Dokumentar mellem løgn og autenticitet

Den franske filmmager Jean-Luc Godard sagde engang at den læringsmæssige værdi af billedet ikke må begrænses til skolens klasseværelse. Grunden til at Godard kunne siges at være en god underviser og lærer, er fordi han var i stand til at demonstrere det ubønhørlige arbejde der forestår hvis man ønsker at etablere overgangen fra billede til tekst. Ikke mindst i en tid hvor grænserne sprænges og hvor man i modsætning til det følsomme og kritiske tankearbejde, stiller sig tilfreds med de rene billeder der blot gentager sig selv, og på disse præmisser kun øger ligegyldighed overfor det letpåvirkelige sind.

Dokumentarfilmen som genre er i rivende udvikling styret af en stadig mere autentisk virkelighedshunger. Den gør oprør mod gængse fortællernormer i sit forsøg på at række ud til denne virkelighed, men den gør det med opfindsom brug af de nye medier for at skabe overraskelser og ægge til nye tanker om menneskets eksistens, om klodens tilstand, om politisk engagement, om kunstens hybrider mellem film og billeder og tekst. Dette gælder også årets program på Copenhagen International Documentary Filmfestival med film om det arabiske forår, en flot nordisk serie og ikke mindst en stribe kunsteksperimenterende bidrag. Det grænseoverskridende og det eksperimentelle synes her at være blevet gængs praksis og de omtalte hybrider er med til at sløre forholdet mellem sandheden og løgnen. Manipulation af billeder og deres sammenstilling er vitterlig blevet en integreret del af dokumentarbranchens arbejdsmetode.

Der er i det forgangne år blevet stillet mange spørgsmål om sidste års mest omdiskuterede film Armadillo, om de danske soldaters fremfærd i Afghanistan. Sagen er at det ikke længere handler om at fremstille virkeligheden i et objektivt eller ægte «sandhedens lys», men om at vise virkeligheden gennem at stille undersøgende og kritiske spørgsmål. Og nye spørgsmål kræver opfindsom omgang med billedmaterialet. Modstillingen af løgn og sandhed er derfor ikke længere så indlysende og afgørende. Afgørende derimod er på hvilke betingelser man kan være skabende og få virkeligheden til at ryste. For har der nogensinde fandtes en objektiv virkelighed? Handler det ikke om at gøre virkeligheden forskellig fra sig selv, at det vi ser med det optiske øje er ladet med fortidens fragmenter, med erindringens kraft, med drømmen, med længslen, med en indre dynamik og bevægelse som er så rig på følelser og tanker at det objektive øje altid kommer til kort? Hvor momentet af selvrefleksion er blevet den sande arvtager til de objektive moralske sandhedskategorier?

CIVILISATIONENS EFTERLADENSKABER

Således vendes løgn, illusion og sandhed grundig på hovedet i billedkunstneren Sibonis film HPG Watch Stream Live Sex Cam HD Porn Free Hard XXX. Instruktøren har fået fri adgang til at filme den franske pornostjerne Hervé P. Gustave og hans team bag gardinet mellem sexscenerne. Enhver illusion om pornoaktørernes engagement, orgasme og nydelse bliver grundigt pillet af plakaten. Gennem Sibonis billeder bliver pornofilmens løgn om autenticitet udstillet på det morsomste og det skammeligste. De kroppe vi ser, er som udkørte fabriksarbejdere på Chaplins stålfabrikker. Vi ser «pornoarbejderne» i de korte pauser inden man igen skal ind og producere inden arbejdsdagen er omme! Men blandingen af dokumentar og fiktion kan også omvendt styrke fornemmelsen af autenticitet.

Sidste års vinder La Quatro volte (Landsbyen på toppen av fjellet) fulgte vi i langsomme billeder en italiensk bondes dagligdag med oplevelsen af at være vidne til fiktion, selvom der faktisk intet manuskript forelå, men kun et kamera der fulgte den tavse bondemands dagligdag og hans ligeså langsomme ged.

På tilsvarende vis følger vi i filmen Two Years at Sea af den engelske instruktør Ben Rivers (på dette års CPH DOX) eneboeren Jake der bor alene i en hytte i de skotske skove. Filmen er holdt i sort og hvidt og skridt for skridt både ser og ikke mindst mærker vi en dagligdag præget af stilhed, vandringer i skoven, praktiske ting der skal ordnes i og omkring huset. Nu og da afbrydes disse handlingssekvenser af lyden af knitrende sne og gamle grammofonplader med patina og grums. Sorte/hvide postkort gør os opmærksom på en fortid med en kvinde som vi kun kan gisne om, men som vi ikke får uddybet nærmere. Særlige kornede billeder af grantræer og himmel skaber en allestedsnærværende følelse af ensomhedens ekstase.

