår seg til ro i relativt faste posisjoner. Vanligvis blir denne oppstillingen brutt opp i «singles» og «over-the-shoulder»-innstillinger, men vi kan også ha «the floating-head treatment», hvor personene er stasjonære mens kameraet vandrer omkring dem. I begge tilfellene gjelder at hvis personene beveger seg til et annet sted i settingen er ikke dette vanligvis ment å uttrykke noe spesielt – bevegelsen er snarere kun en overgang til en ny strekning med «stand and deliver». Interessant nok forstår en av dagens instruksjonsbøker iscenesettelse hovedsakelig som det å fastlegge skuespillerne i forskjellige mønstre – for eksempel i en rett linje, i en diagonal inn i dybdedimensjonen av bildet eller i en sirkel. Denne oppstillingen forblir statisk, for så å klippes opp i nære bilder.3

De fleste av dagens filmer – ikke nødvendigvis de mest profilerte, men det store gross av dem – adlyder den intensiverte fortellerstilens læresetninger. De mer utagerende tilfellene av dagens stil forblir klassiske i sin tilnærmelse til hvordan det dramatiske rom skal organiseres for at tilskueren skal kunne tilegne seg historien. Likevel er de, sammenlignet med produksjonene i studiotiden, ikke så redundante4 – de viser en større vilje til å skape huller og inkonsistens, og de streber etter at tilskueren skal sette pris på deres utspekulerte kunstferdighet. Akkurat som visse typer av plot, som puslespillfilmer, ikke-lineære fortellinger og Short Cuts-aktige nettverksfortellinger, trekker oss inn i en lek rundt det å forstå historien, inviterer stilen oss til å bli connaisseurer av billedmessige kunstgrep.


VI KUNNE TREKKE en parallell mellom de mest outrerte tilfellene av intensivert fortellerstil og manierismen i italiensk malerkunst i det sekstende århundre. I begge situasjonene var kunstnerne svært klar over at fornyelser ble forventet av dem, men samtidig arbeidet de i skyggen av sine gigantiske forgjengere. Hvordan male kroppen etter Leonardo, Rafael og Michelangelo? Hvordan fortelle en historie mer autoritativt etter Ford, Hawks, Hitchcock og Welles? En mulighet er å anstrenge seg for å være uvanlig, strebe etter djerve pennestrøk og tours de force, å erstatte ro med uro – energi, som så mange av dagens filmskapere kaller det – og hensiktsmessighet med løssluppenhet. Å lese kunsthistorikere beskrive manierismen er som å høre et ekko av de egenskapene jeg har påpekt i amerikansk film etter 1960: «En blasert sensitivitet krevde mer kraftfulle effekter» (W…lfflin, 1888); «Manierisme er når former som opprinnelig hadde en presis betydning og ekspressiv verdi blir tatt over og dratt ut i det ekstreme, slik at de framstår som affekterte, kunstige, tomme og degenererte» (Weisbach, 1910); «En fullstendig selvbevisst stil, som baserer sin form ikke så mye på det angjeldende objektet som på kunsten i den foregående epoken» (Hauser, 1957); «Ideen om at kompleksitet, vidløftighet og urimelig lunefullhet er vakkert, at virtuositet er noe som bør kultiveres og at kunst burde være beviselig kunstig … en bevisst ‘stilfull stil’» (Shearman, 1967). Og W…lfflin igjen: «Den ønsker å suge oss inn med kraftfulle effekter, umiddelbare og overveldende. Den gir oss ikke en generelt forsterket vitalitet, men opphisselse, ekstase, beruselse».5

Denne siste setningen er ikke noen dårlig beskrivelse av en musikkvideo, og den er en påminnelse om at regissører som Brett Ratner, som ikke ser noen forskjell på å lage en musikkvideo og en spillefilm, i betraktelig grad har kommet til å erstatte folk som W. S. van Dyke fra den klassiske epoken, som «ikke ble for artistiske, de bare fortalte historien.»6

Den betydelige parallellen mellom manierismen og den intensiverte fortellerstilen kunne utforskes videre, men bør sannsynligvis ikke tas for bokstavelig.


