Opmærksomhedens kunst

Mens bomberne regnede ned over Sarajevo arbejdede Susan Sontag i sommeren 1993 med at sætte op Samuel Becketts teaterstykke Venter på Godot på byens ungdomsteater. En noget forcerende og demonstrativ idé vil nogen synes, men det er ikke utænkeligt at Sontag var nået til et punkt hvor forenelsen af kunst og politisk aktivisme krævede at hun satte tingene på spidsen. For hvordan skabe en moralsk autoritet når virkeligheden selv er blevet et absurd teater? Becketts svar var at skabe en hypersensitiv opmærksomhed som kun idioten er i besiddelse af, som de to vagabonder i Venter på Godot.
Udgangspunktet for Sontag er selve mødet med kunst der genererer den sanselighed der er kilden til sensibilitet og menneskets forhold til den verden det er i berøring med socialt og politisk. Netop denne sensibilitet og kunstens evne til at skærpe denne hos mennesket er Sontags mest gennemgående og konsistente særkende.1

Hos Sontag lærer vi tingenes værdi at kende gennem opmærksomheden på detaljen, det idiosynkratiske, det anderledes. Man må være på vagt overfor enhver tendens til at totalisere blikket på virkeligheden. I et essay om Benjamin skriver Sontag at «den moderne skribentens etiske oppgave er ikke at være en skaper, men en ødelegger – en ødelegger av grunn inderlighet, av det trøsterike begrepet om det allmennmenneskelige, av dilettantisk kreativitet og tomme fraser.»2 I «skrivningens etik» er momentet af selvrefleksion blevet den egentlig arvtager til det som engang hed moralske kategorier. Moral er her ikke først og fremmest en række forskrifter, der afkræves, men snarere noget, der fremføres af refleksionens egen bevægelse. Man kan sige at den fænomenologi, med hvilken Sontag forsøger at indfange den individuelle erfaring under det moderne livs betingelser, allerede er moralsk, en moral der i det væsentlige består i en opmærksomhed overfor vanskelighederne ved den individuelle væren i sig selv.
Jeg mener således at nøglen til at forstå Susan Sontag som tænker og forfatter skal findes i hendes måde at transformere det litterære og det æstetiske til en etisk skrivepraksis der har opmærksomheden, som sit væsentligste omdrejningspunkt.


Avventende tom

Fra sin studietid og frem til sine sidste arbejde var hun optaget af den franske filosof, kristne tænker og politiske aktivist Simone Weil (1909–1943). For Weil var «opmærksomhed» et grundlæggende eksistentiale, for det er kun gennem øget opmærksomhed at vi kan gøre os håb om at nå ud til den anden. Opmærksomheden er på een gang en gave og et mirakel. Fra sin optagethed af de moderne kunstnere til sit sidste essay om at betragte anders lidelser, er Sontag optaget af at bygge bro mellem opmærksomheden og opmærksomhedens generøsitet. Det er gennem opmærksomheden at vores erfaring gøres normativt forpligtende på en fælles virkelighed:


Oppmerksomheten består i å slippe tanken løs, la den være tilgjengelig og åpen for objektet. […] I oss selv må vi opprettholde de tillærte ferdighetene vi er nødt til å benytte oss av, de må holdes i nærheten av tanken, men på et lavere plan og uten kontakt med den. I forhold til alle de tanker som allerede er formet, bør denne tanken være som en mann som har klatret opp på et fjell, og som der oppe fra registrerer at foran ham, men langt under ham og uten at han betrakter dem, ligger det store skoger og sletter. Tanken må først og fremst være avventende, tom, ikke på jakt etter noen ting, men rede til å motta objektet som skal komme i dets nakne sannhet.3


