Og Godard gjenskapte filmen

En ny, massiv biografi om Jean-Luc Godard gir et detaljert innblikk i livet og kunsten til den banebrytende filmskaperen som startet sin karriere med å stjele kassabeholdningen fra filmtidsskriftet Cahiers du Cinéma.

Antoine de Baecques monumentale biografi om den myteomspunne sveitsisk-franske regissøren Jean-Luc Godard (Grasset, 2010) er ikke den første i sitt slag. I 2003 kom Colin MacCabes autoriserte Godard – a portrait of the artist at 70. Det var det året Godard fylte 73, altså blir han 80 i år, nærmere bestemt 3. desember. En annen, mindre påaktet anledning for å gi ut denne mursteinen, er 50-årsjubileet for Godards første og stadig mest berømte spillefilm, Til siste åndedrag (A bout de souffle). Han er fortsatt aktiv, den nye («siste»), Film Socialisme, ble vist i Cannes i mai. Men selv om den intellektuelle og subversive auraen rundt Godard stadig består, og gjenopplives av en rekke dvd-utgivelser, kan det ikke benektes at han med sine senere filmer, episodiske og essayistiske, er blitt en stadig mer marginalisert skikkelse. På 80-tallet, da han vendte tilbake til spillefilmproduksjon etter ti år med mao- og videoeksperimenter, kunne enkelte filmer samle en halv million tilskuere i Frankrike, mens et sekssifret antall solgte billetter har vært en sjeldenhet de siste femten årene. I Norge er Fornavn Carmen den hittil siste Godard-film som hadde kinodistribusjon, året var 1984. La oss se nærmere på hva som har skjedd med Godard og hans filmer.


JEAN-LUC GODARD ble en profilert kritiker i Cahiers du Cinéma på 50-tallet før han fikk sitt store gjennombrudd i 1960. Spontanitet, frekke klipp, mindre snakkesalighet og større uavhengighet av studioproduksjon ble kjennetegn for Godard og kritikerkollegene Chabrol og Truffaut som hadde debutert like før. «Den nye bølgen» ble en seiglivet betegnelse, selv om «bølgeregissørene» snart skulle gå ulike veier. På åtte år, fra 1960 til 1968, regisserte Godard femten helaftens spillefilmer, og en rekke episodefilmer (filmantologier var in på 60-tallet). De ni første filmene mottok ingen støtte fra det statlige filmstønadskontoret CNC.

Fra 1965 ble det artistiske opprøret gradvis mer politisert, og i årene 1968–1973 regisserte Godard en rekke politiske kortfilmer, etter hvert under paraplynavnet «groupe Dziga Vertov», oppkalt etter en sovjetrussisk avantgardist. Tout va bien (alt står bra til) fra 1972, med Jane Fonda og Yves Montand, var hans eneste langfilm i denne perioden. Deretter prøvde han ut videoens muligheter sammen med sin nye kone, sveitsiske Anne-Marie Miéville. Paret bosatte seg i idylliske Rolle, i nærheten av hans barndomsby Nyon, ved Genèvesjøen.
Godard vendte tilbake til spillefilmproduksjon igjen i 1980, med Sauve qui peut (la vie). Flere av 80-tallsfilmene fikk god mottakelse, og Prénom Carmen (1983) vant gull-løven i Venezia. Nouvelle Vague (1990) med Alain Delon er en senmoderne gjengangerhistorie. Den sene Godard, også spillefilmene, preges av essayistisk stil, og det altoverskyggende emnet er nå sammenhengen mellom filmhistorie og allmenn historie. Fortiden, som François Truffaut etterlyste som tema hos Godard etter de tolv første spillefilmene, er omsider blitt hovedtemaet.

Det var kortversjonen. Den lange får vi hos Antoine de Baecque. Først: Hvem er biografiens forfatter? En filmkritiker og kulturhistoriker (f. 1962) med over tjue bøker bak seg, ikke minst om historien til den franske filmpasjonen – la cinéphilie – fra 1944 til 1968, og en Truffaut-biografi fra 1996 sammen med Serge Toubiana (nåværende direktør for cinemateket i Paris) som han etterfulgte i stillingen som sjefredaktør for Cahiers du Cinéma i 1996. Fra 2001 til 2006 var han kulturredaktør i dagsavisen Libération. Med andre ord en skikket mann for å skrive en 935 siders biografi (hvorav over 800 sider ren tekst) om filmens evige enfant terrible.