MITT HOVEDANLIGGENDE er en mer allmenngyldig lekse. Vi trenger ikke å postulere en «post-klassisk» film, eller det eksakte punkt der det spektakulære overvelder historien, selv om vi nå betrakter stil som spektakulært i seg selv. Den intensiverte fortellerstilen i sine mildeste, mest vanlige registre adlyder klassiske regler. I sitt mer utagerende aspekt gir den fra seg en larm i pakt med de mer hissige eksemplene på nyskapende fortellermåter. Manusforfatternes selvbevisste gjenbruk av tradisjonene finner sitt motstykke i en frekk stil som paraderer sin virtuositet mens den forblir innenfor grensene til et stabilt system. Nå som den er nesten 50 år gammel har den intensiverte fortellerstilen vart like lenge som studiotidens fortellerstil. Dette er, kort sagt, den kommersielle filmens visuelle språk i dag. Selv om den ofte vil synke hen i umotivert paradering, bør vi være glade hver gang en filmskaper anvender den med friskhet, presisjon og eleganse.

Oversatt av Dag Sødtholt. Dette mindre utdraget i LMD er hentet fra en lengre tekst i nyeste nummer av Z filmtidsskrift (i handel 25. november). Teksten stammer fra boka The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies (University of California Press, 2006). Gjengitt med tillatelse fra forlaget. Se også www.davidbordwell.net.

Fotnoter:
1 Den intensiverte filmstilen bygger på klassisk fortellerstil slik vi kjenner den i Hollywood-filmer fra 1917 til 1960, men har i tillegg følgende kjennetegn: a) En stadig synkende gjennomsnittlig klipperate, fra 6-8 sekunder på 60-tallet, 5?8 sekunder på 70-tallet, 5?7 sekunder på 80-tallet, 3?6 sekunder på 90-tallet. Samtidig øker frekvensen av filmer med en enda høyere klipperate for hvert tiår, mens antallet filmer med en klipperate større enn 10 sekunder minsker. Og det går stadig fortere. Fra 1960-1999 vet Bordwell kun om én film med en klipperate mindre enn 2 sekunder, nemlig Dark City (Alex Proyas, 1999), men siden da har det forekommet minst en hvert år. b) Scener klippes opp i større grad, med en utstrakt bruk av nære bilder (fra brystet og opp) og nærbilder (av kun ansiktet). c) Større bruk av et virtuost bevegelig kamera, på skinner, i kran eller med nyvinningen Steadicam (tatt i bruk på annen halvdel av 70-tallet). Også håndholdt kamera blir vanligere. (Hele fotnoten red. anm.)

2 Sitert i Michael Friedland, Michael Caine (London: Orion, 1999), s. 216

3 Se Steven D. Katz, Film Directing: Shot by Shot: Visualization from Concept to Screen (Los Angeles: Michael Wiese, 1991), s. 173?93

4 Med redundant menes at filmen gjentar informasjon for å sikre seg at publikum tilegner seg den ? o.a.

5 Sitater fra Heinrich W…lfflin, Renaissance and Baroque, overs. Kathrin Simon (Ithaca: Cornell University Press, 1965), s. 73; fra Werner Weisbach, «Mannerism», Encyclopedia of World Art, bind 9, red. Luisa Becherucci (New York: McGraw-Hill, 1964), s. 447; fra Arnold Hauser, The Social History of Art, bind 2: Renaissance, Mannerism, Baroque (New York: Vintage, 1957), s. 100; fra John Shearman, Mannerism (Harmondsworth: Penguin, 1967), s. 186; og fra W…lfflin, Renaissance and Baroque, s. 38

6 Harold F. Kress, sitert i Gabriella Oldham, First Cut: Conversations with Film Editors (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1992), s. 86