Denne afventenhed forbinder spørgsmålet om viden med spørgsmålet om den mulige eksistens. Gennem opmærksomheden kæmper litteraturen for ny viden og kvaliteten af denne anstrengelse er forbundet med at holde det mulige åbent. I sine analyser af kunst, literatur og film, er Sontag optaget af, at kunsten tager tingene i besiddelse uden at gøre den til vores ejendom. Kunsten må gribe om tingene, men den holder os fast på ikke at have nogen færdig viden om den. Opmærksomhedens kunst består derfor i at vi gennem arbejdet med kunst bekræfter et element af en naiv følsomhed, at vi yder særlig opmærksomhed overfor det vi ikke kan tilegne os, det uforklarlige, det vanskelige ved eksistensen, det skrøbelige, den udsatte eller andres lidelser.


Kamp for tvetydighed i kunsten

Jo ældre Sontag blev desto mere følte hun en pligt til at handle, at intervenere politisk. Chokeret over den amerikanske politik efter 11. september 2001, herunder de visuelle mediers måde at reducere og styre folks billede af virkeligheden og den kollektive hukommelse, ønsker hun at gøre noget konkret, at gribe direkte ind i en konkret virkelighed. Det var blandt andet dette der fik hende til at skabe en opførelse af Samuel Becketts teaterstykke Venter på Godot midt i en krigszone, nærmere bestemt Sarajevo. Men hun adskilte aldrig kunsten fra moralen. Hun var som Kafka, Beckett, Cioran, Barthes og Canetti, en modernist, i hvilken kunstens moral ikke ligger i dens budskab eller indhold men i dens selvrefleksive form. Ved at stille et andet spejl op, en form der gør opmærksom på sig selv som form, radikaliserer kunsten de menneskelige værdier og erkendelsens grænser.
Den realpolitiske praksis kunne aldrig tilfredsstille hende. Den sande politiske aktivitet må reflektere over sin egen form og stil. Sontag er en modernistisk kunsttænker for hvem al sand engagement forudsætter bevidstheden om form. Sontag ønsker at «løfte fram formens moralske funksjon».4 Formanstrengelse er en moralsk anstrengelse allerede fordi den er bekræftelse af en kompleksitet. Kunstens indhold ligger så at sige i dens form. Formanstrengelse som moralsk anstrengelse er et studie i opmærksomheden overfor tingenes kompleksitet og ambivalens. Hendes mange læsninger vidner om dette: Af Walter Benjamin lærte hun for eksempel at en enkelt gestus rummer det afslørende. Af den rumænske forfatter og filosof Emile Cioran lærte hun ikke at modstille pessimisme med optimisme. Af forfatterne Elias Canetti og Franz Kafka lærte hun at magten er på spil i de mest intime hverdagssituationer. Hendes interesse for camp og dandyisme (i hendes unge år) er ikke kun en interesse for en æstetisk overflade, men en jagt på en artikulations- og gestikulationsevne i en tid hvor varesamfundets gedigne underholdning fjerner fokus og binder det til en ligegyldighed og trivialitet. Alle felter måtte undersøges.

Sontag var optaget af spændingstilstande som ikke er ligegyldige fordi de ikke er direkte politiske. Som de både spændstige og fortabte figurer i Proust, Kafka og Beckett, var Sontags moralske sensibilitet netop en følsomhed overfor udsathed og den udkørte eksistens som en del af denne performance, af de mellemmenneskelige relationers kynisme og forkvaklethed. Sontags kamp er en kamp for en tvetydighed i kunsten der angriber den svækkede integritet der følger med et erfaringsfattigt samfund.


