Nybølgens endeløse dønninger

Med liten respekt for konvensjoner og stor kunstnerisk frihet fornyet en ung generasjon filmskapere filmkunsten på slutten av 1950-tallet. Men selv om denne bevegelsen ? la nouvelle vague ? hadde en relativt kortvarig levetid, har den hatt en enorm innflytelse på fransk film. På godt eller vondt?

Åpner du en fransk historiebok og blar deg fram til sidene om etterkrigstiden, er det stor sannsynlighet for at du finner to bilder rett ved siden av hverandre: Det første er et portrett av general de Gaulle som illustrerer startfasen av Den femte franske republikk; det andre er et bilde av ei ung jente som selger The New York Herald Tribune på Champs-Élysées. Bildeteksten under det siste bildet kommer antakelig til å være: «Den nye bølgen: Jean Seberg i Til siste åndedrag (À Bout de souffle) av Jean-Luc Godard».

«DEN NYE BØLGEN» må med andre ord forstås som en historisk hendelse på størrelse med et politisk paradigmeskifte. Den kom til verden i mai 1959, da På vei mot livet (Les 400 coups) – den første spillefilmen til den 27 år gamle filmregissøren François Truffaut – gikk sin seiersgang på Cannes-festivalen. I tillegg til å være et forvarsel om 1960-tallets protestånd, symboliserte den franske nybølgen også ungdommens inntreden på filmlerretet, en estetisk revolusjon og begynnelsen på den postindustrielle moderniteten.

En tung bør å bære for en håndfull nye regissører som knapt var klar over at de tilhørte en bevegelse – en bevegelse som ikke hadde noe grunnleggende manifest å støtte seg på, en tung bør også for de titalls filmene som skapte dette fenomenet. For da Godard filmet Til siste åndedrag i 1959, og hans filmelskende venner Claude Chabrol og François Truffaut ga ut henholdsvis Min venn Serge (Le Beau Serge, Chabrol, 1958), Fetterne (Les Cousins, Chabrol, 1959) og På vei mot livet, var ingen av dem opptatt av den sosiologiske betydningen og rekkevidden filmene deres kom til å få. De hadde et helt annet mål: De ville forandre folks måte å se på, benytte seg av de nye, lette kameraene og de nye filmrullene som var tilpasset dagslys for å frigjøre spillefilmen fra filmstudio, der de etablerte regissørene holdt den fanget. Det var livet i de parisiske gatene og tidens friske stemning de ville feste til film.

For grunnen til at «Den nye bølgen» har en historisk dimensjon, er at den var den første moderne mediekonstruksjonen. Når dette begrepet, som først ble brukt av Françoise Giroud om ungdommen på 1950-tallet, kom til spillefilmens verden, ble det øyeblikkelig tatt i bruk som reklame for å selge filmer som ikke hadde annet felles enn lave budsjetter og unge regissører (blant dem Alain Resnais, som med sine 39 år blir en slags intellektuell forfar). Fra det øyeblikket av var alt innen fransk film en «ny bølge», uten at man egentlig visste hva det skulle bety.
Truffaut, Godard, Chabrol og de andre filmskaperne fra miljøet rundt tidsskriftet Cahiers du Cinéma avsto klokelig nok fra alle former for protester mot det nye merke-varenavnet. Kort tid i forveien hadde de alle vært blodtørstige kritikere, men nå lot de all tvetydighet i denne medrivende bølgen bestå, og forfattet ingen form for tekst som kunne fungere som rettesnor eller manifest. Snarere tvert om: De surfet på bølgen helt til den dabbet av i 1962. Og de håndterte med stor taktisk presisjon et hundretalls unge konkurrenter uten erfaring som forgjeves forsøkte å følge i deres fotspor – konkurrenter som forsvant like raskt som de dukket opp. For «Den nye bølgen» var som manna fra himmelen for produsentene: Regissørene filmet utenfor filmstudio, hadde små filmteam, brukte ingen kjente manusforfattere og foretrakk unge skuespillere framfor de etablerte kjendisene. Kort sagt: De var ekstremt billige i drift.

