Fra anti-ikonet Mao til filmhistoriens politikk

Etter mai 68 ble Mao en viktig skikkelse for Jean-Luc Godard. Men hvor maoistisk var filmskaperen egentlig, og hva har perioden fått å si for hans filmkunst fram til i dag? Godard er på 60-tallet en av de mest reklamebevisste kunstnere overhodet og bruker Mao som anti-ikon heller enn som intellektuell ledestjerne, skriver Arnstein Bjørkly i andre og siste del av sitt essay om Godard.

I FORRIGE nummer så vi – med utgangspunkt i Antoine de Baecques nye biografi – på Godards liv og karriere fram til sommeren 1968. Året i forveien hadde Godard regissert to filmer som bar bud om et brudd med filmproduksjonssystemet. Weekend begynte som en slags spillefilm, men utviklet seg til en besk kritikk av forbrukersamfunnet, dyrkelsen av bilen og kappløpet om å komme først til Syden. I det berømte tracking shot av en kjedekollisjon ofret regissøren sin egen, splitter nye Alfa Romeo.

Den andre filmen, La Chinoise (Kine­serinnen), skulle peke fram mot mai-68, riktignok med enkelte satiriske overslag. Filmen fikk overraskende positiv kritikk, mens representanter for Folkerepublikkens ambassade ristet på hodet, og de profesjonelle maoistene i UJC (ml) mente Godard var en motemaoist. Godard møtte også motbør fra andre revolusjonære hold. Han prøvde å lage en «venstrevridd western» i Italia sammen med det anarkistiske mai 68-ikonet Daniel Cohn-Bendit. Det endte med at Godard og hans følge ble utskjelt som «stalinister» av Cohn-Bendit, og bedre ble det ikke da filmen, Vent d’Est (Vind fra øst), forelå.

Situasjonistisk Internasjonale, en revolusjonær og anti-leninistisk gruppering som i disse årene hadde et bredt nedslagsfelt for sine ideer, fikk i 1967 én gang for alle avfeid Godards filmer som «studentikose massekonsumpsjonsprodukter» og tanketomme collager på basis av modernistisk kunst.2 De brydde seg neppe om kritikeren André S. Labarthes poeng om at humoren hos regissøren lå i collage-teknikken. Godard ble muligens såret over dette angrepet fra folk han hadde visse (anti-)estetiske fellestrekk med (her er de Baecque nokså omtrentlig).3 Ikke desto mindre kom JLG til å benytte seg av situasjonist-inspirerte fordreiningsstrategier i de billedsatiriske delene av 68-kortfilmene.4 Og de intellektuelle rampestrekene skulle ikke minst gå ut over Truffaut og hans film av året, Brud i sort.5 Senere, ikke minst i Histoire(s) du cinéma, har Godard inkludert Debord blant tenkere som har påvirket ham, hvilket tyder på en viss hardhudethet. Debord er en vesentligere tenker enn Godard, men ikke en filmskaper i samme divisjon.


GODARD GA SEG i denne perioden i kast med kollektivistisk film som skulle fremme en fundamental samfunnsforandring, men enkelte kritikere mente at kollektivismen fullbyrdet et ønske om å viske ut seg selv. Sammen med den unge maoisten Jean-Pierre Gorin og en håndfull andre dannet han Dziga Vertov-gruppen. Kollektivismen innebar slutten på borgerlig genidyrkelse og på auteur-begrepet. La oss rekapitulere: For bølgeregissørene sto «auteuren» i sentrum, fordi de ville fremme regissørens kunstneriske frihet overfor produsentens kommersielle hensyn. Auteur betyr primært skaper, opphavsperson, forfatter. Når hypotesen om forfatterens død ble fremmet av en rekke strukturalistiske litterater og filosofer, var det med utgangspunkt i samtidens «objektivistiske» litteratur, men også den politiske l’air du temps ligger til grunn. Produksjon og fabrikasjon ble satt i det høysetet som geniets romantiske aura hittil hadde okkupert. Det er noe av den samme revolusjonen Godard og hans krets ville gjennomføre for filmen. De gjorde også opprør mot «det narratives tyranni», bare på et mer politisk vis og med et enklere sannhetsbegrep enn det som kjennetegnet «Le Nouveau Roman».

