Giacomettis metode: at ikke blive kunstner

Giacometti siger ikke: Gå ud og oplev! Han siger: Tænk, for at tænke er at leve. I sin måde at skabe kunst på, fortæller Giacometti os noget grundlæggende om hvordan det skabende arbejde er forbundet med livet, mener Alexander Carnera. Giacometti fortæller os en anden historie enn den anstrengte industri i dag der er optaget af kreativitet og innovation.

Jeg så dem første gang på Lousiana Museum udenfor Købehavn, hvor de har deres eget rum, de lange tynde skulpturer, både kvinder og mænd. Jeg gik rundt om dem. Jeg har gjort det mange gange, og hver gang har jeg haft en klar følelse af at der var noget levende som var meget langt væk. Om jeg var tæt på eller langt væk, jeg så dem altid på afstand. Jeg så dem på afstand uanset om jeg stak min næse helt hen til deres ansigt, til deres kroppe. En dag stod jeg der længe, indtil jeg trådte et skridt tilbage og det var som om det nu stod mig klart: Disse figurer hørte til i et langt større rum. De har deres rum, de har deres afstand, de bestemmer over denne afstand, de bestemmer over hvordan jeg ser dem.

Det var godt de havde fået deres eget rum. Hver gang jeg kom på besøg, så jeg på disse gående og stående kvinder og mænd. Og jo mere jeg så på dem, desto mere klart blev det for mig, at denne afstand havde noget at gøre med min egen evne til at se, min mulighed for at se hvad der er derude – tingene, menneskene, verden. Der var noget indeholdt i afstanden som betingede min sansning, min måde at se på, noget der bar et liv med sig, altså en bevægelse, noget der kom gående langvejs fra, noget der havde sit eget sprog, noget der hørte sammen med et rum, som var noget andet og mere end museumsrummet: det rum som omgiver os, det rum som vi ikke kan se, men som vi lever og ånder i kraft af.

IGENNEM ÅRENE har Giacomettis skulpturer fået mig til at se, måske de ligefrem har gjort sansningen mulig på ny, netop fordi hans kunst ikke kun handler om hvad jeg kan se, men om betingelserne for overhovedet at se. Uanset figurernes tilsyneladende insisterede fravær af såvel individuelle som personlige træk, noget som bliver holdt fast i materien, er det som om Giacometti når et punkt hvor det menneskelige element atter har en virkelig eksistens eller bedre: Det som interessere mig ved Giacometti er ikke figurernes status af kunstværk, men det som dette blik på kroppen siger om livet, det som denne særlige organisering af energi fortæller os om tilværelsen. Som Paul Vad udtrykker det: «Giacomettis arbejde beror ikke først og fremmest på en trang til at udtrykke sig; til at udtrykke følelser, men på en trang til at forstå verden.»

Når jeg i modsætning til megen anden kunst stadig vender tilbage til Giacometti tror jeg det hænger sammen med denne trang. Senere er jeg blevet klar over at en sådan udforskning er intimt forbundet med hans måde at være kunstner på. Espen Stueland har skrevet at «Giacometti ville se menneskekroppen fra et punkt hinsides kunsten, ophæve kunsten til fordel for en realisme som er noget mere end repræsentation af virkeligheden.»2 Ingen af Giacomettis figurer stemmer med hvad vi ser med vores øjne. Alt hvad han lavede afveg fra det figurative. Han var ikke interesseret i at mime virkeligheden. Ikke desto mindre var han både med sine skulpturer og sine malerier optaget af at skabe en «lighed», en dybere realisme som han mente han kunne virkeliggøre i sin kunst. Det handlede om at vise tingene som de er, men den ydre verden var for Giacometti et utilgængeligt spejl.

