Når linjen drømmer

Der findes næppe en vigtigere kunstner fra det 20. århundrede end svejtseren Paul Klee (1879–1940). Hos Klee møder vi en intens formbevidsthed og en stærk krisebevidsthed. Krisen er for ham ikke først og fremmest ideologisk eller moralsk, eller for den sags skyld psykologisk som et udtryk for menneskets overfladiskhed og dumhed. Krisen har at gøre med menneskets måde at se og iagttage verden på, med menneskets erkendeevne. Modernitetens krisetegn hænger for Klee sammen med det newtonske rammeværk for tid og rum, hvor rummet er det samme som tiden og kun fungerer som en beholder for handlinger, med andre ord en abstrakt ramme uafhængig af naturens bevægelige energi og stof.^{^{^{^{^{^{^¹}}}}}}

Den moderne bevidstheds krise har ifølge Klee begrænset sig til at udforske rummet og universet som en geograf der optegner et faktisk rum og dermed skabt en endimensionel tendens i vores måder at se og betragte de mindste og de største ting. Hvad det imidlertid kommer an på er at udforske de dimensioner der gør rummet muligt, der presser vores erkendelse hinsides meningsfulde grænser og udvider tanken til tonen af en verden i evig tilblivelse. Kunstens opgave er at synliggøre baner for registrering af uventet liv og uventede kroppe, dvs. sjæle der mødes som vi ikke kan se med det optiske øje, men som på uventet måde får mæle gennem eksperimentets undersøgelse. At være abstrakt maler handler ikke om at abstrahere fra genstande der kan sammenlignes, men om at skabe rene relationer af visuel karakter. Det er formernes konstellation der giver anledning til et utal af mulige forbindelser.2

Man må, ifølge Klee, opgive det selvfølgelige, altså opgive rammerne, man må have en fod i en virtuel verden af mulige affekter og kræfter. Livet selv er for stærkt til at lade sig indfange af en færdig form. Man må derfor gå i dialog med naturen på lysets, bevægelsens og rytmens præmisser. Med denne særlige krisebevidsthed bliver alt det genkendelige gjort fremmed samtidig med at vi får øje på det fremmede uden at kunne besidde det med vores alt for menneskelige fakulteter. Formen, farven og lyset er til som forklaring af en sjælelig proces og en fjern menneskelig mulighed.

DET ALT FOR GENKENDELIGT FREMMEDE

Hvad sker der når selvfølgeligheden indtager kunsten og vores tilgang til verden? For noget tid siden skrev den danske digter og kunstkender Peter Laugesen om Olafur Eliassons nye ganginstallation Deres regnbue panorama på Aros kunstmuseum i Århus, at den er et eksempel på en kunstner der «stiller et apparatur op af en slags og så kan elementerne [vand, luft, jord] ellers lege med». «Surprise!» skriver Laugesen.3 Altså, det selvfølgelige indtager podiet som noget indlysende stort. Men når kunstnerne trænger dybere og dybere ind i formens problemer, bevidstheden om farver, form, lys (som jo kendetegnede modernisterne og Elliasons projekter), risikerer de, som den danske digter og kunstkritiker Ole Sarvig skrev i sit epokegørende værk, Krisens billedbog (1968), at gøre dette til kunstens eneste motiv. «Een ting mangler,» hævdede Sarvig, «modernismen, den sublime erkendelsesproces i den moderne mentalitet, der har ført sindet ind i abstraktionens omraader og gjort det bevidst om deres art og væsen, er ikke kommet til bevidsthed om sig selv.»4