Dziga Vertov-gruppen lagde politiske filmer, som på brechtsk vis satte spørsmålstegn ved hevdvunne sannheter – med unntak av de gamle bolsjevikiske glansbildene som ble funnet på ideologiens mørkeloft. Disse filmene – British Sounds, Pravda, Lotte in Italia («Kamper i Italia») – ble som regel bestilt av store TV-selskap på basis av merkevaren Godard, for så å ikke vise filmen, slik tilfellet var med den italienske tv-kanalen RAI og Lotte in Italia.

Var det noe spesifikt maoistisk ved Godards radikalisme? Som vi har sett, kommuniserte han heller dårlig med de ortodokse gruppene. Han var mer av en «spontan-maoist», for å bruke et underlig uttrykk fra denne epoken. Den proletariske Godard viser fram bilder av Lenin, Mao og Che Guevara, men bortsett fra langtråkige sitater i enkelte filmer, har han aldri drevet noen eksegese og persondyrkelse. Godard – som på 60-tallet er en av de mest reklamebevisste kunstnere overhodet – bruker Mao som anti-ikon heller enn som intellektuell ledestjerne. Når Godard i et intervju fra mai 2010 blir spurt om hva Lenin har betydd for ham, trekker han fram sitatet «vi revolusjonære er de døde på permisjon.» Og når han skal definere ’sosialisme’ i forbindelse med Cannes-premieren på årets Film socialisme, viser han et medbrakt foto av Cohn-Bendit som smiler til en CRS-soldat foran Sorbonne, mai 68.

Ikke desto mindre fantes det stalinistiske overslag hos Godard i maoperioden, både i filmen Pravda og uttalelser han kom med etter å ha tatt opp scener til filmen i Praha i april 1969. Kritikken av de tsjekkoslovakiske dissidentenes «revisjonisme» overskygget faktisk hans avstandtaken til den sovjetiske invasjonen. Milos Forman og andre kritiske tsjekkiske filmskapere ble avfeid som «reaksjonære formalister». Forman har aldri tilgitt Godard. Og Godard var helt på linje med Radio Tirana når han satte likhetstegn mellom tsjekkoslovakiske reformer og amerikanisering av Europa eller restaurasjon av kapitalismen. Til en av sine sekstitallsfans, Andrew Sarris i Village Voice, uttalte han: «Tsjekkoslovakia ble invadert av United Artists’ amerikanske tanks lenge før russernes invasjon.»

Godard lagde faktisk reklamefilm for etterbarberingsvannet Schick i 1970. Sannsynligvis den eneste parfymereklame med radionyheter om Palestina og Vietnam i bakgrunnen. Og uansett om USA var kapitalens høyborg, eller kanskje nettopp derfor, reiste han mye dit i disse årene, og hans renommé ble større. Men dette renommeet angikk mer 60-tallet enn de militante filmene.


MAOISTPERIODEN VAR ikke udelt lykkelig for Godard. Anne Wiazemsky forsvant ut av privatlivet hans i oktober 1970, og de tok ut separasjon i desember. Godard gikk en periode helt i hundene, før han fikk seg innlagt på en klinikk for søvnløse. Han ble invitert til å bo hos noen velstående venner. Men han følte seg ikke hjemme blant dem som senere skal bli omtalt som «kaviar-venstre». Han foldet seg inn i sitt Dziga Vertov-eventyr og «lager et tomrom rundt seg selv», som de Baecque skriver.

I juni 1971 var Godard nær ved å miste livet. Han var forsinket til Orly der han skulle ta fly til New York sammen med Gorin for å sluttføre forhandlingene med Paramount om den nye filmen, Tout va bien. Hans filmklipper, Christine Aya, insisterte på å kjøre ham til flyplassen, på en stor motorsykkel. I et veikryss på Montparnasse kolliderer motorsykkelen med en buss. Godard ble raskt fraktet til sykehus, men skadene var enorme. Han ble liggende i koma en hel uke og fikk et års rekonvalesenstid.

Et halvt år senere var Godard i gang med sin første spillefilm på fire år. Tout va bien handler kort sagt om to journalister som blir gisler for streikende arbeidere og opplever et slags stockholmssyndrom avant la lettre. Filosofen Alain Badiou har karakterisert filmen som «en allegori over en venstreradikalisme som nærmer seg slutten».