De Baecque bruker en mengde kilder fra Godards nærmeste entourage, men ikke Godard selv. Forståelig nok. Og en levende og detaljspekket bok er det blitt, riktignok med noen repetitive trekk, slik som at omtalen av hver film alltid slutter med antall besøkende ved førstegangsvisning. Det vrimler av navn på produsenter, kritikere, B-fotografer og skuespillere som ble forespurt men som sa nei. Kort sagt, dette er først og fremst en bok for et fransk publikum, samt filmhistorikere og internasjonale Godard-aficionados. Den vil kanskje utkomme på engelsk, men aldri i verden på norsk. Derfor er det grunn til å trekke ut litt av essensen, samt noen interessante og saftige detaljer.


«HAR GODARD noensinne vært barn?» spurte JLG-eksperten Alain Bergala i 1991. Ja, det virker da tross alt slik, og de Baecque bruker noen titalls sider på barndommen. Godard ble født i Paris ni og et halvt år før okkupasjonen, som det andre av fire barn til Odile Monod og Paul Godard, lege. Da Jean-Luc var tre, flyttet de til Sveits. Han var i Paris hos Monod-besteforeldrene da tyskerne kom, en tante brakte ham til Bretagne, og samme høst ble han gjenforent med foreldre og søsken i Sveits.

Både de rike Monod-ene og Godard-ene var protestanter og helte mer mot venstre enn mot høyre. Unntaket var bestefar Jules Monod, med Pétain-sympatier og enkelte ytterliggående venner. Bestefaren var også venn av dikteren Paul Valéry, en moderat Pétain-nostalgiker som kritiserte Monods lefling med naziforfattere som Robert Brasillach og Lucien Rebatet. Det er ikke umulig at Godard fikk noen politiske impulser fra sin bestefar. I begynnelsen av sin filmkarriere ble han ofte karakterisert som «høyreanarkist» eller til og med «fascist» (men det skjellsordet satt løst i etterkrigstidens Frankrike). Kritikken kom spesielt etter hans andre film, Le Petit Soldat, der han prøvde å se saken fra «begge vinkler», og endte opp med å motta trusler fra både FLN og OAS. I alle fall undertegnet han ikke det berømte manifestet til kjente kulturpersonligheter mot krigføringen i Algerie i 1960 («de 121s manifest»), i motsetning til filmkolleger som Truffaut, Sautet og Resnais.
Uansett var bestefaren med på å åpne Jean-Luc for litteraturens verden. De hundrevis av litterære referanser i filmene hans er ikke bare staffasje, regissørkolleger utropte ham som den mest beleste av dem alle, i konkurranse med Éric Rohmer. Han ble tidlig en ordspiller. Ord- og bokstavspill, særlig i fortekstene, er et av de mest markante fellestrekk i filmene hans. Musikk og maleri ble også tidlig en del av hans verden – interessen for film kom relativt sent. Jean-Luc var også speidergutt og sportslig aktiv – ski, løp, tennis (McEnroe skulle bli en favoritt) og svømming, som det er mye av i senere filmer. At han var i relativt god form, til tross for eksessiv røyking (mest sigarer), beviste han under innspillingen av Le Mépris i 1963: For å få Brigitte Bardot til å senke håroppsatsen sin ti centimeter, sa han seg villig til å gå på hendene. Det gjorde inntrykk på Bardot.2

Men de mørke sidene var der allerede. Han ble ofte innesluttet, melankolsk – og giftig. Om disse tendensene lå til grunn for senere selvmordsforsøk, kan man bare spekulere i. Rohmer reddet livet hans etter et seriøst selvmordsforsøk midt på 50-tallet. De suicidale tendensene utfoldet seg spesielt i andre halvdel av ekteskapet med Anna Karina, før de ble skilt midt på 60-tallet – en gang prøvde begge å ta livet av seg omtrent samtidig. Og han stjal som en ravn. Denne manien dukket for alvor opp da han flyttet tilbake til Paris i 1948. Han stjal ikke bare fra butikker og bokhandler – flere førsteutgaver av Valéry fra bestefarens bibliotek tok han også med seg. Bokfetisjisme? Ikke bare det.