Fotografiets etos

Een af styrkerne ved Sontags Om fotografi (1977) er hendes evne til at fastholde den ambivalens der knytter sig til fotografiet. Sontag undgår de simple faldgruber der enten gør fotografiet til et romantisk, heroiserende blik der finder nydelse ved skønheden i det fornedrende eller som Bauhaus der udelukkende dyrker den upersonlige form ved fotografiets teknologiske muligheder og objektive udtryk. Hendes beskrivelse om fotografiets korte udviklingshistorie er en historie dels om fotografiets nye muligheder og dels om fotografiets indbyggede faretendenser. På den ene side er afstanden mellem den fotografiske skønhed og det som efterfølgende opfattes som kliché blevet stadig kortere, på den anden side tilbyder udvidelsen af fotografiets æstetiske muligheder en ny måde at se tingene og verden omkring os. Overdrivelsen af den fotografiske tilgang lammer og bedøver os og i værste fald gør den os immune for en stadig mere kompleks og skrøbelig virkelighed.

Hendes optagethed af fotografiet er ikke kun en fascination, men en måde at problematisere den moderne erfaring. Selvom hun ikke direkte insisterer på fotografiet som en etisk erfaringsdannelse, giver det i Sontags tilfælde god mening at tale om «fotografiets etos», (begrebet er nævnt flere steder i bogen) en integritet og opmærksomhed overfor de ting der har betydning. Indkredsningen af denne etos skal ses dels i forhold til det historiske og dels i forhold til det sociale. «Fotografiets historie kan oppsummeres som en kamp mellom to forskjellige imperativer,» skriver hun. «Forskjønnelse, noe som har opphav i høykunsten, og sannferdighet, som ikke bare måles ved et begrep om verdifri sannhet, en arv fra vitenskapene, men ved et moralsk ideal.»5
Man må forstå denne udtalelse i sammenhæng med Sontags opgør med den naive realismes bekymring overfor fotografiet, der, som hun skriver hviler på forestillingen om «at fotografiet skulle være sandt fordi det gjengir virkeligheten, altså en platonisk nedvurdering av bildet.» Men som hun skriver er både «bilde og virkelighet komplementære begreper. Når virkelighedsbegrepet forandrer seg, vil bildebegrepet også gjøre det, og omvendt.»6

Fotografiet gengiver ikke bare virkeligheden men er med til at undersøge den. Derfor må fotografiet tænkes ind i en anden kompleksitet som er både social og historisk: «I stedet for simpelthen å gjengi virkeligheten, er fotografier blitt selve normen for hvordan ting fremtrer for oss, og slik endrer de selve vår forestilling om hva som er virkelig og hva som er realistisk.»7 Fotografiet tager aktivt del i kampen om virkeligheden og hvad der har status af virkeligt. Betingelserne for ’fotografiets etos’ er for hende tættere placeret den modernistiske poesi end maleriets. Ligesom Ezra Pound og Williams Carlos Williams definerer hun fotografiet som en «synsorienteret kunstform»: Sandheden findes kun i tingene.


Opmærksomhedens afspænding

I forlængelse af modernisterne betoner hun en form for kultivering (hun bruger aldrig ordet «opdragelse») af synssansen. På den ene side understreger hun en udvikling hvor fotografiet lægger vægt på det almindelige menneskes liv, den demokratiske omgang med billeder (Robert Frank), på den anden side betoner hun med den berømte franske modernist Henri Cartier-Bresson fotografens etos som en «opmærksomhed overfor verdens uorden», som den der skaber blikket for en ny orden, der hverken er forskønnende eller nostalgisk, men som nok har sporene af en mere fortættet og sentimental erfaringsrus. Det hun kalder en «mental revolution» for kameraet er en del af denne etos:

I den grad fotografiet skreller bort de visne lagene rundt vår tilvante måte å se på, skaper det en annen vanemessig synsmåte: Den er både intens og kjølig, både ivrig og uengasjert; fascinert av den ubetydelige detaljen og samtidig intenst opptatt av det usammenhengende. Men det å se fotografisk må uopphørlig fornyes med nye sjokk, i form af motiv eller teknikk, for at det skal oppstå et inntrykk av at man overgår den vanlige måte å se på.8