På omtrent samme tid tok den nye kulturministeren André Malraux kontrollen over det franske filminstituttet (Centre national de la cinématographie, CNC). Han opprettet et system med forskuddsbetaling av forventede inntekter, og så i denne blomstrende generasjonen unge filmskapere en god mulighet til å vise fram de positive sidene ved de Gaulle-regimet, mens en annen generasjon unge menn patruljerte gatene i Alger.

Det er i denne konteksten flere titalls ukjente filmskapere kastet seg med hodet først inn i Den nye bølgens felle. De skulle bli de første i en lang liste vi fremdeles ikke ser slutten av som bidro til å gjøre le cinéma d’auteur, «kunstnerfilm», om til cinéma de premier film, «debutantfilm», en type film som til det ekstreme framstiller profesjonell uerfarenhet og selvbiografisk narsissisme som bevis på kunstnerisk autentisitet. Ved å ta Godard og Truffaut på ordet når de uttalte – uten at det egentlig passet på dem selv – at man for å lage en film ikke trenger et scenario og at teknikken ikke har noe å si, går langt de fleste av disse filmskaperne rett på trynet og fjerner seg fra det folkelige publikum, som til evig tid blir skeptisk til auteurfilmen og forbinder den med amatørhåndverk og kjedsomhet.

I 1962 BESTO nybølgen kun av de gamle fra Cahiers du Cinéma, samt en del reisekumpaner (Jacques Demy, Agnès Varda) og enkelte frie elektroner (Chris Marker, Jean Rouch). Nesten samtlige skulle få ekstremt langvarige karrierer og slik sørge for at nybølgeånden varer ved den dag i dag. Og denne langvarige tilstedeværelsen er desto mer imponerende når man tenker på at de ved å gjøre filmskaperen om fra håndverker til kunstner har gjort dennes status langt mer sårbar. Filmskaperen er nå ene og alene ansvarlig for sine verk, verk som koster langt mer enn en bok eller et maleri, og hun eller han er avhengig av publikums gunst for å kunne fortsette å lage filmer. Uansett hvor dyktig hun eller han skulle være, er det ofte ensomhet eller marginalisering som venter rundt neste sving. Vi kan telle på en hånd de filmskaperne som har klart å overleve innen auteurfilmen etter Den nye bølgen, og de få som får det til, som Maurice Pialat, må ofte nøye seg med å produsere svært få filmer.
At distribusjonen av auteurfilmer ender opp på en kirkegård av usette filmer og verk uten framtid, burde få oss til å stille en del spørsmål. Enkelte tidsskrift og aviser – Cahiers du Cinéma, Télérama, Le Monde, Libération og Les Inrockuptibles – har imidlertid alltid foretrukket å trekke fram en enten/eller-debatt om kunst og marked. Ved å opphøye seg som beskyttere av «krevende» filmer, som de beskytter mot underholdningsfilmer, framstiller disse tidsskriftene og avisene seg som framskrittsvennlige media i opposisjon til den dominerende verdensorden og tilhengere av moderniteten. Til syvende og sist er det de som gir en betydning til en «skole» det er vanskelig å definere. Det er de som i empirien fastsetter denne «skolens» estetiske og intellektuelle rammer, og det er de som får den til å vare ved når de utnevner dens arvtagere og skaper fellestrekk, problemstillinger og polemikker. Det er de som gjør det mulig for «Den nye bølgen» å forbli i filmverdenens sentrum, selv om den ikke når ut til det store publikum.

