I skyggen av Godard

«Jeg har ikke noe spesielt ønske om å ha noen 'mening',» sa filmregissør Greenaway til meg da jeg møtte ham i Trondheim. «Mine filmer gir meg muligheten til å leke med språket, for språket er mye mer interessant enn innholdet,» fortsatte den 66 år gamle briten, etter å ha erklært filmen som død. Jeg er nok blant flere som heller ville ha foretrukket franske Jean-Luc Godards blikk på filmhistorien og hans vilje til politisk forandring.

Vi møter ham på filmfestivalen Kosmorama i Trondheim. Det er noe irriterende ved filmregissøren Peter Greenaway. For mange virker han som en britisk snobb, full av klisjeer. Slike som at «filmen er død». At det ennå ikke har eksistert «en ren film». At film forblir illustrert tekst. Eller at man ikke skal lage film av bøker.

Britiske Greenaway er født i London og borgerlig oppdratt. Stjerneregissøren besøkte Trondheim et knapt døgn – med direktefly fra Amsterdam hvor han nå bor.

Le Monde diplomatique har fått innvilget 12 minutter til et intervju. Litt motvillig setter jeg meg foran det arrogante oppadvendte fjeset der i sofaen. På mitt notat har jeg skrevet noe han sa i 1997: «Filmen er en gammel teknologi. Jeg tror vi de siste 30 årene har sett at filmen er døende. På en måte ødela Jean-Luc Godard alt […] han ringte i dødsklokkene fordi han tok filmen fra hverandre, fragmenterte den, og gjorde den svært selvbevisst.»1

Greenaway er kjent for selvsikkert å ta kontroll i intervjuene, og klisjeene sitter løst. Jeg ber om en mer filosofisk samtale, om hva han egentlig mener med at «filmen er død». Greenaway svarer med et glass hvitvin i hånden:

– Filmen har ennå ikke tatt det visuelle på alvor. Jeg har ikke gått på kino de siste 20 årene. Det siste jeg så var vel Blue Velvet av David Lynch. Film er ekstremt kjedelig. Det mest interessante skjer sjelden innen film, men heller innen billedkunst og litteratur.

– Kanskje du kunne forklare litt mer enn å påstå. Kan du kommentere at Godard har blitt forklart som den som løste opp filmen?

– Du må lese annet enn Godard, han er en gammel mann. Forhold deg til nåtiden.

– Men det er du selv som har referert til ham tidligere?

– Du høres ut som en student. Kom deg forbi ham. Glem de intellektuelle tekstbøkene.


GREENAWAY VAR tidligere en regissør jeg så med glede. På 80-tallet oppdaget jeg ham med Zoo (1985), en film om forråtnelsen – både av insekter, dyr og mennesker. Som filosofistudenter løp vi på filmklubb og kino for å se filmer som Tegnerens kontrakt (1982), Arkitektens mage (1987), Drowning by Numbers (1988), eller Kokken, tyven, hans kone og hennes elsker (1989) som sjokkerte Oslos Gimle-publikum. På 90-tallet gikk Prosperos bøker (1991) på kino da jeg studerte i New York – hvor halvparten forlot salen underveis. Men vår professor i medieteori viste klipp fra filmen – mens han selv foreleste med persiennene nedtrukket, farget av rasteret fra solen. Og vi diskuterte. Senere kom besnærende The Pillow Book (1996) – der Greenaway med japanske skrifttegn forsøker å forene tekst, kropp og bilde. Men med 8 ½ kvinne (1999) avtok interessen.