Fotografiets etos er en del af denne opmærksomhedskunst, en kunst som er bevidst om at fotografiet på een gang dokumenterer virkeligheden samtidig med at det indskriver blikkets afmagt – fotoet fastfryser en kinetisk bevægelse der altid forråder begivenheden. Fotografiet rummer altid sporet af noget andet. Dens etos stiller den i en spænding mellem at være på een gang insisterende og afventende, en tankegang der videreføre Weils idé om opmærksomhedens afspænding. Dette problem bliver så meget desto mere påtrængende i en tid hvor «fotografene gjør verden tilgjengelig som objekt, som noe man kan evaluere.»9

Den berømte magnum-fotograf Robert Capas sort-hvide fotos fra D-dagen i 1944, tilvejebringer en på een gang dokumentarisk værdi og en haptisk (affektiv) spejling af hvordan vi omgås denne krigs afslutning. Billederne balancerer mellem det samvittighedsfulde øje og det sentimentale, som på een gang rummer noget kynisk og noget humant. Det er dette omstridte spændingsfelt som Sontag forsøger at indfange: «Den fotografiske forståelsen av verden er begrenset fordi den, selv om den kan røre ved samvittigheten, aldri kan være etisk eller politisk kunnskap. Kunnskapen vi får gjennom stillfotografier vil alltid være en slags sentimentalisme, enten den er kynisk eller humanistisk.»10


Opmærksomhedens disciplinering

I essayet «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson» om den franske filmskaberen, vender Sontag tilbage til opmærksomhedens kunst og Simone Weil. Bresson kalder hun «den reflekterende sensibilitets mester.»11 Hendes gennemgang af Bressons film kan læses som et lille katalog for opmærksomhedens kunst. Formbevidstheden udfører to ting på samme tid: En sanselig nydelse uafhængig af «indholdet» samtidig med at den stimulere til eftertanke. Det kan være den mest banale hverdagsbegivenhed som vækker tanken, som får tingene til at skifte spor eller ramle sammen.
Personerne i Bressons film kan midt i en hverdagssituation opleve at de står ansigt til ansigt med livet, at det de gør ligeså godt kunne være helt anderledes og ikke kan begrundes med henvisning til en højere moral eller tilværelsesforståelse. Hvad det handler om er at disciplinere følelserne og samtidig vække dem, at indgyde en form for distanceret ro hos tilskueren, en form for åndelig balance der også er filmens genstand.12 Det handler ikke om at skabe «ydre» affektive spændingskurver men om at fordoble handlingen ved opmærksomhedens formmæssige disciplinering.
Sontag betoner både her at åndsoplevelse og opmærksomhedskraft ikke skabes ved hjælp af psykologisk identifikation men ved studier i sjælens fysik. Det indre drama har en bemærkelsesværdig yderside og hvad der optager Bresson er enhver ydre handlings sjælelige fysik. Præsten i En landsbypræsts dagbog (1951) etablerer ikke sin åndelige autoritet fordi vi ser ham bede en bøn, men fordi han i alle sine praktiske handlinger er opmærksom på livet. Det samme gør sig gældende i det andet mesterværk Lommetyven (1959).
«Sjælens fysik» er et begreb Sontag låner fra Simone Weils hovedværk Tyngden og nåden. «Alle sjælens naturlige bevægelser kontrolleres af love analoge med de fysiske love,» skriver Weil. «Nåden er den eneste undtagelse. Nåden fylder alle tomrum men den kan kun komme ind der hvor der findes en tomhed som kan tage imod den. Fantasien arbejder stadig med at tætne de sprækker gennem hvilken nåden skulle kunne komme ind.»13 Sontag omtaler dette som Bressons antropologi. Visse sjæle er tunge, andre lette. Det eneste man kan gøre er at være tålmodig og så tom så muligt og dernæst finde den rette udtryksmåde. Virkelig kontakt mellem mennesker er ikke betinget af viljen, men etableres gennem opmærksomhedens kunst og lethed, en afventenhed der etablerer en særlig synsvinkel, i visse situationer som nådegave.
Hvad der her er vigtigt er at Susan Sontags optagethed af form gennem 60-erne og frem ikke er formalisme, men et studie i opmærksomhedens kunst, i at skabe lethed ud af tyngde, at pege på det frisættende i det indespærrede. Den krise personerne er ramt af i Bressons film udspringer ikke af indre neurotiske, misantropiske eller paranoide forhold, men har sin rod i ydre kilder, i lidenskaber der på een gang er overvældende og komiske. Landsbypræstens lidenskab skildres som en kraft han enten kan bære eller bukke under for. Hvad vi føres ind i er et slags studie i bæredygtighedens etik. Når Sontag siger at «Bressons form er det han ønsker at sige»,14 er det ikke formalisme, men en insisteren på at virkeligheden er bestemt af måden vi kan være opmærksomme på. Sontag var så åbenbart optaget af at sikre kunstens tvetydige greb og etablere et modsprog til varekulturens utålmodige svækkelse af sanserne.