Industrialismen og det fremmedgjorte arbejde, første og anden verdenskrig, den moderne forbrugerbevidsthed, skabte tilsammen et verdensbillede der brød med naturalismens borgerlige dekadence, og søgte et udtryk for en menneskelig verden med en helt ny etisk gyldighed. At komme til bevidsthed om sin egen tid og praksis som krise bringer os tilbage til spørgsmålet om hvorvidt kunstens billeder er sindets vinduer til verden, og på hvilken måde den legemliggør menneskets oplevelse af dets egen samtid. Skal kunstneren udover at kunne arbejde med de neutrale elementer materialet lægger frem, altså farve, form, komposition, lys, også stræbe efter at udtrykke noget alment, en kunstpraksis, der med Sarvigs ord, «udtrykker og legemliggør en almen menneskelig forførelse ind i det for sjælen fremmede.»5 Her er vi ved kernen i den moderne kunsts krisebevidsthed: Den skal møjsommeligt arbejde med stoffet og materialet, men den må ikke miste sin evne til at erkende og registrere et møde med virkeligheden som fremmed.

Vi har brug for kunsten i en verden hvor vi som aldrig før lever og ernærer os af det fremmede, samtidig med at vi gør det fremmede alt for genkendeligt, alt for omsætteligt, alt for underholdende, alt for entydigt og dermed uvirkeligt! Vi har formentlig aldrig talt så meget om det fremmede, men vi har formentlig heller aldrig været så uvillige til at blive til noget andet. Vores tale om den fremmede muslim, fremmede smitte og naturkatastrofer som svineinfluenza og tsunamier, er blot få eksempler på dette. Vi lever efter lighedens terminologi, mens vi søger at henføre det fremmede til en målestok af normalitet. På en vis rummer mange af dagens udtryk om det fremmede et tydeligt træk af endimensionalitet. Bagved lurer blindheden for det mellemrum, som ligger mellem det egne og det fremmede, og frem for alt også allerede indenfor det egne og det fremmede.

Styrken ved det bedste i den moderne kunst er dens forsøg på at ville forstå det fremmede uden at gøre den fremmede genstand alt for genkendelig og samtidig gøre det kendte fremmed for sig selv. Kunstens erkendelseskraft handler om forholdet til det fremmede, om den stil der bringer os glimt af det ukendte i det kendte, der erkender det som er i færd med at forsvinde, det, som erstattes af noget fremmed, noget livgivende, noget livdræbende, ret og slet et menneskeligt mulighedsfelt.

LEG OG ALVOR

Der findes et snabeldyr malet af Klee. Indkrøllet i sig selv. Op ad hovedet stiger afmagten og alle komplekserne. Når han senere i samme periode skildrede krigen der lagde landet øde (1914), er det krigens ødelæggelse af den vitale mangfoldighed han giver form til. Klees utallige miniatureudgaver af komiske figurer, forbinder vi ikke overraskende med barnets uskyldige streg og udtryk. Spontaniteten, legen og dens relation til en naiv og umiddelbar livsførelse høres ofte beskrevet som et karakteristisk element hos Klee.

I sine år som lærer udbyggede han sin opfattelse af kunsten som et sprog i sig selv. Hans eget formsprog leder tanken hen mod børnenes og de primitives kunst. Men legen forblev aldrig kun leg, komikken aldrig kun komik, spontaniteten kun spontanitet. Klee komponerer spændingstilstande og kurver der stiger og falder, som i musikken, det uendeligt blide og det uendeligt sardoniske, en klang, en ånd, en sindstilstand, som i livet selv. Han maler det som intet barn, heller ikke kun et legebarn, ville være i stand til at trylle frem på lærredet. For Klees leg er en kompositorisk leg, der samtidig udforsker tilværelsens grundlæggende lovmæssigheder og indre mysterium. Det er en leg på alvorens præmisser. Ligesom børn kan også voksne lade sig opsluge af spillet og legen. Men på et tidspunkt opstår der et mønster, et billede, noget der ikke længere kan kaldes for en leg. Det er noget helt andet. Måske en kamp med kaos? En kompositorisk leg hvor krigen og destruktionen lever side om side med storheden og skønheden.