I 1952 stjal han faktisk kassabeholdningen fra Cahiers du Cinéma, der han, etter å ha vært fast inventar på cinemateket noen år, begynte å skrive, ofte under pseudonymet «Hans Lucas».3 Etter nye tyverier etterfulgt av fengsel i Sveits, vendte han tilbake til Paris, og ble tre–fire år senere faktisk tatt til nåde av redaksjonen.


GODARD SKREV I Cahiers parallelt med jobb som presseattaché i Fox. I tidsskriftet hersket det en entusiastisk stemning, men også indre splid, ikke minst om amerikansk film. Den såkalte «hitchcock-hawks-ismen» gikk seirende ut av striden, og den senere USA-kritikeren Godard tilhørte den fløyen – samtidig som han var influert av europeere som Bresson, Renoir, Rossellini og Murnau. Ingen ble imidlertid mer besk i kritikken av amerikansk films forfall på 60-tallet. Da den amerikanske nye bølgen oppsto ti år etter den franske, var han låst i marxist-leninistisk dogmatikk. Senere kom han imidlertid til å verdsette Coppola, i alle fall.

I kompaniskap med Chabrol og Truffaut fikk Godard omsider lagd sine kortfilmer, og begge var med i teamet på Godards debutfilm, Truffaut som manusforfatter, Chabrol som «teknisk rådgiver». Location-opptakene i A bout de souffle og Truffauts Les quatre cents coups4 fra 1959 skulle forandre filmhistorien. Ved siden av den autentiske atmosfæren og samspillet mellom Belmondo og Seberg, huskes Godards amorøse gangsterdrama ikke minst for alle de abrupte, bevisst uelegante, men lengdebesparende klippene («jumpcuts»): I den visstnok grundigste analysen som foreligger om filmen har Michel Marie funnet 75 slike. Samme Marie har forsket på Godards bilfetisjisme fra og med debutfilmen, en fascinasjon som skulle ta en ny og mørk turn i Weekend. Til siste åndedrag markerer også begynnelsen på et fruktbart samarbeid med fotografen Raoul Coutard.5

Oppfølgeren, Le Petit Soldat, med handlingen lagt til Genève, viser en desertør som vakler mellom uavhengighetsbevegelsen FLN og det høyreekstreme OAS. Filmen ble oppfattet som venstreorientert av «Algérie Française»-siden og «fascistisk» av enkelte venstreintellektuelle, som Cahiers’ konkurrent Positif.6 Filmen ble forbudt et par år, ikke minst fordi den viste realistiske torturscener. De Baecque skriver at Godard aldri sto fram som Algérie Française-tilhenger, men han romantiserte de storfranske opprørerne i Alger som «historiens tapere». Da filmklipperen på Godards første og Truffauts andre film, Cécile Decugis, ble arrestert i mars 1960, mistenkt for å være «veskebærer» for FLN, var det Truffaut som støttet henne på alle vis, Godard gjorde ingenting.


MEN MAN KAN ikke snakke om Le Petit Soldat uten å nevne Anna Karina. Den unge danske Hanne Karin Bayer7 var kommet til Paris for å søke arbeid og lykke. Et motehus oppdaget henne, og Godard så henne i en Palmolive-reklame. Hun sa nei til å opptre halvnaken i A bout de souffle, men takket ja til rollen som «Veronica Dreyer»8 i oppfølgeren. For å gjøre en lang historie kort: Søt musikk oppsto, og Karina fikk en musikal i bryllupsgave. Den ble ingen suksess, det var Jacques Demy som skulle lage de minneverdige franske musikalene. Etter Une femme est une femme (1961) hadde hun hovedrollen i Vivre sa vie (1962), en film i tolv tablåer om Nana som prostituerer seg. En perfekt blanding av realisme og poesi, Godards mest gjennomførte film, Truffaut var panegyrisk.