HAN SÅ IKKE på verden med det fotografiske øje, men vandrede bort fra den som en blind mand for at nærme sig den i en klarsynet blindhed. En dag han trådte ud på Boulevard Montparnasse så han de andre mennesker som deforme dråber, som noget ukendt og fantastisk. Ting og mennesker mistede deres vægt. Giacometti har selv beskrevet det som et møde med de arabiske nætter, som Tusind og én nat.3 Der var tale om et decideret brud i hans måde at se på. Der var ikke længere surrealismens ubevidste indre verden overfor en ydre verden af bevægelse. Fra da af blev der vendt op og ned på det indre og det ydre.4

Det «indre liv» blev fra nu af et spørgsmål om at «opdage» en yderside der hører til den enkelte, men, selvom den er min yderside tilhører den ikke mig. Giacometti så fra da af det «indre liv» som noget man kun kan udforske som et kropsligt møde med et større rum, som de bevægelser der lever og fordeler deres kvaliteter over tid i et menneske. «Blikket består af det som indrammer øjet. Selve øjet ser altid koldt og fjernt ud. Det er det som indeslutter det, som bestemmer øjet.»5

Hvis der var en lighed mellem hans skulpturer og ansigterne hos de gamle byzantinere, var det på grund af næsen, den måde næsen stod ud fra hovedet og skabte sine linjer i forhold til resten af hovedet.6 I Ecrits skriver han: «Det som gør et menneske levende, er at selv om han er bulende tyk, kan han stå helt let på tærene, han kan danse på dem.»7 Riktig nok blev Giacomettis figurer tyndere og mindre med årene, men der er presset mængder af liv sammen på meget lidt plads. Ja, man kan næsten have en følelse af at der er hobet for meget liv sammen, og måske er det, som Jean Genet skriver, fordi disse figurer «omsider kender døden».8
«Det levende», det som man må fastholde, hører både til de levende og de døde. Hvem har øjne til at se? Spørgsmålet er vigtigt, for igennem hele sit liv, allerede fra sit tidlige brud med surrealismen, ønskede Giacometti at synliggøre ikke det vi kan se, men det som betinger vores syn og her placerer Giacometti os ligeså meget på de dødes side eller på en tærskel hvor vi skal lære at se verden for første gang.9 At stå et sted hvor vi møder noget som overstiger vores erfaring, noget der er for voldsomt, for ubegribeligt, for smukt?

JEG KOMMER igen tilbage til afstanden. På én gang skræk og betagelse, jeg kunne ikke og kan ikke endeligt indfange Giacomettis kunst, men bliver ved med at vende tilbage overvældet som jeg er af den stærke ensomhed, som om ensomheden her giver mig styrke. Jeg kan ikke nedbryde den afstand der er mellem mig selv og disse figurer. Det er som om disse figurer ikke er til for mig, for os. Som om de indstifter deres egen orden, synliggør sin egen beskrivelse.

Til den japanske professor Yanaihara, der sad model for Giacometti i den sidste del af hans liv, sagde han: «Jeg laver skulpturer for ikke at dø, at lave skulpturer der har liv. […] Målet er ikke at lave et billede, men at nærme mig virkeligheden. Jeg skal finde en ny metode, ligesom en revolutionær der ændrer sin basale metode, som en afbryder fra pile til pistoler.»10 Giacomettis tilfælde fortæller metoden os noget om hvad det vil sige at være kunstner, at være et skabende menneske.

Lad mig tage en lille omvej til en anden kunstner som vi ikke umiddelbart forbinder med Giacometti, nemlig digteren Rimbaud. De to har noget til fælles som har at gøre med en særlig metode.