Her i Trondheim viste Greenaway fram Nattevakten (2007), men holdt også en «masterclass» for 400 tilhørere. Vi hører at filmen ikke har oppnådd tilstrekkelig grad av autonomi, at den ikke benytter sitt visuelle potensial. Han gjentar seg selv. Eksempelvis kunne man for 14 år siden lese i et intervju: «Filmen har ennå ikke eksistert. Ingen har til nå laget en film. Det beste vi har sett har vært en type illustrert litteratur eller innspilt teater.»2

Greenaway var utpå 60-tallet mye i det franske auteur-miljøet, ifølge ham selv. Unge Peter løp i tre år rundt med sin båndopptaker i halen på François Truffaut i Paris. For så å bli trett av ham, som en «altfor ekshibisjonistisk og altfor fransk regissør». Men blir ikke også vi trette av Greenaway etter å ha ledd noen ganger, der han strekker foredraget en halvtime for langt? Er 66-åringen for glad i sitt eget show der han står med sitt lange rosa skjerf hengende fra halsen? Hører han ikke hvilke klisjeer og påstander han serverer med bravur i Trondheims største kinosal? «De mest interessante filmene har alle kostet under én million dollar.» (Det gjelder ikke storparten av hans egne filmer, tenker jeg.); «Filmen har vart i 112 år, men har ennå ikke overbevist visuelt.» (Ser han ikke film?); «Det finnes bare to virkelige temaer innen film: Sex og død.» (Å ja, er vi så enkle?) Det var nok heller ikke alle i salen som vare enig i Greenaways dommedagsprofeti over filmens historie: «Man kan beskrive perioden som tre generasjoner, med bestefaren [Eisenstein] som organiserte det hele, sønnene [de Sica, Fellini, fram til Fassbinders død i 1976] som hovedsakelig vedlikeholdt det hele, og barnebarna [Godard et. al.] som kastet det hele over bord.»

Men for et par år siden skrev Greenaway nettopp i Le Monde diplomatique om de revisjonistiske filmskaperne, slik «Coppola, Kubrick og Scorsese dyrket Fellini/Welles-retningen, og Woody Allen, Wim Wenders og Coen-brødrene dyrket Godard-retningen.»3 Han nevnte også postrevisjonistene «Tarrantino, Stone og Scott» som driver med interaksjon og pastisj. Men uttalte han ikke nettopp at han ikke ser film lenger?

– Coen-brødrene kom i fjor med den nå Oscar-belønnede filmen basert på Cormac McCarthys No Country for Old Men. Hva synes du om denne filmadapsjonen?

– Jeg har ikke sett den.


HVA MENER GREENAWAY egentlig med at filmen bør ta det visuelle på alvor? I det minste forklarte Greenaway for 11 år siden at Alain Resnais med I fjor i Marienbad (1961)4 laget det nærmeste man kunne komme en film – altså et kunstverk som ikke kunne uttrykkes i noe annet medium. Resnais mesterverk omtales som «virkelig sann filmatisk intelligens. Den er ikke en slave av teksten. Den er ikke en slave av en fortelling. Den dekonstruerer heller slike fenomener og skaper et produkt som er absolutt filmatisk.»

En ganske så filosofisk film. Jeg prøver meg derfor med referanse til Godard som har uttalt at selve virkeligheten, og dermed historien, er mest tilgjengelig gjennom kunsten, gjennom bildenes poetikk.5

Jeg forventer meg altså et mer filosofisk svar. Mannen sitter 10 centimeter lavere enn meg foran i sofaen, men hodet er oppadvendt nok til at jeg føler han ser ned på meg:

– Selve virkeligheten er da langt mer virkelig og inspirerende. Jeg kan bare gå ut på gaten her i Trondheim og se meg rundt og bli inspirert. Mine filmer er tross alt bare fiksjon.

Er mannen ureflektert, eller bare uopplagt til refleksjon etter søndagens mange intervjuer? På mine notater står det også fra et Greenaway-intervju for ti år siden: «Skapelse er for meg, å forsøke å orkestrere universet for å forstå hva som omgir oss. Selv om vi for å oppnå dette, tyr til alle former for strategier og midler, som til slutt viser seg komplett uegnet for å holde kaos på avstand.»

Virkeligheten som omgir oss. Godard har tidligere minnet oss om at filmbildene rommer opprettholdelsens lykke, men at intetheten bor rett ved. Samtidig som bildene klarer å fornekte intet, vil de med sin flyktighet stadig påminne om den. Derfor forsvarer han livets verdighet i mange av sine rundt 80 filmer.
Men hvilke strategier har da Greenaway selv lagt an for å opprettholde virkeligheten?

