Teateret i den kapitalistiske realismens tidsalder

Teateret kan være en gjenoppbyggende kraft, når industriene som skal fortelle fortellingen om verden legger seg flate for krav om lønnsomhet, skriver direktør for teateret Schaubühne i Berlin, Thomas Ostermeier.

I de påståtte demokratiene i Vesten må hver stat kreve inn skatt for å bevare allmennyttige aktiviteter. Skattene fordeles til forskjellige institusjoner som disponerer midlene slik de mener er riktig eller nødvendig. Beklager denne banale innledningen, men er viktig å minne om at begrepet om offentlig oppgave står innskrevet i selve kjerne av samfunnet vårt, for å gi enkeltmennesker og sosiale grupper … rettferdighet? Lykke? Suksess? Kunnskap? Åpninger mot andre ideer, andre mennesker, andre fellesskap?

Nyliberalismens seiersgang, som startet i Chicago på 1970-tallet og ble framskyndet av «den virkelige eksisterende sosialismens» oppløsning, viser seg i avregulering av finansmarkedene, men også i privatisering av offentlige tjenester og institusjoner. Dette paradigmeskiftet er også en av årsakene til teaterets legitimitetstap i samme periode. En stor del av den vesteuropeiske venstresiden, som tradisjonelt har vært skeptiske til institusjoner, for ikke å si staten, har nå fått den smertefullt oppgaven å forsvare staten mot de nye markedsdisiplenes offensiv.

Jeg drømmer for min del om et samfunn utenfor det private markedets åk, hvor godene og rikdommene er likt fordelt mellom alle samfunnsborgerne. Dessverre er vi langt fra en slik utopi. Markedsideologien nedlesser enhver refleksjon over dette temaet med mistanker om totalitarisme. Selv prinsippet om en delvis omfordeling av rikdom, som borgerskapet etablerte på 1700- og 1800-tallet, står nå i fare.

Fadermordretorikk
I den såkalte «gründertiden» like etter opprettelsen av Det tyske riket i 1870–1871, ble alt det oppfunnet – eller i det minste institusjonalisert, og dermed overlatt til de offentlige myndigheters ansvar – som i dag er alvorlig truet: offentlig transport, skoler, universiteter, biblioteker, parker, osv. På den tiden betraktet borgerskapet staten som uttrykk for en materiell og åndelig kraft. I dag er den bare en hindring for dets berikelse. Kulturetablissementene finansiert av offentlige midler, som i går var elitenes stolthet, har med dermed mistet mye av sin legitimitet.

I Tyskland har 18 teatre blitt lagt ned eller slått sammen siden 1992. Til forskjell fra andre europeiske land, hører finansiering av kultur utelukkende inn under delstatene og kommunene. I Berlin, som skryter av å være et paradis for unge kunstnere, er kulturbudsjettet bare to prosent av totalbudsjettet. Ettersom andel som går til teater, opera inkludert, ikke utgjør mer enn 1,1 prosent av dette budsjettet (0,7 prosent for et enkelt teater), framstår planene om ytterligere budsjettkutt ekstravagante. Tallene er ikke det spor bedre i Hamburg, landets nest største by: 2,1 prosent til kultur, 0,9 til teater og opera. I Frankrike har kulturbudsjettet for 2013 sunket med 4,3 prosent i forhold til året før.

Borgerskapet har kastet over bord det grunnleggende idé om å framstille seg selv som opptatt av mer enn brutal vinning, mens arbeiderklassens intuitive – og ofte legitime – skepsis til de «borgerlige templene» er i tråd med tidsånden. For halvannet år siden var utbrøt en drosjesjåfør i Amsterdam, da han hørte at jeg jobbet med teater: Now it’s payback time! Den nye regjeringen hadde akkurat satt i gang en forørkning uten like av det nederlandske kulturlandskapet.

Dette er klimaet som brer om seg i Europa i dag. Nedbrytningen av kulturen er synlig over hele kontinentet, den har tiltatt i Italia, og særlig i Ungarn, hvor politikernes antiintellektualisme, blandet med åpen antisemittisme og homofobi, har gjort at direktøren for Nasjonalteateret i Budapest har blitt erstattet av en leiesoldat fra nasjonalistpartiet Fidesz.

Også andre ting som har plaget teateret i årtier. Det snakkes mye om uavhengige institusjoner, men slik setter man bare aktørene i miljøet opp mot hverandre. Forkjemperne for et frie teatergrupper hevder høylytt at de vil gjøre bedre bruk av midlene de offentlige institusjonene sluker. Slik lovpriser de motvillig tidens ånd: Vi tilbyr mer kunst for mindre penger. Det ville ikke overraske meg om denne fadermordretorikken kommer til å bli gjentatt av mange kommunestyrer og kulturpolitikere. For det «frie teateret» tilbyr en dobbel fordel: det høres ungdommelig, rebelsk og romantisk ut, og det åpner for fleksibel finansiering. Ingenting står i veien for at politikerne kan kutte støtten deres, eller henvende seg til andre kunstnere.