Rimbaud stoppede med at skrive i en alder af kun 24 år. Efter En forårsdag i helvede og Illuminationer lagde han pennen på hylden og drog ud i verden, blev handelsmand, en omstrejfer indtil sin død. Men hvorfor skrive, hvorfor skabe overhovedet? Traumatisk barndom, kedsomhed, tomhed, utilpashed, noget på hjerte, svarene er mange. I en artikel om Rimbaud skriver den svenske litteraturtænker Anders Johansson, med henvisning til Horace Engdahl, at med romantikken var det at skrive direkte forbundet med ens eksistensmåde, skrivningen kunne beskrives som del af en særlig subjektiveringsform: «Striden om litterær form, er en strid om hvad som skal gælde for litteratur.»11 Men «efter romantikken er al litteratur et kompromis, et resultat af en forhandling med diverse ydre omstændigheder». At være radikalt moderne, at bryde op fra en livsform, at kritisere ting fra grunden, må nu balanceres med «publikums formåen, forlagenes økonomi, statens behov.» Ifølge Johansson var Rimbaud ikke «interesseret i den slags forhandlinger. Altså blev han aldrig forfatter; han blev noget andet.»12 Hvad blev han så? Handelsmand, en civil person som os andre?
Rimbauds exit fra litteraturen er netop beskrevet som «et exit». Han opgav litteraturen til fordel for noget andet, et andet liv, noget der ikke havde med litteratur at gøre. Men tiden har fundet plads til hans visioner. De eksplosive energier fra En forårsdag i helvede er blevet poetisk accepteret og integreret i kulturen. De tilhører ikke længere den virtuelle energi der i første omgang udløste Rimbauds kraft og følelsen af at være i live. De har fundet sin form, sin holdeplads, et aktualiseret udtryk. Ser man på hvad Rimbaud foretog sig, hans Afrika-eventyr, handelsrejsende, fejlslagne planer, rejser under falskt navn, ligner alt dette ikke et farvel til litteraturen, men tværtimod den logiske forudsætning for den eksistens og utopi han forsøgte at leve ud i sine digte. Johansson skriver at Rimbaud i en vis forstand «fortsætter med andre midler, men på samme plan af rastløshed som det litterære værk etablerede.»13

Nu fortsætter man med andre midler, men man kan kun fortsætte med andre midler fordi man er blevet en anden, heraf Rimbauds berømte ord: «Jeg er en anden.» Man skriver ikke for at imitere naturen, man skaber nye billeder, visioner, for at blive noget andet eller fordi et andet liv er muligt. Om Giacometti gælder det ligeledes at vi skal finde hans forhold til kunsten og den skabende praksis udenfor enhver fiktion, udenfor den falske forestilling om imitation, enhver forestilling om at kunne forhandle om kunsten. Her er det ikke længere tilstrækkeligt at se på værket, man må se på hans metode. Hans ven Jacques Dupin skrev at det for Giacometti ikke handlede om kunsten at være kunstner, men om «kunsten at leve og forbruge livet, intensiteten i et liv som er besat af at søge efter sin egen sandhed.»14

Det bliver i Giacomettis tilfælde hurtig klart at spørgsmålet om «metode» rækker udover en håndværksmæssig forståelse, at metoden smelter sammen med måden at leve på og det ned til mindste detalje, således at den bliver en logisk forudsætning for alt hvad han gør.

I LIGHED MED Rimbaud kan man om Giacometti sige at han ikke gik efter at blive kunstner, han blev noget andet.

Giacometti frekventerede sjældent gallerierne, og han orkede ikke at høre på al den snak om kunst og kreativitet. Han var interesseret i tilværelsen, i sandheden og i hvordan man kan leve.15 Hans forhold til kunsten kan bedst beskrives som det element ved tilværelsen der engang var med til at forme menneskets grundlæggende måde at erfare virkeligheden og sig selv på.

I en samtale med kunsthistoriker David Sylvester om maleren Francis Bacon anså han Bacon som den største kunstner, men sig selv som mere ambitiøs. Selv sagde han at han søgte svar på noget som er virkelig og som har værdi for flere end ham selv. Med hans livslange passion for ægyptisk kunst, hans optagethed af disse tidlige guder og gudinder, leder det tanken hen på en forestillingsverden hvor spørgsmålet om kunsten og virkeligheden opererer på samme plan, hvor kunsten er til for at forme en virkelighedsopfattelse.16