Hovedrollene gikk i siste instans til Yves Montand og Jane Fonda. Godard var en smule skeptisk til begge: Montand personifiserte venstreorientert film i konvensjonell regi; Fonda var primært en star – og dette skulle han snart lage en timelang dokumentarfilm om, Letter to Jane.6 Ifølge de Baecque ga Godard de to stjernene noe av den samme behandlingen som var blitt Mireille Darc og Jean Yanne til del på Weekend-settet. Godard hadde samme holdning til skuespillere som en forfatter har overfor sine papirskikkelser, eller alternativt formulert: Han betraktet dem som kveg. Men det gjorde også Jean-Lucs onkel Alfred H i Amerika, det var han som skapte uttrykket. Han mobbet også blondiner som Mireille Darc, The Darc side of Genius.

Ifølge Montand var stemningen amper fra første stund. En dag ble Montand rasende og så ut som han skulle fike til Godard, som løftet stokken sin og ropte: «Du slår ikke en sveitsisk invalid!»7


EN AV DE MANGE som besøkte Godard på sykehuset, var François Truffaut. Det skulle bli et av de siste møtene mellom Den nye bølgens to hovedskikkelser. Godard hadde gjort seg morsom på Truffauts bekostning i 1968, og Truffaut tok igjen ved å gjenta primadonna-beskyldninger fra året før. I 1968 havnet de også i pengekrangel om en film som Truffaut var medprodusent på. Dessuten likte ikke Truffaut JLGs maoismeflørt, klassisk venstrehumanist som han var, selv om han hadde vært med på å dele ut eksemplarer av den forbudte avisa La Cause du peuple i 1970.8

Bruddet fant sted i mai-juni 1973. Godard tok avstand fra Truffauts megasuksess Natteffekt, samtidig som han ba Truffaut finansiere neste Godard-film! Truffaut svarte Godard minst like brutalt: «Jeg kan ikke lenger føle annet enn forakt for deg når jeg tenker på sekvensen ’Hvordan lage en molotovcocktail’ i Vent d’Est, samtidig som du stakk av da vi skulle dele ut La Cause du peuple sammen med Sartre et år senere.» Truffaut sammenligner sin gamle venn JLG med Ursula Andress, fire minutter foran kamera og blitzregn, deretter rask sorti. De verste skjellsordene angikk et brev Godard hadde sendt skuespilleren Jean-Pierre Léaud i forbindelse med Natteffekt. Léaud hadde hatt viktige roller hos Godard, men for Truffaut var han en symbolsk sønn siden han spilte gutten Antoine i Les Quatre cents coups. Og nå hadde onkel Jean baktalt faderen overfor sønnen. Truffaut kaller Godard «en dritt på en sokkel». Det som nok svir mest, er ordet dégueulasse (motbydelig, jævlig, sjofel), nettopp fordi det var ordet som avslutter deres historiske samarbeidsprosjekt Til siste åndedrag.9

Skittkastingen får en oppfølger i 1978. I et intervju med Télérama angriper Godard sine bølgebrødre – Rohmer og Rivette er «superkatolikker» og «små fetisjister». Og Truffaut? Han kan ikke lenger lage film, han har ingen fantasi, derfor må han filme romaner. De traff hverandre tilfeldig i New York på midten av 70-tallet (samme hotell!), Truffaut nektet å håndhilse på ham. Godard har rett i at Truffaut rundt 68 og deler av 70-tallet var en ujevn og lite visjonær filmskaper, men oppgjøret blir altfor personlig, og ironisk nok altfor-menneskelig. Det er noe åpenbart schizofrent i Godards holdning, når han omtrent samtidig inviterer de tre «brødrene» til Sveits. Truffauts svar er drepende ironisk. Indignasjonen over Godards hetsing er stor, det være seg «revisjonisme»-anklagene mot tsjekkiske opposisjonelle eller det at han kalte sin produsent Braunberger «en skitten jøde» i 1968. Truffaut avslutter med å gi tittelen til en eventuell selvbiografisk film fra JLGs side: «En dritt er en dritt.»

Da Truffaut døde så altfor tidlig høsten 1984, skrev Godard en vakker hyllest i Cahiers. Her heter det: «Gjennom ham ble Den nye bølgen fortsatt respektert. Vi ble respektert på grunn av ham. Når han nå er forsvunnet, er vi ikke lenger respektert.» Godard skrev også forord til Truffauts Correspondances etter invitasjon fra Cannes-sjef Gilles Jacob. Truffaut skulle også bli en hovedskikkelse i JLGs Histoire(s) du cinéma. Godard «gjorde det godt» igjen uten å si «unnskyld».


DZIGA VERTOV-GRUPPEN gikk i oppløsning i løpet av 1972. En viss type militantisme hadde uansett kommet til veis ende i Frankrike.