Udover at være maler var Klee også musiker, poet og filosof. I hans berømte dagbøker står hans optegnelser om kunsten, digtningen, maleriet og musikken side om side med grundlæggende menneskelige problemer. Disse bekendelser udtrykker Klees kamp overfor en mangfoldig verden af på een gang bevægelse og destruktion. Der er et på een gang formrevolutionerende og etisk temperament på spil hos Klee, en vågen menneskelighed, med vid, filosofisk eftertanke og drømmeagtig intuition, der befrier hans kunst for enhver teatralsk bismag.

Han var en dygtig violinist og vaklede tidligt i sit forløb mellem musikken og malerkunsten. Sidstnævnte sejrede, men alligevel ikke helt. Det musikalske var til stede overalt i hans malerier som tonal bevægelse. «Idag er jeg i E-dur» eller «i aftes var jeg i mol.»6 Bevægelsen bliver ledemotiv både i dens formdannende og destruerende udtryk. Malerkunsten brugte han til dels at trænge ned til tingenes og naturens elementære former, deres urformer og bevægelsesdimension og dels som en kamp med materialet og stoffet som vedkommende eksistentielt. Snarere end at se kunstværket som illustration til en forførende kulturfilosofis eskatologiske visioner, søgte Klee en indholdsmæssig dimension i selve den billedmæssigt materialiserede form, i den stoflighed som på én gang bærer og er indholdet. Det spørgsmål der optog ham var: Hvordan kan kunsten begribe naturen og tilværelsens gåde, hvis tingene omkring os selv udtrykker en allestedsnærværende virkning af kræfter i en dynamik af gennemgående bevægelse og modbevægelse?

Klee læste Bergsons tanker om evolutionen som en kompleks formation af bevægelsesdynamik og livet som et selvgenererende dynamis (élan vital). Allerede i 1922 eksperimenterer Klee med det han kalder «atmosfæriske skitser» som en farvedeling på overfladen – begyndelsen på de «rytmiske landskaber»: hieroglyffer, orientalske haver, Mozarts tryllefløjte. Det handlede om at bringe det visuelle tilbage til det elementære. «Når billedet ikke længere beskriver det synlige må det opbygges af farve og form som frie midler til at udtrykke det virkelige,» skriver Klee i sine notater.7 Kunst beskriver ikke, men skaber en organisering af naturen og livet i vækst: Et æbletræ i blomst, spirende rødder, eller omvendt blomster og dyr der er ved at dø. Klee maler ikke synteser, men spændingen mellem det synlige og det usynlige, det statiske og det dynamiske, det aktive og det passive. Den synlige verden er altid forbundet med en usynlig som spænder den ud. At gøre den glemte dimension synlig, således ankommer man til verden.

TANKEN I BILLEDET

Sammen med Kandinsky og senere omkring stiftelsen af Bauhaus i 1926, griber Klee som få om selve krisen ved den moderne erfaring. Med sit berømte kreative credo om at kunsten ikke blot efterligner noget synligt, men gør noget synligt, vender Klee blikket mod bevidstheden i dens egen akt. Flere gange siger han at måske er vi for nær på for at kunne se tingenes realitet. Selv de mindste ting er i færd med at skabe en verden foran vores øjne. Klee skriver i sin skitsebog: «En aktiv linje, som vandrer frit af sted, går for turens skyld uden mål.»8 Ligesom farver udfolder sig i et uendeligt spil af bevægelser som ender i farvespektret, skaber den simple linje sin egen ledsageformer og dermed sin egen kraft. «Linien er en kraft, hvis energi er lånt fra den, der har tegnet den.»9 Ud af den samme linje vokser byen frem som bæres af en flod som linjen selv har skabt. Den har del i en uendelig bevægelse. Derfor er et punkt både en hviletilstand og en drivkraft for videre omdannelse til linjer, flader og strukturer. Eller som Welcker siger om Klees døende planter: «Klees linje løber, springer, slår kolbøtte og efterlader på sin dristige vej snart strengt geometriske spor, snart frie tegn, som minder om planters vækstkurver.»10