Ved opsætningen af Becketts drama Venter på Godot i Sarajevo 1993 vender hun tilbage til det spektrale i fotografiet, det, som hjemsøger os i et billede. Med spartanske indramninger af de to skuespillere og et lag af sminke henover ansigterne fortsætter hun sin mimekunst af sjælens fysik. Roland Barthes betragtning om at fotoet forekommer ham at stå teatret nærmest, at dette sker gennem et relæ: nemlig Døden, er ikke gået Sontag forbi.15 Hendes politiske aktivisme, håbet om en FN-intervention, og opsætningen af et absurd teater ligner en genopvækkelse af teatrets oprindelige forhold til dødekulten hvor skuespillerne på een gang er levende og døde. Bag de sminkede ansigter ser vi de døde.

© norske LMD

SUSAN SONTAG

(1933-2004). Amerikansk essayist, forfatter og politisk aktivist, og en toneangivende stemme i amerikansk offentlighet. Hun har gitt ut et titalls bøker og arbeidet med både film, journalistikk, skjønnlitteratur og teater. Blant hennes mest kjente bøker finner vi Mot fortolkning (1966), Om fotografi (1977) og Å betrakte andres lidelse (2003). Nylig utga tidsskriftet AGORA en antologi med essays av og om henne, med litteraturviter Kaja Schjerven Mollerin som redaktør.
1 Se Kari J. Brandtzæg, «Kunst, krig og pasifisme i lys av Susan Sontags essay ‘Å betrakte andres lidelse’», AGORA, nr. 2–3. 2011, s. 134. Se også Kaja Schjerven Mollerin, «Ordet i hjørnet. Om kunst og moral i Susan Sontags forfatterskab», AGORA, se over, s. 144.
2 Susan Sontag, «I Saturns tegn», AGORA, se over, s. 225.
3 Simone Weil, Ordenes makt, Oslo, 1990, s. 74.
4 Kaja Schjerven Mollerin, se over, s. 152.
5 Susan Sontag, Om fotografi, Pax Forlag, Oslo, 2004, s. 113.
6 Susan Sontag, se over, s. 113.
7 Susan Sontag, se over, s. 115.
8 Susan Sontag, se over, s. 130.
9 Susan Sontag, se over, s. 144.
10 Susan Sontag, Om fotografi, se over, s. 37.
11 Susan Sontag, «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson», i A Susan Sontag Reader, Pinguin Books, London/New York, 1982, s. 121.
12 Susan Sontag, «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson», se over, s. 124.
13 Susan Sontag, «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson», se over. Se også Simone Weil, Gravity and Grace, Routledge, London/New York, 1952, s. 1.
14 Susan Sontag, «Spiritual Style in the Films of Robert Bresson», se over, s. 123.
15 Roland Barthes, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, Rævens sorte bibliotek, København, 1983, s. 43.