Den italienske filosof Giorgio Agamben har beskrevet de tidlige kulturers kunstopfattelse som en «originær» forestilling om kunsten, som et «fællessted», som navnet på det der forbinder kunstnerens arbejde med en måde at erfare et fælles menneskeligt drama på.17

Giacomettis kunst bliver ofte beskrevet som studier i menneskets udsathed, en grænsetilstand, en ubodelig ensomhed. Men han viser os ikke vores sårbarhed, vores ensomhed, vores udsathed, alt det vi har til fælles: Han viser os det vi ikke kan se, det som former det vi ser, som former vores skrig, vores sårbarhed, ensomhed, udsathed. At vise de personlige træk i et ansigt bringer os ikke tættere på dette. Megen moderne kunst har haft blik for dette, men Giacometti bringer afstanden ind i værket på en mere ubønhørlig måde. Den ægyptiske inspiration var ikke tilfældig for netop afstanden optog ægypterne18 Livet her fik kun sin mening gennem dødens uendelige afstand. Ægypternes figurer for fødsel, død og genfødsel søgte at værne om former der gav udtryk for en levende realitet, fordi det handlede om at leve sandt blandt de døde. Ægypterne gav Giacometti en idé om hvordan man holder noget i live, hvordan man holder livet fast der hvor det er fanget. Når han således blev spurgt om hvorfor han ville genoptage skulpturarbejdet, et fag der har været praktiseret i 3000 år, svarede han, at man indtil nu kun havde lavet skulpturer af lig.

Portrætterne af konen Annette ligner de ægyptiske gudinder og Giacometti arbejdede sig tilbage, tusinder af år tilbage, for om muligt, som Genet skriver «at lade sig opsluge af de dødes nat, for at kunne genkende sig selv».19 Livet er det der passere fra de døde til de levende og videre til de døde. Hvis såret har samme oprindelse som skønheden nægter den at lade sig dømme med historiens blik, med smagsdomme og distancerende former. Det er den lille prik mennesket og linjerne til det store udenfor.

På grund af afstanden, og på grund af figurernes utilgængelighed, siger vi at Giacomettis kunst er abstrakt. Men den er snarere før-abstrakt. Den henvender sig ikke direkte til hjernen, men til en kropslighed, noget der giver os direkte adgang til et sanseindtryk der frigør figurens berøring med rummet, berøring med de kræfter, det liv, der lever inden i, det liv som vil ud. De deforme figurer er ikke en psykologisk påmindelse om fangerne i koncentrationslejrene eller spiseforstyrrelser hos livsstilsramte unge piger, men simpelthen et stykke sammenpresset liv der fornyer vores sansning.

Sartre sagde om Giacomettis skulpturer, at «han giver os mænd og kvinder, som allerede er set.»20 Hvem har set dem? De tidlige mennesker, andre levende væsner? Hvad har de ægyptiske statuer til fælles med Giacomettis? Jeg vil sige at det er dem og ikke os der ser på de besøgende. Der går et stykke tid før det går op for os, og når det går op for os, slår vi øjnene op i verden. Måske er det fordi vi ligeså meget har brug for at blive set på af øjne der er helt fremmede, fordi vi har brug for at disse øjne kunne blive en del af vores eget blik.

GIACOMETTIS METODE skaber en forbløffende forbindelse mellem den skabende handling og inspirationen, på grænsen mellem handling og ikke-handling, mellem faldet og dansen.

Giacometti så på mennesket som det væsen der konstant er på nippet til at falde, men selv dette menneske danser. Vi er vant til at tænke på mennesket som det oprejste dyr, som den der har fødderne sikkert plantet på jorden. Mennesket kan noget, det kan gå, det kan tale. Det har potens og ikke impotens. Giacomettis udgangspunkt er et andet. Han vil også lære at gå, lære at se og at leve, men han starter et andet sted. For ham er impotens ikke en mangel ved mennesket, men et udtryk for at der er noget mennesket kan og noget det ikke kan, begge dele. Det afgørende er at alt hvad det kan blive er noget der skal vindes, noget som ikke er givet, som man må kæmpe sig til. Giacometti sagde selv at ansigtet er umuligt, at det kun er blikket der findes.21