Filmen er nærmest hypnotisk i sin stilhed. Jake fremstår i sin pagt med naturen hinsides enhver livsstilsbaseret økologi. Flere gange lægger han sig ned og sover i krattet. Et højdepunkt er hans fisketur på en flod med fire store tomme vanddunke som flydende støttepiller. I et ekstremt long take bliver vi vidne til et menneske for hvem der ikke skal ske noget, et menneske som er sunket ned i en tid der lever og ånder i kraft af sig selv.

I Grant Gees Patience (After Sebald) er den hybride undersøgelse mellem billedet og billedets mytologi og autenticitet selve instruktørens greb og indhold. Filmen er en meditation over een af de sidste ti års mest formskabende forfattere, tyske W.G. Sebald som døde i en trafikulykke november 2001. Filmen er kapitel for kapitel en rejse gennem et af højdepunkterne i Sebalds forfatterskab: bogen Saturns Ringe. Alle Sebalds bøger ledsages af sort hvide fotos der sammen med teksten skaber en fotografisk generøs erindringsressource der efterlader læser enten svimmel eller med intensiveret opmærksomhed. Dette er imidlertid kun begyndelsen på Sebalds genrenedbrydende projekt. Bogen er i det ydre udtryk for Sebalds egen vandring gennem det østengelske grevskab Norfolk og denne faktiske vandring ledsages dernæst af forfatterens møde med landskaber, med stedets ånd, som kombineret med stedets encyklopædi, dets folk, dets historie, huse, ting, sørge for at forbinde det faktiske landskab med et mentalt mytologisk. Filmen selv er en fordobling af Sebalds vandring. Visuelt ser vi levende billeder af de steder Sebald selv har været samtidig med at denne rejse skaber grundlaget for en kartografi – en mapping der kombinerer stederne og det mentale rum, som i filmen har gjort det til et selvstændigt researcharbejde.

Forholdet mellem billedet og det autentiske er selve omdrejningspunktet. At bringe fortidens genstande til live sker ved at gå, både for Sebald og for disse stadig nye pilgrimme. At gå er nemlig at samle stumper, fragmenter, altså billeder af en fortid som er i fare for at hobe sig op og ende som ruin. Den verden Sebald ser og den verden Gees film synliggør, er en verden og en civilisation der er ved at forsvinde og som efterlader katastrofiske skaller i sit kølvand. Man erindrer sig Walter Benjamins herostratiske beskrivelse af maleren Paul Klees maleri Angelis Novus. Men hvad sker der når billedet som led i et mentalt landskab skaber en egen kosmisk fornemmelse af destruktion? Er mytologiseringen af billedet kongevejen til en ny autenticitet?

Da Sebald af en lille fisker ved Orfords kyststrækning, brugt som militært forsvarsområde, fragtes henover en flod til en forladt udpost, og stirrer ind over et område med betonhuse omgivet af utallige sten, hvor hemmelige forskere har arbejdet med at udvikle nye våbensystemer, ser han gravhøje hvor forhistoriske mænd ligger begravet med deres redskaber af guld og sølv. Disse øde og forladte bygninger, anvendt i videnskabens tjeneste under krigen, minder ham nu om templer eller pagoder helt uden samklang med de militære installationer. Men her ser man hvordan Sebalds ruinøse billedlæsning og filmens ditto bringer en «autentisk» skønhed og erfaring for dagen som måske er det fragment eller den ring (jf. Saturns ringe) der bestemmer landet. Som han selv skriver: «Jo nærmere jeg kom disse ruiner, jo svagere blev enhver idé om en mystisk ø for de døde, og jo mere livagtigt forestillede jeg mig, at jeg befandt mig blandt vor egen civilisations efterladenskaber efter dennes udslettelse i en kommende katastrofe.»2

Billedets ringe er de melankolske ringe, fordi de fungerer på samme måde som legetøj fungerer for børn, som en tryghed, som en ønsketænkning, hvor man kan pege på billedet og sige, ville det ikke være rart hvis det var sådan det var eller ser ud, men det gør det ikke, for alt er forbundet og det ved den voksne, det ved Sebald. Alligevel viser filmen hvordan billederne bliver hans måde at forestille sig en måde at være fri for en nutidig begrænsning. Og netop som han sanser og leger med denne tanke gennem billedet, erkender han at han ikke er fri. Billedet finder tid og rum til kontemplationens lange blik, der råder over en åbenhed der rækker udover os selv. Men den er bundet til endelighedens bånd.