– Søker du en dypere mening med dine estetiske filmer?

– Mening, hva er det for noe? Dypere mening?

– Ja, noe meningsfullt, noe som gir mening utover øyeblikkets nytelse.

– Hva er det du mener egentlig?

– La oss si noe som har konsekvens for oss. Mulige etisk-politiske sider ved det å være menneske.

– Men alt er jo politisk! Eksempelvis måten du sitter her foran meg på, måten du har klippet deg, slik du er ubarbert, klærne du har på deg – og hvordan du utrykker deg gjennom dine spørsmål.
– Du har tidligere sagt at «mening er ikke kunstens mening». Slår det deg ikke at typisk estetisk film kan veies som for lett, bare som en lek eller forskjellige former for spill?

– Mine filmer og andre prosjekter gir meg muligheten til å leke med språket. For språket er egentlig mye mer interessant enn innholdet. Innholdet svinner alltid fort hen, og da er alt vi har tilbake språket. Men det er mer enn nok. I stor grad, mer enn nok.


LISTEMANIEN HOS Greenaway er kjent. I motsetning til filmens normale dramafortelling, strukturerte han eksempelvis Zoo rundt alfabetets a-z, i Kokken, Tyven var det regnbuens syv farger, og i Drowning by numbers var det … ja, gjett selv.

– Jeg har ikke noe spesielt ønske om å være polemisk eller belærende, eller å ha noen «mening». Jeg har mest glede av de kunstverkene som framstiller en encyklopedisk og kompleks verden.

Greenaway er ikke den første til å gjøre dette. Greenaways «gamlefar» Godard var suveren med bruk av lister og kategorier – til forskjell fra den typisk narrative filmen. Filosofen Gilles Deleuze beskriver ham som aristotelisk, Godards filmer er syllogismer med «grader av sannsynlighet og logiske paradokser.»6 Han skaper lister eller serier markert med kategorier. Forskjellige sjangere innreflekteres i filmer med brutte linjer og nærmest slalåmkjøring i en slags flerspråklig verden. Godard influerte kunstretningen Pop Art og senere samtids- og videokunst ved å dekonstruere det filmatiske språket, samt utspørre bildenes mening(er) og hva de representerte. Han reflekterte via filmen rundt bildets politikk, produksjon, selvrefleksivitet og subjektivitet.7

Eksempelvis er ikke Godards film Les carabiniers (1963) enda en film som glorifiserer eller kritiserer krig, men en filmatisering av krigens kategorier: flyvåpen, marine og infanteri (luft, vann, jord); ideer som okkupasjon og motstand; følelser som vold, fravær, flukt, overraskelse, larm og stillhet. Denne filmen benyttet også fargekoder, om enn ikke hele regnbuen som Greenaway. For Godard gjaldt det å «avkle virkeligheten dens framtoninger for å gjenskape den rå virkeligheten […] Å filme er derfor å gripe en hendelse som et tegn.»8

Apropos tegn og lister: Greenaways The Tulse Luper Suitcases (2005) inneholder 92 hendelser med underscener som beskriver Tulse Lupers reiser og 92 tilhørende kofferter. Prosjektet består blant annet av flere langfilmer på til sammen 7 timer. Uran har kode 92 – tidsepoken er derfor knyttet til atombomben avskrekking fra Hiroshima til Berlinmurens fall. Greenaway viste flere utdrag i Trondheim: Verket inneholder parallellfortellinger, faktasamlinger, historier («Historien finnes ikke, det er bare historikere»), dokumentar, repriser, alternativer. Prosjektet finnes på internett (160 000 treff daglig), består av interaktive videospill, 92 koffert-DVD’er, og settes opp som et operalignende «totalkunstverk» med Greenaway selv som DJ. Prosjektet er et navigerende verk – fortellingene er bare vedheng.