I blikket og ikke i ansigtet lever og ånder det upersonlige, som fordeler sig over tid. Man kæmper for at vise hvordan verden fordeler sig i et blik. Derfor er øjets hulning, kroppen, detaljen så vigtig. Man arbejder altid med en særlig zone i sansningen. Det at skabe for Giacometti, er en erkendelse af at noget forsvinder og noget kommer til syne. Om sit arbejde skrev han: «Det var umuligt at få fat på en hel figur (vi var alt for tæt på modellen), og når man talte om en detalje; en hæl eller en næse, var der intet håb om nogensinde at nå frem til helheden. Hvis man derimod begyndte at analysere en detalje, spidsen af næsen for eksempel, var man også fortabt. Man kunne være blevet ved hele livet. Formen opløser sig, og det er ligesom om der kun er nogle korn tilbage, der bevæger sig på en sort, dyb baggrund, afstanden fra den ene næsefløj til den anden er som Sahara, der er ingen grænse, intet at fastholde, alt smutter væk.»22

Skabelse, forsvinding, forsvinding, skabelse. I flere måneder og sågar år kunne han arbejde på den samme figur for derefter at ødelægge den. Han destruerede en uanseelig mængde af sine værker. Rygterne om denne monomane arbejdsmetode er legendarisk. Fra starten af trediverne til midten af fyrrene, hvor Giacometti ikke havde en eneste soloudstilling og hvor flere i hans omgangskreds troede han var gået i hundene, kunne han i månedsvis arbejde på det samme øje.

Historien om kunstnere der destruere deres værker er der ikke noget nyt i, men i Giacomettis tilfælde synes der at være et særligt forhold på spil der handler om på den ene side det «færdige» værk og på den anden side «det ufærdige». At ødelægge dele af figuren syntes i lange faser at være den eneste måde Giacometti kunne komme videre på. Gang på gang gav han udtryk for at det ikke var godt nok, at det han havde brugt måneder på, måske år, ikke var i nærheden af det udtryk han mente der ventede på ham Med James Lords ord: «Han stillede spørgsmålstegn til ikke kun det han var i gang med, men til alt hvad han indtil da havde skabt, for at kunne se det han havde foran sig på en levende måde og som om det var til for første gang.»23

Giacomettis kunnen var rettet mod det han ikke kunne, hans konstante sammenbrud, hans utilfredshed med det konkrete værk, det endnu ufærdige. Han integrerede denne impotens så meget i sin arbejdsproces, at man kunne blive i tvivl om hvorvidt han overhovedet var interesseret i skabe et værk, at gøre noget færdigt. Det var ikke resultatet men processen der optog ham. Så opslugt af denne proces var han, at den farvede hele hans eksistens. I tilfældet Giacometti kan vi se hvordan impotens bliver til et omdrejningspunkt i skabelsesprocessen. Ordet «potentialitet» bliver af Agamben brugt til at sammenføje den skabende kunnen med en ikke-kunnen. «Kun den magt der er i stand til både potens og impotens, udgør den højeste magt.»24 Kan vi forstå den skabende handling ikke fra det færdige værks perspektiv, men fra den handling der er rettet mod sin egen uformåen? Hvad sker der når vi forsøger at forstå menneskets potentialer, ikke som det, der ender med et færdigt værk, men ud fra de kræfter der passerer uden at munde ud i noget?