MORALEN SOM KAMUFLERET MEDSPILLER

I Truls Lies film Jørgen Leth. Det forførte menneske, stilles der spørgstegn til forførelsens moralske potentiale. Norske Lie debuterer med denne filmen om den danske instruktør og digter Jørgen Leth. Tidligere portrætfilm om Leth enten hylder kunstneren eller går i hælene på ham for at skildre hans liv mellem Danmark og Haiti. Det forførte menneske er den første film der forholder sig undersøgende og kritisk til Leth som den antropologiske iagttager og æstetiker, der insisterer på en mere kølig, distancerende og betragtende tilgang til verden. Filmen består primært af samtaler og billeder fra Haiti og er af instruktøren selv betegnet en «essayfilm» – en film der eksperimenterer med et subjektivt og kritisk blik. Resultatet er en både filosofisk spørgende og eksistentiel insisterende rejse.

Gennem tre optikker – Faust (djævlepagten), Don Juan (kvindeforføreren) og Den evige jøde (den rastløse der vandrer til dommedag) – søger filmen at tvinge Leth til at forholde sig til sin egen skabende praksis og livssyn, på måder han måske ikke har gjort før på en så direkte måde. Men Leth tager udfordringen op og han gør det for så vidt elegant. Om den faustiske «pagt» understreger Leth at han har brug for kaos og brutalitet for at være kreativ. Risiko er afgørende for at kunne skabe noget større. Jo mere man udsætter sig desto større gevinst, rent kunstnerisk.

Hans liv er denne vekselvirkning mellem tvivlen overfor en konkret opgave, om noget bestemt er muligt, der samtidig modsvares af lysten til at tage værket i besiddelse. Da jordskælvet i Haiti var tæt på at koste Leth livet, spørger Lie om «pagten» er afløst af fortvivlelse. Vi får ikke noget egentligt svar, men det er også spørgsmålet om et liv og en skabende virksomhed skal sættes på spidsen på denne måde. Leth er ikke en pointeskabende kunstner, der ønsker at forandre verden, men en person der stiller sig undersøgende overfor verden. Han leger sig frem. Det kommer der en mere «sand» virkelighed ud af, som han ser det. Leths livssyn og praksis er ikke styret af indignation, men en poetisk glæde ved den måde verden kan tage sig ud på, afhængig af hvordan man ser, hvordan man stiller elementer sammen. Vi ser klip fra en film hvor Leth filmer lig på gaden i Haiti, men han gør det gennem en fotografs arbejde med at fortælle virkeligheden.

Moralen er ikke død i Leths univers, men en kamufleret medspiller. Den russiske eksilforfatter Joseph Brodsky har sagt at «æstetikken er mor til etikken. Kategorierne «godt» og «dårligt» er først og fremmest af æstetisk karakter og går i det mindste i etymologisk henseende forud for kategorierne «godt» og «ondt». Hvis det i etikken forholder sig sådan at «alt er tilladt», er det netop fordi ikke «alt er tilladt» i æstetikken, fordi der kun findes et begrænset antal farver i spektret. Det lille barn, som græder og afviser en fremmed, der prøver at række venligt ud efter det, handler ikke instinktivt, men foretager et æstetisk, ikke et moralsk, valg.»3 Og heri ligger også en morale, at man gennem Leths film – lige fra Stjernene og vandbærerne, Det perfekte menneske og Livet i Danmark, i al dets stiliserethed lærer at se. For den måske mest «etiske» kommentar i Lies film kommer ikke fra Lie men fra Leth selv: «Det som det drejer sig om for mig er klarhed, at blive klar i hovedet, skabe orden i kaos … ellers drukner jeg.»

Etikken hos Leth har med sådanne grænseerfaringer og selvbevarelsesproblemer at gøre, og det er synd at filmen ikke forfølger dette spor yderligere mere konsekvent. På nogle punkter er det lykkedes Lie at få Leth til at træde frem på en ny måde, også selvom han siger det han plejer at sige. På den anden side fungerer filmen for meget på Leths præmisser. Det er Leths fortolkninger af tidligere film og verden der står i fokus og ikke Lies nye indspark. Med situationistisk elegance kunne Lie have inddraget tidligere Leth-film og twistet dem fortolkningsmæssigt i andre retninger, sat dem ind i andre sammenhænge, eksperimenteret med andre visuelle indtryk og rykket moralen fri af dens ideologiske fortælling og omskabt den til en funktion af konkrete benspænd.

GUDDOMMELIG GRUSOMHEDSTEATER

I filmen Shock head Soul har instruktør Simon Pummell forsøgt at rekonstruere den berømte beretning om den tyske dommeren Daniel Paul Schrebers skizofreni og psykoser. Filmen kombinerer spillefilmens greb, hvor en stribe psykiatere, advokater og læger fremkommer med præcise udtalelser om Schrebers stadig mere foruroligende tilstand, der Freud gjorde berømt. De kliniske udtalelser er kombineret med en filmisk iscenesat dokumentation taget fra Schrebers egne dagbøger, hvori han gør rede for sine meddelelser fra Gud om at han er ved at forvandle sig til en kvinde, at han kun ved at underkaste sig Guds plan kan redde kosmos.