Etter Mao, video. En ny måte å tenke film på, en ny materialitet. Godard brukte 1,5 millioner franc på videoutstyr i løpet av 70-tallets fem første år. Videoårene 1973–1980 preges av Anne-Marie Miéville, hans nye livsledsager. De ble kjent i Lausanne, under en politisert filmfestival, et par måneder før ulykken i 71. Gamle venner av Godard – de han hadde beholdt – var først skeptiske til Miéville, de trodde hun ville få Godard til å isolere seg. Det siste var delvis riktig. Han trengte sjelero og arbeidsro, og litt etter litt skjønte de fleste at hun kunne bidra til en ny mental balanse, men Miéville var utvilsomt også en markant kunstnerisk påvirkningskraft. De flyttet til Grenoble, så til Rolle ved Genèvesjøen. Godard var tilbake i barndomstraktene, og han synes å ha oppnådd en perfekt balanse mellom det sveitsiske og det franske.

At Mao hadde bleknet som ledestjerne, innebar ikke at Godard ble upolitisk. Spesielt opptatt var han av Palestina/Israel-konflikten. Ici et ailleurs (Her og annetsteds, 1974) handler om denne konflikten. Godard var og er pro-palestiner, anti-sionist. Hva innebærer hans anti-sionisme? For det første at jødenes Holocaust-skjebne ikke kan unnskylde Israels behandling av palestinerne. For det andre satte Godard, i det minste på 70-tallet, et likhetstegn mange Israel-kritikere fant problematisk: «Israel gjør det samme overfor araberne som det nazistene gjorde med jødene.» I nevnte film sidestilles, flere ganger, fotos av Hitler og Golda Meir. En blindhet for proporsjoner? En kime til antisemittisme her?


VIDEOÅRENE PREGES også av estetiske nyvinninger, spesielt gjennom den selvbiografisk pregede videoinstallasjonen Numéro deux, og ikke minst 6 x 2 som han lagde sammen med Miéville. Godard-eksperten Raymond Bellour berømmer Godard fordi han i denne filmen endelig har fått realisert kritikeren Alexandre Astrucs utopi om «la caméra-stylo», kamera-som-penn. Filosofen Gilles Deleuze, som var erklært Godard-beundrer, legger vekt på Godards sammenkjeding av heterogene elementer: Han tenker mer i konjunksjonen OG enn i ER, verbet «å være», som tradisjonell filosofi altfor ofte griper til.10

Etter å ha overrasket med en filmserie om barn, var Godard ved årtiskiftet tilbake i langfilmproduksjon igjen, med Sauve qui peut (la vie). «A born-again filmmaker», skrev Rolling Stone. 80-tallet skulle bli et gyllent tiår for Godard, med Gull-løve til Fornavn Carmen, og de første fire filmene ble sett av til sammen to millioner tilskuere i Frankrike.

Sauve qui peut
handler om å flytte fra byen til landet, her de naturskjønne omgivelsene i Godards hjemtrakter, og det er regissørens egne erfaringer som ligger til grunn. Det seriøse stjerneskuddet Isabelle Huppert gjorde en god jobb, ikke minst gjennom å takle en regissør beryktet for sitt vanskelige lynne. Etter et siste forsøk på å få i stand et samarbeid med Coppola (egentlig ønsket av begge parter), valgte Godard et europeisk prosjekt.

Passion (1982) handler om en filminnspilling av motiver fra klassiske mesterverk, rekonstruert som scener (en forløper for Greenaways Nightwatching, men engelskmannen er ikke nevnt i biografien). En lokal fabrikkdirektør, hans kone og hans mest trøblete arbeiderske kommer på hver sin måte i kontakt med filmens polske regissør. Huppert igjen, samt Hanna Schygulla, kapret i Los Angeles, og et Godard-gjensyn med Michel Piccoli tjue år etter. Og Coutard bak kamera igjen, femten år siden sist. Han opplever Godard mer nervøs, mindre rask og definitivt slemmere. Uansett ble det en billedsterk film.

Fornavn Carmen (1983) er lettlest scene for scene, men helheten er komplisert: Hva har filminnspillingen med ranet å gjøre? Og hvorfor måkeskrik til bilder av bilkø? Det hjelper kanskje å tenke på Deleuzes OG her? Og hva gjør strykekvartetten der, og hvorfor spiller de Beethovens «Razumovsky» og ikke Bizet? Sviskearien fra Carmen blir bare plystret. Vel, dette var kun fornavnet.