Neste hovedrolle var i Bande à part (Outsiderbanden, 1964), der Godard ga henne morens navn: Odile Monod. Det er i denne filmen de løper i Louvre. Deretter kommer den vittige science fiction-parodien Alphaville (1965), der hun spiller mot Eddie Constantine, amerikansk agent under dekke av å være korrespondent for «Figaropravda», og så den epokegjørende Pierrot le fou mot Belmondo, samme år. Karina avslutter sin Godard-karriere med Made in USA (1966). Da er Godard blitt USA-kritiker, og ekteskapet med Karina er oppløst (årsskiftet 1964/65). De Baecque bruker mye plass på forholdet, som etter et par år er en eneste lang nedtur med spontanabort og selvmordsforsøk. Anna Karina er en viktig kilde for biografien. Det er lite bitterhet å spore, mer takknemlighet: Godard var hennes «Pygmalion» og klovn.
I mellomtiden hadde Godard utført et bestillingsverk, Le Mépris (1963). Etter endt løp kom han til å kalle produsentene for «Mussolini Ponti» og «King Kong Levine». En konfliktfylt produksjon, som toppet seg med at Godard ga Carlo Pontis representant i Paris to ørefiker.
Le Mépris – forakten – er en fri adaptasjon av en Moravia-roman om en filminnspilling. Godard legger, som et biografisk frampek, vekten på parforholdets sammenbrudd. Le Mépris er en fargesterk film i cinemascope, med Brigitte Bardot, Michel Piccoli, westernskuespilleren Jack Palance og regissørlegenden Fritz Lang, som spiller «seg selv». En klassisk film med artige grep: I stedet for det konvensjonelle bilde-motbilde («two-shot») i dialoger, glir kamera dovent fra det ene ansiktet til det andre. Scope-formatet blir for øvrig karakterisert slik av Lang-skikkelsen: Det passer best for slanger og likfølger.
Filmen har nerve, men man tror ikke helt på filmen-i-filmen som «Lang» regisserer. Bardot «ligner på sin egen statue», men det var ikke nok for produsentene, som forlangte tre saftige nakenscener med divaen etter at innspillingen var ferdig – og Godard gjenskapte kvinnen. I en scene ligger hun og soler seg med en bok på baken. Bokens tittel er «Kom rett inn, ikke bank på». Piccoli var gentleman nok til å snu boken opp ned. Godard ble rasende. For øvrig var det ingen på settet som likte Palance, spesielt ikke Bardot, som han ikke kom noen vei med.9


FIRE–FEM AV Godards 60-tallsfilmer beskriver et Paris i omstilling: Mange heisekraner vitner om enorm byggeaktivitet, reklamen er overalt, ny popmusikk konkurrerer med hevdvunnen chanson-kultur, sedvaner og kjønnsforhold er i ferd med å endre seg. Og amerikanerne bomber i Vietnam. Disse filmene gjenspeiler og spissformulerer nyere kritisk sosiologi.10 Filmene det dreier seg om er i første rekke Une femme mariée (1964), Masculin féminin (1966) og Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967) – «to eller tre ting jeg vet om henne», ’henne’ viser minst like mye til byen Paris som til den prostituerte kvinnen.
Førstnevnte film måtte faktisk skifte tittel fra LA femme mariée – filmsensuren ville markere at filmen ikke hadde utsagnskraft for alle hustruer og ekteskap! I denne filmen blir en p-pille for første gang vist i en fransk film. Macha Méril, som spiller den gifte kvinnen, gir Godard lovord for intervjuteknikken han benyttet overfor skuespillerne. I Masculin féminin blir revolverintervjuer om verdens tilstand en integrert del av handlingen. Jacques Mandelbaum oppsummerer handlingen slik:11 «Paul, militant motstander av Vietnam-krigen og ekte sønn av Marx, møter Madeleine, popsanger og adoptivdatter av Coca-Cola.»
Men før disse to siste hadde Godard lagd en av sine mest berømte, Pierrot le fou, i farger og scope. Biografiforfatteren gir en slående sammenligning med den andre filmen fra 1965: «Mens Alphaville er vinterlig, mørk, spøkelsesaktig, smertefull, og slutter lykkelig, er hans andre film sommerlig, solfylt, fargerik, malt, levende, men ender med selvmord.» Pierrot le fou er en road movie stappfull av litterære og filmiske allusjoner. Realistisk? Nei, på ingen måte – men i sin stiliserte satire (som når festdeltakerne tidlig i filmen snakker utelukkende i reklameslagord) er den en flere hakk skarpere videreføring av middagskonversasjonen i Une femme mariée. Bilens plass i filmen viser også forover mot Weekend (1967), antagelig tidenes krasseste angrep på «fritidguden», representert av motorveien mot Syden som en dødsmark. Når Godard filmer kjedekollisjonen i det legendariske, ti minutter lange tracking shot uten klipp, overdriver han knapt. På en eneste weekend i 1967 ble 130 drept og 800 skadet i motorveiulykker i Frankrike. (At satiren mister retning i filmens siste del, er en annen sak.)