Giacomettis skabende praksis kan bedst beskrives som en «faldende bevægelse», som en gestus på grænsen mellem gøren og ikke-gøren. Hver gang han handler er det som om han starter forfra. Han bevægede sig henimod noget, men ikke det vi ville kalde et færdigt værk. Ifølge Giacometti kan et værk ikke blive færdigt: «Det mislykkede er ligeså interessant som det der er lykkedes. Og heller end at udstille det sikreste bør man vælge det dårlige. Hvis dette holder, så holder det bedste sikkert også. Vælger man det der forekommer det bedste, er det kun en illusion. Det som er mindre godt og ikke holder ligger da gemt et eller andet sted, og eksisterer selvom om man ikke viser det. Ser man med stor opmærksomhed, ser man svagheden selv i det bedste. Altså burde man begynde længst nede.»25

NÅR GIACOMETTI skulpturerer, modellerer sine figurer, mestrer han ikke kun dette håndværk, mestringen inneholder også hans tøven, hans usikkerhed, hans famlen, det han ikke kan, det han ikke formår, men som banker på i alt hvad han gør, alt det han kæmper for, den kamp som aldrig kan vindes. Det han «mestrer» er ikke noget bestemt, ikke håndværket, men en måde at indlede en handling på, som bevæger sig fra et ubegrænset råderum og potentiale til en tilstand af begrænset, regelbundet men præcis og eksplosiv potentialitet.

Jeg er stødt på nogle bemærkelsesværdige udtalelser der synes at bekræfte denne særlige forbindelse mellem inspirationen, impotens og livsmåde. Hans ven Dupin skriver i forordet til Ecrits, at Giacometti var så speciel at da han døde, «forsvandt et enormt forråd af gestikker og ord som for altid gik tabt, brændt op».26 Under et af hans mange besøg i ateliet sa Genet en gang: «Måske af sympati har han antaget støvets farve.»27 Og videre: «Hvis Giacometti kunne, ville han forvandle sig til støv, hvor ville han være lykkelig!»28 Støvets farve havde ikke kun lagt sig nedover tingene i atelieret og Giacomettis egen krop, støvet og materiens farver var som et kort hvorigennem han så på tingene, måden han rørte ved tingene, hans stemme, hans måde at ånde på.

Lukrets sagde at sjælen ønsker at finde tilbage til legemet, til en porøs sammensat stoflighed. Giacometti var godt på vej. Han røg firs cigaretter om dagen men han kunne måske lige så godt have tygget på støvet der lå omkring ham. Han kunne ikke foretage sig noget uden at være kunstner! Når han ikke skulpturerede, skulpturerede han. Når han ikke malede, malede han. Hans gestikker var der allerede. Han var på afstand af sig selv hvilende i sine gestikker, i sin måde at holde cigaretten på, måden at holde flere pensler på én gang, måden at drikke kaffe på mens han snakkede, måden han talte med sig selv på og ind imellem måske til den der sad som model.

Giacometti var ikke et middel til et mål, han var kun et middel. Der var kun måder tilbage og kunst er måder, intet andet. Støvet, jorden, stemmen, åndedrættet, bevægelserne i den levende krop, der var altid flere kræfter på spil samtidigt. Giacomettis såkaldt «modne udtryk», de berømte tynde figurer siger alt om hans eget forhold til hans arbejdsmetode: At det handler om at «blive sig selv» i denne afstand, det som organiserer ens syn, og dermed hele ens eksistensmåde. Selv talte han også om ansigtets arkitektur, af linjer der forsøger at få hold på det som fordeler sig i det udtryk vi efterhånden genkender hos dette menneske og ikke et andet.

Hvordan skal vi ellers beskrive den utrolige rytme der med sin egen hastighed hamrer gennem Giacomettis sidste skulptur, Lotar II (se illustration), som også er blevet kaldt den smukkeste, hvis ikke denne rytme kommer fra en særlig kraft til at se? Figuren er som hugget ud af Stampas bjerge (baghaven til Giacomettis fødeby i det sydlige Schweitz), men det er Giacomettis langsomme konstruktion af blikket, det som organiserede hans taktile syn, der skabte dette særlige udtryk.

Det var et langt livs opsparet livsmåder udlevet i et atelier der virkede som en forlængelse af hans egen krop. Det kunne kun ske over tid, og det opstod i forlængelse af en særlig måde at leve på. Han kunne kun arbejde der og han opgav det aldrig selvom pladsen var trang og selvom alle hans venner sagde han måtte købe noget større til sig selv og sin kone Anette.