Den innfløkte retorikken til de som taler «auteurfilmenes» sak, forsvarer både Truffauts klassisisme og Rivettes happenings. Rohmers lekne, kokette stil vil aldri gå av moten, Chabrols blikk på borgerskapet vil aldri være annet enn sylskarpt, og Godards filmleksjoner vil aldri kunne trekkes i tvil. Kritikernes ubetingede støtte er også en forsikring om at «Den nye bølgen» stadig vil prioriteres av institusjonene som gir økonomisk støtte og skolene som utdanner folk til filmyrket. Det er altså generell konsensus, for ikke å si absolutt konsensus, om at «auteurfilmen» må forsvares, og at disse filmene den dag i dag er nærmest blåkopier av de første nybølgefilmene.
Er det i dag, femti år senere, i det hele tatt mulig å skrive en tekst mot nybølge-arven, en tekst tilsvarende François Truffauts berømte «Om en viss tendens i fransk film», publisert i Cahiers du Cinéma i 1954, som var en knusende kritikk av datidens «franske kvalitet»? Dersom en opptakskandidat til den prestisjetunge filmskolen Femis i Paris sier at hun ikke er interessert i Godard, vil hun da i det hele tatt ha noen mulighet for å komme inn på skolen? Er det lov å si noe kritisk om bevegelsens formodede arvtakere, og for eksempel hevde at Arnaud Desplechins filmer er overvurderte?

En av fransk films store problemer er at det synes umulig å komme seg videre fra «nybølgeøyeblikket». Bare det å hevde at 2008 var et enestående år for fransk film – med gullpalmen til Klassen (Entre les Murs), en Oscar til Marion Cotillard for hennes rollefortolkning av Edith Piaf i La Vie en rose (La Môme) og publikumsrekord for Bienvenue chez les Ch’tis (Velkommen til Nord-Frankrike) – innebærer å fortsette en femti år gammel ufruktbar polemikk mellom såkalt kommersiell film og såkalt kunstnerfilm.

At en folkelig film som Dany Boons Bienvenue chez les Ch’tis satte publikums-rekord med 20 millioner tilskuere, og det på et tidspunkt da folk ikke gikk noe særlig på kino, ga straks nytt liv til kritikken av filmer som ikke har noen form for estetiske ambisjoner og knapt skjuler tørsten etter kassasuksess bak latterens alibi. Hva med La Vie en rose, en biografisk storproduksjon som ga hovedrolle-innehaveren en Oscar? Jo, det er som et gufs fra fortiden, fra denne «franske kvaliteten» Truffaut gikk så hardt til angrep på, og som nå kommer tilbake for å hjemsøke fransk film. Og hva med Cannes-juryens beslutning om å gi gullpalmen til en fransk film for første gang siden 1987? Hva med juryleder Sean Penns hyllest til Laurent Cantat, «en regissør som viser at han er seg bevisst hvilken verden han lever i»? Jo, det er et typisk eksempel på den typen «venstrefiksjon» som kritikerne Godard og Truffaut tok et kraftig oppgjør med på den tiden da de skrev for det heller høyrevridde tidsskriftet Arts.

DENNE SKJEMATISKE konfrontasjonen har imidlertid ikke gunstige levekår i den franske filmbransjen anno 2009. Den franske filmproduksjonen har aldri vært så høy som den er nå, med mer enn 280 filmer på plakaten i 2007 (en fordobling i løpet av ti år). Den består hovedsakelig av enkelte store produksjoner, franske «blockbusters», og en hel haug «småfilmer» med små budsjetter, som fjerner seg stadig mer fra kunstfilmmodellen og likner mer og mer på TV-filmer, ettersom det er forskjellige TV-kanaler som har bidratt med produksjonsmidler og følgelig forventer et resultat som minner om deres egne TV-filmer.