MED WEEKEND OG La Chinoise var 1967 et gyllent år for Godard. Hvordan sto det så til med la nouvelle vague, den nye bølgen? «Beaucoup plus vague que nouvelle» – atskillig mer vag enn ny», fastslo filmmannen Michel Audiard (faren til Profetens regissør) i 1959. Bølge-regissørene foraktet det store publikum, sa andre. Foraktet publikum dem igjen?

1961, det siste året med kontinuerlig kontakt mellom bølgeregissørene, var deres dårligste år hva besøkstall angikk, og det skyldtes neppe utelukkende at Algerie-krigen var kommet til Paris, med blodige sammenstøt og OAS-bomber. Publikumssvikten rammet både Chabrol, Godards musikal, Truffauts Skyt på pianisten og Jacques Demys Lola – en av hans beste, men som spilte inn småpenger sammenlignet med Paraplyene i Cherbourg tre år senere. Snart skulle bølgeregissørene gå hver sin vei, og alt gikk så meget bedre. Men de skulle få anledning til å samles igjen, om enn ikke som gruppe.

Første store anledning var forbudet mot Jacques Rivettes La Religieuse (med Anna Karina) i 1966 – grunnen var blasfemi. Godard, som nå befant seg langt ute på venstresiden, sendte et rasende brev til «le ministre de la Kultur», der K-en innebar en sammenligning med nazi-Tyskland. Urettferdig mot den gamle motstandsmannen André Malraux? Kanskje, men nå var han i en undertrykkerrolle. Godard hadde beundret Malraux, ikke fordi han var Moskva-kommunist, litt fordi han var en stor forfatter, men aller mest fordi han hadde vært en sjeldent reflektert filmhistoriker. Og protesten ble kronet med seier. De første som skrev under var Malraux’ egen kone og datter.12 I 1967 ble La Religieuse (Nonnen) satt opp på franske kinoer.

Den andre anledningen var samme Malraux’ forsøk på å fjerne Henri Langlois som sjef for Cinemateket i Paris. Også den kampen ble kronet med seier – og støtte fra utenlandske regissørstjerner: Gamle von Sternberg var først ute, så fulgte Chaplin, Kubrick, Fellini, Polanski …


ÅRET VAR 1968, og Godard hadde begynt å frekventere Nanterre-universitetet, der maoister, trotskister, anarkister og situasjonister tumlet med store opprørsplaner. Hans nye kjæreste og (anti-)stjerne, Anne Wiazemsky,13 hadde nær kontakt med anarkistene, især med Cohn-Bendit. De kom til å treffes i Latinerkvarteret senere samme år.