Lytter man til James Lord, Yanaihara og Genet der alle besøgte Giacometti i hans atelier over meget langt tidsstræk, fremstår atelieret som en rytme af stof og materialer. Man kunne næsten ingenting se. Sigtbarheden var simpelthen elendig, og ingen måtte gøre rent. Giacometti blev vred når Anette forsøgte at feje gulvet. Støvet, gipsen og leret var efterhånden blevet en del af øjet. Atelieret var stedet hvor verden var i færd med at blive til, den var virkelig. Atelieret virkede som et kort; stedet der med støv, farver, rustikke vægge, små rum, gips, ler, pensler, cigaretrøg pressede Giacometti i en bestemt retning i sit arbejde. Det var med til at organisere hans syn, som Genet skriver:

«Dette atelier, der ligger i en stueetage, vil for øvrigt styrte sammen en af dagene. Det er af ormstukkent træ, af gråt støv, statuerne er af gips, snoren, blåret eller et stykke ståltråd stikker frem af dem, lærrederne er gråmalede, har for længst mistet den ro, de havde hos farvehandleren, alt er plettet og rebusagtigt, alt er skrøbeligt og styrter snart sammen, alt stræber mod at gå i opløsning, alt flyder: og alt dette synes fastholdt i absolut virkelighed. […] I dette atelier er en mand langsomt ved at dø, ved at forbrænde og ved, for øjnene af os, at forvandle sig til gudinder.»29

© norske LMD

Fotnoter:
1 Paul Vad, «Giacometti», Signum ? Tidsskrift for moderne kunst, 2. årgang, Nr. 2, s. 36.

2 Espen Stueland: Aero ? Essays, Tiden, Oslo, 2000, s. 33

3 David Sylvester, Looking at Giacometti, Henry Holt & Company, New York, 1994, s. 97.

4 James Lord, Giacometti måler porträtt. Alfabeta Bokf…rlag, Stockholm, 1986 [1965], s. 47.

5 Alberto Giacometti, Altberto Giacometti skriver [Ecrits], Raster F…rlag, Stockholm, 1993, s. 357.

6 Alberto Giacometti skriver, se over, s. 120.

7 Alberto Giacometti skriver, se over, s. 116.

8 Jean Genet, Giacomettis Atelier, Edition Bløndal, Hellerup, 1995, p. 34.

9 Se David Sylvester, «A Blind Man in the Dark» (kap. 2), Looking at Giacometti, se over, ss. 6?12.

10 Isaku Yanaihara, With Giacometti, Chikuma Shobo, Tokyo, 1969, s. 209.

11 Horace Engdahl, citeret i Anders Johansson, Nonfiction, Glänta forlag, G…teborg, 2008, s. 24.

12 Se over, s. 26.

13 Se over, s. 28.

14 Jacques Dupin, «Forord», Alberto Giacometti skriver, se over, s. 17.

15 Alberto Giacometti skriver, se over, s. 351.

16 Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford University Press, 1999, s. 52ff.

17 Se over, s. 62.

18 Se Laurie Wilson, Alberto Giacometti. Myth, Magic and the Man. Yale University Press, New Haven/London, 2003.

19 Jean Genet, se over, s. 8.

20 Jean-Paul Sartre, «Om at søge det absolutte» i Situationer. Udvalgte essays. Gyldendals Uglebøger, København, 1966, s. 149.

21 Sylvester, se over, s. 127.

22 Alberto Giacometti, «Tekster af Alberto Giacometti: Brev til Pierre Matisse (1948)», Signum, se over, s. 17.

23 Lord, se over, s. 21.

24 Giorgio Agamben, The Coming Community, University of Minnesota press, 1993, s. 36.

25 Alberto Giacometti skriver, se over, s. 390.

26 Dupin, se over.

27 Genet, se over, s. 11.

28 Se over, s. 55.

29 Se over, s. 59.