Fornavn Carmen er vakker og sjarmerende. Noe av æren skal nederlandske Maruschka Detmers ha, hun kom inn i stedet for Isabelle Adjani, som uansett ikke hadde passet her. For øvrig er det vanskelig å glemme Tom Waits’ «Ruby’s Arms» som akkompagnement til en nokså spesiell dusjscene og den unge Myriem Roussel som ikke-spillende kvartettmedlem. I Je vous salue, Marie (1984) spilte hun selveste Jomfruen, i en moderne utgave, mens Juliette Binoche hadde sin andre kinorolle. Jomfru Maria-filmen forårsaket noe av det samme bråket fra katolikker og protestantiske fundamentalister som Life of Brian fire år før og The Last Temptation of Christ fire år senere. Og en fruktbar avisdebatt om realisme og det overnaturlige.


EN AV DE TI 80-tallsfilmene, King Lear, peker seg ut som en UFO: mye omtalt, men de færreste har sett den. Filmen ble produsert i 1987, men en evigvarende krangel med produsentene Menahem Golan og Yoram Globus førte til at den fikk fransk kinodistribusjon først i 2002. På rollelisten figurerer Norman Mailer, Woody Allen, 80-tallsikonet Molly Ringwald og JLG selv. Handlingen har like lite å gjøre med Shakespeare som Fornavn Carmen har med Merimée og Bizet.

90-tallet begynner sterkt og spektakulært med Nouvelle vague. JLG fikk, til manges overraskelse, et utvetydig ja fra Alain Delon. Nouvelle vague er et gjenoppstandelsesdrama med allusjoner til Hitchcocks Vertigo, strengt og klassisk i nøkkelscenene, men med noen irriterende scener der aktørene løper inn og ut av biler og korridorer, ropende og støyende. Dette aspektet er enda mer irriterende i Hélas pour moi (1993), som bygger – løst – på Amfitryon-myten i Giraudoux’ versjon. Amfitryon skulle love godt for et forviklingsdrama, og GODard + DeparDIEU høres ut som en guddommelig kombinasjon, men for min egen del blir jeg sittende og lure på om rypesangen i bakgrunnen stammer fra en lirype eller en fjellrype.

De fleste spillefilmene fra 90- og 00-tallet knytter an til både historien og samtidens politiske dramaer: Murens fall på bakgrunn av tysk romantikk, andre verdenskrig og den kalde krigen i Allemagne 90 Neuf Zéro (1991, en allusjon til Rossellinis Germania anno zero), med Eddie Constantine som CIA-agent Lemmy Caution. I For Ever Mozart (1996) og Notre musique (2004) er det Sarajevo og Palestina som får spesiell oppmerksomhet.

De musikalske titlene antyder ganske riktig at Godard blir stadig mer bevisst sitt musikkvalg, det være seg klassikere som Ravel og Sjostakovitsj eller nyere komponister som Arvo Pärt, Keith Jarrett eller Ketil Bjørnstad, som har bidratt med musikk til både Histoire(s) du cinéma og essayfilmen The Old Place, som er inkludert i den flotte ECM Cinema-utgivelsen Jean-Luc Godard / Anne-Marie Miéville: Four Short Films.11 Godard har i over tjue år hatt et nært samarbeid med Manfred Eichers ECM.


DEN SELVBIOGRAFISKE essayfilmen JLG/JLG (1994) er viktig, men Godards viktigste sene verk er hans filmhistorie, Histoire(s) du cinéma hadde en lang tilblivelsestid (1988–1998), og det er ikke vanskelig å skjønne hvorfor. Hundrevis av filmklipp, malerier og musikkstykker er inkorporert som sitater. Filmen foreligger nå som DVD-boks også i engelsk utgave (Artificial Eye). Dette er, kort sagt, enorme greier. Fire og en halv time film/video i åtte episoder, en collage av kommentarer til filmhistorien i relasjon til kunsthistorie og politisk historie: Hvordan har filmkunsten filtret seg inn i malerkunsten? Hvordan har den ytt motstand mot historien eller gitt etter for den? Filmkunst som minnekunst (i motsetning til TV, som får oss til å glemme).