Der hersker på een gang kompositorisk stramhed og motivisk spredning. Riger på havets bund og stjernebestrøede himmelsfærer, svævende bypanoramaer. Hvis man skulle tro det var umuligt at male Italo Calvinos Usynlige byer, så må man tro om. Klee har gjort det. Han får byer, dyr, mennesker og planter til at ligne fine edderkopper, man i de tidlige morgentimer finder udspændt mellem de dugfriske grene, som den danske maler Ejler Bille udtrykker det. På een gang lethed og tankemæssig dybde. I nettet sidder en troldmand, en skaber af magi, sort humor, ironi, der får de døde ting til at leve. Sarvig skriver om hans stregtegning Air-Tsu-Dni (se billede): «Dette er et nodeblad, og det er det ikke. Det er et orientalsk tempel og en naalepude. En mængde perspektiver fra kirkegaarde. En by og et gartneri med mistbænke. Der fører en allé ind i billedet, men for enden hænger der tæpper eller nogle faa nordlys. Og et sted uden for vejene staar mysteriets port og spærrer al fremrykning mod slottet med de tre taarne. Der er ogsaa det spinkle hegn, som løber langs med en park, og drømmens kupler og minareter, der spejler sig i vandet.»11

Men hverken maleren og kunstneren kan se hele horisonten rundt. Det er umuligt at fokusere på det vi ikke kan se og dog forsøger maleren at inkludere dette andet øje ved at gøre denne umulighed nærværende i sit arbejde, i sin form. Kunstværket ønsker egentlig ikke at vise noget som er derude, men snarere at noget fødes for øjnene af os. Kunst er det som ændrer på selve vores indstillinger. Musikken gør verden klingende. Maleriet synliggør det at se. Vi ser ikke bare. Vores syn fødes på ny, vi bliver seende. Det handler om at føre ting tilbage til horisonten – den bevægelige baggrund og de skabende kræfter – fra hvilken de giver sig til kende.

Tanken i billedet er navnet på tænkningen i dens opståen som et billedglimt, en sammenstilling kunne man sige eller organisering af usammenstillelige kræfter. Formens genese skaber et mønster der vokser i selve tilblivelsen. At gøre selve skabelsen synlig.12 Vi ser destruktionen der vokser ud af skabelsen og omvendt. Vi ser faldet i stigningen og stigningen i faldet. «Jeg kan derfor ikke begribe det som er her og nu».13 Verden må betragtes som fragment. Ad Marginem fra 1930: Dette er livet under havet som det har set ud i årtusinder. Nej, det er jorden lige inden den bukker under. Katastrofen lurer, en verden af deforme skabninger. Det er planter på vej til at blive dyr med menneskeøjne. Solen er ildrød. Det er aften, men et andet liv er ved at tage form. Solen er i midten og tingene vokser frem også på solens bagside, the dark side of the sun.

AT BLIVE BARN I TANKEN

I 1915 skriver Klee i sin dagbog: «Det hjerte der slår for denne verden er dødeligt såret i mig.»14 Fra sin rekruttid, hvor han arbejdede som kasserer, malede han billeder fulde af nedstyrtede maskiner, fugle og sælsomme bevingede væsner. Klee, der tidligt læste Gogol, var særlig modtagelig for denne verden af synlig latter og usynlige tårer. Den store Klee-kender Will Grohmann skriver at Klee allerede i sine krigsportrætter forvandler lidelsen til sang, men at tonen samtidig er mættet med tvivl og fortvivlelse.15 Det er her Klee arbejder med ideen om at den abstrakte streg forstærker sansen for virkelighedens grusomhed. Også den stiliserede og kølige leg med det groteske og det eventyrlige hos barnet skaber en etisk og eksistentiel klangbund der undgår en sentimental og psykologisk herunder sociologisk tilfredsstillelse. Dette kommer eksempelvis stærkt til udtryk i Klees To mænd mødes, der er fra samme periode, og som viser hans særlige krisebevidstheds sans for det humoristiske podet med det groteske.