Vi oplever for så vidt en spillefilm om et virkeligt menneskes ekstreme psykoser og lidelser hvor netop den visuelle opfindsomhed bringer os tættere på Schrebers vanvid. Således fremstår de summende elektriske gopler som billede på hans psykoser endnu stærkere sådan som disse står i modsætning til eksperternes kølige (og præcist dokumenteret) beskrivelser af hvordan hans tilstand gradvis forværres.

Schrebers minutiøse bogføring af sit eget guddommelige grusomhedsteater, kombineret med en aristokratisk familiekulisse og borgerlig patina med kone og børn, skaber en tankevækkende udveksling mellem løgn og autenticitet, som kun denne særlige dokumentargenre kan gøre det.

Werner Herzogs film Cave of forgotten dreams var et af festivalens store samtaleemne. Med et til lejligheden særligt bygget HD-kamera har Herzog sammen med sin kameramand fået adgang til de nu kendte Chauvet-huler i Syd-Frankrig, opkaldt efter videnskabsmanden Jean-Marie Chauvet der opdagede grotterne i et kalkstenholdigt område i 1994. Her har mennesker for måske op til tredivetusind år siden tegnet og malet dyr, kampe og symboler.

At få adgang til disse billeder er ikke blot en kulturhistorisk begivenhed for Herzog, men selve kongevejen til at forstå den moderne sjæl. Billedet er for Herzog en uskreven tanke og hvad det moderne menneske har brug for, er netop billeder der overskrider nutidens klichéer og stereotyper, billeder som vogter over det uspolerede, det ekstatiske, en ny geometrisk åbning, en skabelse i kaos, en tilbageerobring af noget tabt. Sammen med Herzog og hans patosbelagte tysk-engelske fortællerstemme bevæger vi os ind i grotten iført vores 3D-briller.

Til at starte med ligner det en drypstenshule, men da vi kommer længere ind stiger forbløffelsen. Herzog henleder vores opmærksomhed på dyrene malet i harmoni med grottens rytmisk buede bevægelser og omtaler dette som filmkunstens fødsel. I løbet af filmen vender han tilbage til spørgsmålet om hvad det er vi ser eller kan se og hvad det er disse tidlige mennesker har set. Stedet omkring grotten, med floden og den særlige canyonagtige formation, omtaler han som en Wagner-opera og han tænker højt om ikke dette landskab for de tidligere mennesker ligesom os «moderne» danner grundlaget for et indre mentalt landskab?

I et særligt øjeblik ser vi Herzog og de omkring fire videnskabsmænd der deltager i ekspeditionen insistere på et øjebliks tavshed mens de står midt i grotten. Stilheden sænker sig mens kameraet panorerer henover grottens udsmykning. Bagefter er de slået over netop figurernes friskhed. Der er ikke noget genkendeligt bånd mellem grotten og menneskene. Friskheden fortæller os at vi er tilskuer til en fødsel, en begivenhed, som påtvinges os, noget som vi ikke behersker. I den forstand trækker billederne af grotten os mod en fjernhed og stiller os i et gådefuldt forhold til objekterne, ligesom den ægyptiske kunst, der tillægger værkerne sanseevner; statuerne menes i stand til at se de besøgende i templerne, som Deleuze skriver et sted.4 Og Herzog følger trop med sit kamera: Hvad han (og vi) har fået øje på, er udenfor al kultur men det er levende, organisk. Det vibrerer af liv. Siden ægypterne har mennesket bevæget sig i naturens verden mellem de levende og de døde, hvor ingen ånd er løsgjort fra stoffet.

Med disse glemte eller uopdagede drømmebilleder forsøger Herzog på eksemplarisk vis at minde os om at vi har brug for nye øjne. Som en anden shaman, dog med glimt i øjet, drømmer han om at kunne hoppe over i en andens sjæl, et urdyr (i filmen en krokodilleunge), et fortidsmenneske for der virkelig at lære at forstå hvad det vil sige at se.

© norske LMD

Fotnoter:
1 Se W.G. Sebald, Saturns Ringe, Tiderne skifter, København, 2011. Bogen er også oversat til norsk: Saturns ringer, Gyldendal, Oslo, 2002.

2 W.G. Sebald, Saturns ringe, se over, s. 239.

3 Joseph Brodsky, «Et ualmindeligt åsyn», i Hvordan man læser en bog. Aschehoug, København, 1997, s. 59.

4 Se Gilles Deleuze, Francis Bacon : logique de la sensation, Editions du Seuil, Paris, 2002.