Histoire(s) du cinéma
er ekstremt rik og ganske så mettende, det er bare å dele opp etter behov. Min egen favorittepisode – både ut fra emne og dramaturgisk tetthet – er 4A, «Le Contrôle de l’univers», der Alfred Hitchcock står sentralt. Hva var det Hitchcock klarte som Aleksander den Store, Cæsar, Napoleon og Hitler mislyktes med? Jo, å ta kontroll over universet. Det er vakkert og rørende å se at Godard har bevart en av sine første cinefile pasjoner.

Episodene, collagene og sidestillingene – med og uten Godards kommentatorstemme – avbrytes her og der av lange opplesninger fra ledende franske skuespillere. Et pluss. Et minus er det nok at Godard til tider overmarkerer skriftens plass som en av filmens artikulasjoner og tidvis lar bildene flimre som var man på et diskotek. Ikke desto mindre er dette et uomgjengelig refleksjonsverk.

Minneverdig er også de Baecques biografi, som har vært hovedtråden i dette essayet. Den gjør JLG definitivt mer menneskelig (og altfor-menneskelig) bak de mørke brilleglassene. Leser man ikke fransk eller nøler med å ta fatt på en nesten tusen siders biografi, anbefaler jeg Colin MacCabes Godard – portrait of an artist at 70 (Bloomsbury, 2003) som er en tredjedel så lang, svært oversiktlig og har et perfekt emneregister, noe de Baecques biografi mangler. Men den er altså autorisert og således en tanke mer tilbakeholden i framstillingen av «the dark side of genius».

Avslutningsvis vil jeg gi ordet til Guy Scarpetta, som i august 2007 publiserte et flott essay om JLG i Le Monde diplomatique, der han reflekterer over det faktum at alle «kjenner» Godard, men nesten ingen ser de nye filmene hans: «Det er ikke fjerntliggende å tenke på Picasso i denne sammenhengen. På 60- og 70-tallet betraktet så å si alle ham som en «foreldet» kunstner […], men tvert imot var hans siste periode (han døde i april 1973) en av de mest strålende i hele malerihistorien. Det er bare det at anerkjennelsen av det geniale i hans sene periode ikke kunne komme umiddelbart – siden Picassos kunst i denne perioden bevegde seg motstrøms i forhold til det som opptok forgrunnen av kunstscenen. For ikke å snakke om Beethovens siste strykekvartetter – der komponistens samtidige ikke oppfattet annet enn et kaos av lyder, og senilitet.»

© norske LMD


Fotnoter:
1
Se min kronikk om den norske oversettelsen av Guy Debords Skuespillsamfunnet, «Desillusjonert avantgarde», norske Le Monde diplomatique, februar 2010,

2 «Le rôle de Godard», Internationale Situationniste 10, 1967.

3 De Baecque s. 377?378. Den manglende angivelse av Godards egen reaksjon på mange konflikter er en av ulempene ved overhodet ikke å bruke den biograferte som kilde. Men i dette tilfellet hadde han nok fått et sfinksaktig svar fra Godard.

4 «Films-Tracts», også kalt «Ciné-Tracts» (11 x 3 mn.). Har i liten grad vært offentlig vist.

5 Brud i sort er en av Truffauts svakeste, en kulørt noir-Hitchcock. Saklig sett hadde Godard rett, men formen kritikken fikk var ekstremt uvennlig.

6 Letter to Jane er i utgangspunktet en semiologisk analyse av et bilde av Fonda på besøk i Hanoi.

7 Simone Signoret, Montands kone og stjernekollega, klarte å samle dem til en rolig hjemmeprat, men begge hovedrolleinnehaverne satt igjen med inntrykket av at Godard var en abstrakt revolusjonær som manglet medmenneskelighet.

8 La Cause du peuple var organ for Gauche Proletarienne, en militant, men ikke Kina-godkjent maoistgruppe som rommet en rekke senere berømte skikkelser, fra Serge July til André Glucksmann.

9 Jean Seberg (Herald Tribune-selgersken) spør: «Qu?est-ce que c?est, ?dégueulasse??»

10 Samtale med Cahiers du Cinéma (nr. 271, november 1976), gjengitt i essaysamlingen Pourparlers, på dansk Forhandlinger (det lille Forlag, Frederiksberg 2006, «Tre spørgsmål om 6 x 2»). Godard får også en hovedrolle i L?Image-temps, andre bind av Deleuzes Cinéma (1985).

11 ECM-utgivelsen inkluderer også den frapperende poetiske Je vous salue, Sarajevo (to minutter).

12 Guy Scarpetta, «Jean-Luc Godard: Den siste tenker», norske Le Monde diplomatique, august 2007.