Det er barnets blik der kommer tættest på at kunne udtrykke tilværelsens underfundighed og grusomhed. Klees «forsøg» på at blive barn handler om at give form til et syn der ikke påtvinger sit syn et indre følelsesliv eller åndeligt liv. Barnets styrke i denne henseende er et svagt filter som bedre ser verden som den er: forvredet, grusom, mærkværdig, grotesk. Barnet ser og beskriver grusomheden og mærkværdigheden og sælsomheden detaljeret uden først at dømme, uden først at intellektualisere. Klee måtte i en vis forstand op at «hænge i galgen», igennem en intellektuel kompositorisk dannelsesproces, for derpå at kunne overskride den alt for kloge intellektualitet og derved nå frem til virkeligheden via barnets iagttagelse, barnets underfundige og eventyrlige leg. Klee havde det formentlig som den danske digter Poul La Cour: «Hvad der ligger mig på tungen, kan ikke mere få realitet … Er det fordi, jeg drømmer om en anden poesi, der kan forlade alle former og gå nøgen og forsvarsløs ud i verden … en barnlig poesi?»16

Men netop gennem «barnets blik» får tanken sit mest præcise og afslørende udtryk, tanken som den opstår i billedglimt som ligner det blik hvormed et barn ser verden. Således kommer den voksne gennem Klees malerier til at «se» igen, fordi han kommer til at se verden som den giver sig til kende som tanke på præmisser der overskrider vores vante intellektualisering. Fordi vi for at blive klogere på os selv må se andre mønstrer der gør verden synlig i al dens grusomhed og underfundighed. Klee fik da også af nazisterne betegnelsen «en degenereret kunstner», hvilket fra Klees perspektiv nok kun kan betegnes som et kompliment.

© norske LMD

Udstillingen «Klee & Cobra» på Louisiana varer frem til 8. janaur. Nasjonalgalleriet i Oslo viser også udstilingen «Giacometti, Hodler, Klee … Moderne mestere fra Sveits« frem 8. januar.

^{^{^{^{^{^{^{^Fotnoter:
1}}}}}}}Se Carola Giedion-Welcker, Paul Klee. I dagbogsoptegnelser og breve, Oversat fra tysik af Esther Iversen, Thaning & Appels forlag, København, 1963. s. 60, 62, 74.

2 Se Susanna Partsch, Klee, Taschen, Køln, 2007, s. 27.

3 Peter Laugesen, «Hvorfor skal Brabrand of Viby være så blå?», Information, København, 13. juni 2011.

4 Ole Sarvig, Krisens billedbog, Gyldendal, København, 1968, s. 7.

5 Ole Sarvig, Krisens billedbog, se over, s. 31.

6 Pierre Lübecker, «Om Klee. Et rids», i Paul Klee (1879-1940). Gallerihuset, København, 1986, s. 11.

7 Carola Giedion-Welcker, se over, s. 30.

8 Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, Faber & Faber, London, 1953, s. 16.

9 Paul Klee, Pedagogical Sketchbook, s. 57.

10 Carola Giedion-Welcker, Paul Klee, se over, s. 127.

11 Ole Sarvig, Krisens billedbog, se over, s. 78.

12 Se Arnfinn Bø-Rygg, «Denken mit Klee», i Bern Zentrum Paul Klee (red.) In Paul Klees Zaubergarten, Hatje Cantz Verlag, s. 90.

13 Beskrevet af Klee i hans dagbøger. Her citeret fra Peter-Klaus Schuster, «The World as Fragment–Building Blocks of the Klee Universe» i Dieter Scholz og Christina Thomson (red.), The Klee Universe, Hatje Cantz Verlag, 2010, s. 16.

14 Paul Klee, The Diaries of Paul Klee. 1898–1918, University of California Press, 1992, s. 314.

15 Will Grohmann, Klee, Thames & Hudson, London, 1987, s. 45.

16 Citeret i Pierre Lübecker, «Om Klee. Et rids», se over, s. 7.

(…)