I Latinerkvarteret filmet Godard stadig kampene og diskusjonene – materialet skulle inngå i hans «Film-Tracts». Så drar han til Cannes for å stoppe filmfestivalen – andre store seier det året. Og mens situasjonen ennå er uavklart i Paris, er han kontraktsbundet til å møte opp i London og filme Rolling Stones’ innspilling av «Sympathy for the Devil», etter at kontakten med førstevalget, John Lennon og Beatles, hadde gått i vasken i april.14 Tenk om Godard hadde lagd en film med tittelen Let It Be? Filmhistorisk viktigere: Han melder seg ut av filmsystemet for noen år – «Hitchcock-hawksisten» blir en stund «marxist-leninist» – kaster auteur-termen på historiens skraphaug og bryter med Truffaut. Mer om dette og fortsettelsen av Godards bemerkelsesverdige karriere, samt noen refleksjoner, i neste nummer, da skal jeg også fortelle hvorfor navnet Ursula Andress dukker opp i en Godard-biografi.

Del to av dette essayet kommer i juli-nummeret av Le Monde diplomatique
© norske LMD
1 Bloomsbury, London 2002, 432 sider. McCabe, gjennom en årrekke ledende Godard-kjenner, har også innledningene på Studio Canals filmboks Godard Collection.

2 Godard måtte gjenta bragden for Cahiers-redaktør Doniol-Valcroze. Avbildet i et av bokens fyldige billed-legg.

3 De første filmkritikkene skrev Godard i La Gazette du cinéma, der han startet som 19-åring.

4 Truffauts debutfilm het På vei mot livet da den gikk på norske kinoer, men i foreliggende DVD-utgave er tittelen direkte oversatt til De 400 slagene.

5 Coutard fotograferte alle Godards langfilmer fram til 1968 med unntak av Masculin féminin. Den høyreorienterte koloni-nostalgikeren holdt seg unna mao-perioden, men kom tilbake som sjefsfotograf på Passion og Prénom Carmen.

6 Positif skrev litt vennligere om Godard utover 60-tallet, selv om han aldri ble en av bladets favoritter, som Fellini, Resnais og Kubrick. Det var Kubrick-eksperten Michel Ciment som sto for ny-orienteringen, og han hadde et tisiders intervju med Godard i 1999, tidsskriftets første store Godard-oppslag.

7 De Baecque skriver «Hanne-Karine Bayer».
8 I neste film, Vivre sa vie, triller Karinas tårer når hun sitter i kinosalen og ser La Passion de Jeanne d?Arc av sin landsmann Carl Theodor Dreyer.

9 Da Godards B-fotograf og altmuligmann Charles Bitsch ? en av biografens viktigste kilder ? kjørte Palance ut til Orly etter endt produksjon, var amerikaneren fullstendig taus. Han fikk ikke engang gå til sengs med Bardot på film, stand-in ble brukt.

10 Dette er grundig behandlet i Jean-Pierre Esquenazi, Godard et la société française des années 1960, Armand Colin Paris 2004.
11 I Jean-Luc Godard, Collection «Grands Cinéastes», Le Monde / Cahiers du cinéma 2007.

12 Florence Malraux var i flere årtier en nær samarbeidspartner til Alain Resnais, i mange også hans kone. Resnais og Malraux, Godard og Mauriac, jaja (se neste note).

13 Wiazemsky, datterdatter av François Mauriac og i dag kjent forfatter, hadde spilt i Bressons Min venn Balthazar før hun fikk en hovedrolle i La Chinoise. Treffene mellom Godard og Mauriac forløp i all vennlighet, men Godard ble frenetisk da han fikk vite at venstregaullisten og nobelprisvinneren likevel hadde gått i borgertoget til støtte for De Gaulle 30. mai: «Skammer De dem ikke? I Deres alder og så nær døden?» Blant alle usympatiske utfall JLG skulle servere fra 68 og utover, er dette et av de pussigste.

14 Lennon var «ekstremt mistenksom» overfor Godard, som bl.a. ville ha ham til å spille Trotskij (en skikkelse Lennon for øvrig skulle få stor sans for). Det hadde kanskje noe med Chairman Mao å gjøre? Da Godard tok direkte kontakt med Paul McCartney, ble Lennon arg og totalt avvisende. De Baecque s. 432ff, MacCabe s. 211ff.