Pascale Ferran og hennes «Club des 13» har imidlertid nylig tatt et initiativ som motarbeider en slik polarisering i filmbransjen. For å «gjenopprette forbindelsen mellom filmens mange familier», ønsker hun mer fokus på «de middels store filmene» (med middels store budsjetter) som er i ferd med å forsvinne. Dette framstår helt enkelt som sunn fornuft, men det kan vise seg å være den første krigsmaskinen mot arven etter «Den nye bølgen», for i rapporten Ferran og hennes 13 kolleger har lagt fram, understreker hun at det er nødvendig å gi mer støtte til manusforfatterne for å bøte på den synkende kvaliteten på fransk film.2
Vi vet at kritikken av manusbaserte filmer er selve grunnlaget for «Den nye bølgen». Kritikerne i Cahiers du Cinéma var tilhengere av ideen om «kameraet som penn» (ved filming skriver kameraet sin egen historie), og de foraktet manusforfatterne: Regissøren, han som er herre over det vi tilskuere kommer til å se, var ifølge dem filmens eneste forfatter, dens auteur. For den dominerende tankegangen innen fransk film, er det å gå tilbake til filmer der manus har førsteprioritet, særlig i kvalitetens navn, det samme som å gå tilbake til den type filmer som ble så sterkt kritisert av nybølgeregissørene. Det er også det samme som å innrømme at det hele tiden har eksistert en annen type auteurfilm ved siden av nybølgefilmen, og da snakker vi ikke bare om Alain Resnais og Louis Malle. Michel Delville, Claude Sautet og Jean-Paul Rappeneau har skapt personlige livsverk uten å rakke ned på tradisjonell fiksjon, og de har gått med på å følge markedets regler. Det må selvsagt nevnes at disse filmskaperne har begått den alvorlige synd å lenge ha jobbet som regiassistenter, i stedet for å gå sine første noble skritt som filmkritikere. Og derfor har de aldri blitt godtatt av nybølgen. Den samme straffen rammet en generasjon senere Bertrand Tavernier og Alain Corneau, mens André Techiné straks ble tatt inn i varmen, ettersom han kom til filmyrket via Cahiers du Cinéma.

«Den nye bølgen» har altså bidratt til en oppstykking av den franske filmen i rivaliserende grupper og klikker, og den har vært med på å skape en ny skikkelse: den overfølsomme filmskaperen, som har store problemer med å takle den landsforvisningen han føler seg utsatt for (Maurice Pialat), eller som utnevner seg selv til pariafigur (Jean Eustache). Uten merkevare-navnet som åpner alle dører på vidt gap, hos både investorene og de store mediene, er det ofte nærmest umulig å lage en film. Femti år etter at den slo ut i full blomst, har nybølgen kanskje nå blitt en ny tung bør å bære for den franske filmen.

For en ung filmstudent er det likevel mer motiverende å drømme om å bli en del av den neste nye bølgen enn å godta at hennes første film med stor sikkerhet kommer til å bli hennes siste. For å si det med Serge Daneys ord: «Den nye bølgen er ansvarlig for et symbolsk hold-up mot den franske filmbransjen». Den legendariske tiden da en håndfull unge ikonoklaster i løpet av et øyeblikk ble verdensberømte ved å filme sin egen generasjon, kommer til å fascinere oss i lang tid framover. Det å høre Jean-Paul Belmondo i Til siste åndedrag slenge ut «Kan jeg pisse i vasken?» åpnet nødvendigvis nye horisonter.

I dag er ikke disse horisontene særlig åpne lenger. Og det er opp til filmskaperne som ikke har glemt lærdommen fra en Jean Rouch eller en Chris Marker, å åpne dem igjen.

Man kan se overbærende ned på de som trivielt filmer et postkontor i Nord-Frankrike eller uten subtilitet et klasserom i en problemskole. Man kan også prøve å gjøre noe liknende selv, og bidra med det lille ekstra vi burde kunne forvente fra filmkunstnere som gjør krav på et slektskap med nybølgen. Og når et slikt arbeid er fullført, da vil vi ha all rett til å se tilbake på den franske nybølgen og ikke huske den for annet enn dens overdrevne og absolutte kjærlighet til den syvende kunstart.

Oversatt av G.U.

Fotnoter:
1 Fondation européenne des métiers de l’image et du son (Den europeiske stiftelsen for bilde- og lydyrker).

2 Club des 13, Le milieu n’est plus un pont mais une faille (Miljøet er ikke lenger en bro men en brist), Stock, Paris, 2008. Red. anm.