Greenaway benyttet allerede i 1991 med Prosperos bøker en HD-video montert midt på filmopptaket – og folk forlot som sagt salen. I dag har mange vendt seg til tv og dataskjermers bruk av lag på lag, vinduer, innfelte og fastfryste bilder. Og mer og mer av filmindustrien har blitt postproduksjon, datamanipulerte skuespillere, digitale bakgrunnsbilder, fargeeffekter etc. Som Greenaway sa i Trondheim: «Skuespillerne vil alle forsvinne. Vi kan gjenskape dem helt fra tåneglene og opp.» Han forteller oss at «unge mennesker går sjeldnere på kino […] min neste film vil legges ut på Second Life, der 64 millioner har meldt seg inn.» Og at «interaktiv film er framtiden.»

– Du er tydelig en teknologioptimist, men mister man ikke noe med all denne teknikken?

– Men kunsten har jo benyttet teknologi hele veien! Ser du den blyanten jeg holder her? Det er teknologi som alt annet. Det er ikke noe nytt. Ny datateknologi og Virtual Reality kan bringe oss ut av det ensrettede passiviserende kinomørket. Eksempelvis beveger skjermens grense seg med tredimensjonale IMAX eller VR-briller ut av synsranden, slik at man oppfatter seg som midt i filmen.


JEG GIR MEG IKKE med å gripe til innholdet bak vakre overflater: Greenaway benytter i The Tulse Luper Suitcases nemlig meningsfulle temaer vel verdt å tenke over: Tulse Luper tas stadig vekk til fange og innesperres på sine reiser. I likhet med dagens asylanter. Metaforisk kan en del av scenene leses som fengsler: «hjemmet som fengsel», «ørkenaktig» ensomhet, reisingens rastløshet, innesperret i klassisk litteratur eller det kvelende borgerskapets klaustrofobi. Og ta for eksempel koffert nr 46, hvor det ligger 92 gullbarrer – alt gullet etter ofrene for det 3. Riket …

– Kan man si at du har noen politiske budskap med Tulse Luper?

– Vi forventer at filmen på en eller annen måte skal gi oss mening eller trøste oss. Det er bare ikke kunstens mening. Alle mine filmer er eksperimentelle på en eller annen måte – slik tar jeg en risiko. Jeg mener det er viktig å være provoserende, enten intellektuelt eller visuelt.

Men jeg tenker over hvor langt Greenaway er villig til å gå, med sin encyklopedi eller listemani. La meg igjen bruke Godard til å illustrere problemet. På 60-tallet tok han opp muligheten for å lage en film om konsentrasjonsleiren: «Den eneste virkelige filmen som kunne vært laget om den – som ville ha vært utålelig, og derfor aldri ville ha blitt laget – ville vært konsentrasjonsleiren filmet fra torturistens og den daglige rutines synspunkt. Som hvordan få en menneskekropp på to meter inn i en kiste på 50 cm? Hvordan laste opp ti tonn armer og ben i en tre tonns lastebil? Hvordan brenne opp 100 kvinnelik med bensin for 10? Hvordan lager sekretærene maskinskrevne lister på alt? Det mest grusomme er ikke slike scener, men leirens svært så ordinære hverdagslighet.»9 Altså ondskapen slik den kan være banal.

Ville Greenaway kunne ha filmatisert konsentrasjonsleiren – noe i likhet med Drowning by numbers tilsatt Michael Nymans lette toner? Nei, det tror jeg han ikke han hadde våget.

– Er man ikke nødt til å benytte seg av fortellingen, om man skulle ha et meningsfylt budskap?

– Jeg mener at filmen har så mye å tilby utenfor fortellingens slaveri. Man har skapt en filmkunst der man spekulerer i å la publikum identifisere seg med skuespillerens følelsesmessige og psykologiske uttrykk – man dyrker stjernene. Det er en undervurdering av filmspråkets visuelle potensial, og er både begrensende og reduserende. Man må utenfor det dovne mimetisk passivt betraktende øyet. Framfor å etterligne verden mimetisk ved reproduksjon, bør vi heller ønske oss en «virtuell uvirkelighet» som den nye filmkunsten.
– Nietzsche brukte i boken Slik talte Zarathustra undertittelen «En bok for alle og ingen». Er det slik du oppfatter din egen filmkunst, noe for alle, bare de kan skjønne hva du driver med?

– Jeg ønsker ikke å sitte i et elfenbenstårn. Og heller ikke være en filmskaper for undergrunnen. Jeg ønsker å lage film for et størst mulige publikum. Men arrogant nok vil jeg lage dem på min måte.
Så hva mente egentlig Greenaway med klisjeen om filmens død? Ifølge Carsten Juhl «blir det et problem for Peter Greenaway at han ikke har noen anelse om den estetiske refleksjons analytikk og dialektikk.»10 Tankene mine går derfor igjen til Godard når det gjelder filmens død eller nullpunkt. Godard store film- og tv-verk Histoire(s) du cinéma er nærmest et sørgeskrift over hva filmen har vært. Grunntonen er sorgfull og melankolsk i verkets filmkapitler. Sa. mtidig er hans budskap at skjønnheten og estetikken redder deg fra ensomheten. Spesielt ved setningen «Ikke skad deg selv, vi er alle fremdeles her», slik vi alle nærmest oppholder oss i filmuniversets billedfellesskap. Samtidig er Godard utidsmessig, provoserende, og forsvarer filmen som den store Kunsten. Der Greenaway snakker i klisjeer eller bare tyr til estetikken, tar Godard fram spørsmålene fra sine 90-tallsfilmer – slik som døden og oppstandelsen (Nouvelle vague, 1990), det synlige og usynlige (Hélas pour moi, 1993), og det senkapitalistiske Europas uvisse framtid (Allemagne neuf zéro, 1991).

Godard har ikke gitt avkall på sin politiske vilje til forandring. Han etterlyser tankeytringen i bevegelige bilder. Den indre uroen, hjertets og tankens uro etter vennskapets død i det moderne samfunnet – spesielt aktuelt i vår fremmedfiendtlige nasjonalistiske tid. Ved «å gjenvinne sin virkelige identitet, å bli farlig for tenkeren, å forandre virkeligheten. […] er mennesket først sann i sin kreativitet.»11 Godards optimisme overfor filmuniverset mulighet til å bringe oss nærmere livet og verden, er langt fra den mer kalde Greenaways kulturelt-estetiske tilbaketrekning.

Men likevel. De strever begge med meningsoppløsningen i mediesamfunnet – den ene i skyggen av den andre – med hva fortellerstemmen i Chris Markers Sans Soleil (Uten sol, 1983) sa: «Bildene har erstattet min erindring.»

© norske LMD. truls@dokumentar.no


Fotnoter:
1 Se salon.com, 6. juni 1997

2 Se Paris Transatlantic, november 1994. www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/greenaway.html

3 Se Peter Greenaway, «Filmen fire tyranner», norske Le Monde diplomatique, mai 2006.

4 Se også Truls Lie, «Auteurenes arv», norske Le Monde diplomatique, september 2007.

5 Se også Montage. Om film. Bonnier Essä, 2002.

6 Se Gilles Deleuze, Cinéma 2, s. 185, Éditions de Minuit, Paris, 1985 (Eng. overs. Athlone Press, 1989).

7 Se også Gareth James og Florian Zeyfang, I Said I Love. That is the Promise. The Tvideo politics of Jean-Luc Godard, b_books, Berlin, 2003.

8 Se Godard on Godard, Da Capo Press, 1972.

9 Ibid, s. 198. Min overs. Vær også klar over Alain Resnais film Nuit et brouillard (1955) om konsentrasjonsleirene fra 2. verdenskrig, men her skildres den umenneskelige brutaliteten mer som fenomen.

10 Carsten Juhl, Globalæstetik, s. 70, København 2007. Se «Sublim opprustning», norske Le Monde diplomatique, mars 2008, s. 15.

11 Se også Montage, s. 31