Denne fleksibiliteten gjør hvert prosjekt avhengig av å bli en umiddelbar suksess, hvis ikke kan det ende opp uten støtte. Dette hindrer kompaniene og regissørene å utvikle seg kunstnerisk over tid. For å få endene til å møtes, må de såkalt «frie» kunstnerne ofte ty til småjobber, på bekostning av det kunstneriske arbeidet. Ulike scenearbeidere (dekoratører, scenografer, sminkører, malere) kan forsvinne.

Den tamme avantgarde
Kunstnerne står overfor en enorm utfordring. År etter år, generasjon etter generasjon, må de gi en ny mening til institusjonsteateret. Mange regissører tenker ikke på muligheten de har til å bruke statsstøttede scener. Som meg har de fleste vært kritiske til institusjonene og ser med skepsis på de store prestisjescenene hvor den borgerlige forfengeligheten lenge har struttet. Disse scenene tilbyr oss imidlertid jobbmuligheter og unike produksjonsmidler, for å vise fram en annen fortelling om samfunnet.

Ja, vi fortsetter å være de moderne klovnene til en elite som godtar at vi gjør narr, for selv å kunne framstå som tolerant og i stand til å le av seg selv. Men forlater vi disse scenene gjør vi det lettere for de som drømmer om å ta fra oss levebrødet. Etter 2008 har flere selskaper i USA trukket seg fra sponsorrollen som har hatt alt å si for den amerikanske kulturen. Kunstnerne har betalt en høy pris.

I tillegg til dårligere materielle betingelser, opplever vi både en estetisk og en innholdsmessig krise. De siste årene har teaterscenen samlet seg rundt teorier om postdramaturgi og performance som ikke alltid er like skarpe. Merkelig nok fortsetter de nyskapende formene som oppsto på 1970- og 1980-tallet å prege det estetiske credoet til mange offentlige teatre og festivaler, selv om imitatorene ikke har det samme materialet som sine forbilder. Denne tamme avantgarden er en scenisk lapskaus som står som et bilde på det moderne teateret.

Dette teaterets poetikk hviler på ideen om at den dramatiske handlingen ikke lenger er noe for vår tid, at mennesket ikke vet hvordan det skal forstå seg selv som opphav til egne handlinger, at det finnes like mange subjektive sannheter som tilstedeværende tilskuere, at hendelsene gjengitt på scenen ikke uttrykker en sannhet som angår alle, at vår fragmenterte opplevelse av verden bare kan finne sitt uttrykk i et teater som også er oppstykket, hvor sjangrene sidestilles: kropp, dans, foto, video, musikk og tale. Denne sansemessige frontkollisjonen forteller tilskueren at verdens kaos for alltid vil være uforståelig, at det ikke er noen vits i å lete etter årsakssammenhenger eller skyldige.

Som sitt sosialistiske motstykke, estetiserer denne «kapitalistiske realismen» en triumferende ideologi, og er ikke mindre kategorisk. I en verden dominert av nyliberalismen, vil ikke noe glede dens velgjørere mer enn slike forutsetninger: ingen er ansvarlige for noe som helst og verdens kompleksitet gjør ethvert forsøk på å innsirkle mekanismene illusorisk.

Et hemmelig løfte
Det sier seg selv at ikke alle representantene for det postdramatiske teateret har dette synet. Arbeidet til enkelte aktører i det dokumentariske teateret, som det tyske kollektivet Rimini Protokoll eller den sveitsiske dramaturgen Milo Rau,1 som iblant nærmer seg journalistikken, er mye mer opplysende enn flesteparten av stykkene som vanligvis settes opp. Deres suksess illustrerer på sin måte det tradisjonelle teaterets krise. Med sitt fokus på klassisk repertoar har det koblet seg fra virkeligheten. Den klassiske estetikken har ikke brydd seg om å gi publikum den minste gjenspeiling av hverdagslivet, og har i nesten tretti år grodd fast i en ærbødig hengivelse til fortiden.

I hjertet av denne nedadgående spiralen, forvitrer pakten som knytter teateret til samtidens politiske og sosiale forhold. Selv skuespillet påvirkes av det, og skuespillerne henter heller sine følelser hos de gamle store enn i sin egen kropp. Som en konsekvens er hverdagslivets eksperter bedre egnet til å vitne om verdens tilstand enn de klassiske skuespillerne, selv om det nettopp er deres rolle.

Det er kjernen i krisen. For å komme ut av den, bør teateret skaffe sine aktører en grunnleggende og vedvarende utdannelse. Bertolt Brecht ba sine skuespillere om å konfrontere virkeligheten, å følge en rettssak eller jobbe på fabrikk for å forstå sine samtidige. Jeg gjør det samme med mine, og inviterer dem til å la seg inspirere av sitt eget liv og sine hverdagslige observasjoner.

Hvilke konsekvenser har frykten for marginalisering? Hvordan påvirker kravet om å lykkes våre følelser og våre drømmer? I hvilken grad underlegger vårt privatliv seg prestasjonens diktat? Hvor mange eventyr knuses mot de sosiale betingelsene for den fleksible arbeideren? Hvorfor har vi et avansert vokabular for å analysere våre ekteskapelige, amorøse og seksuelle forhold, mens vi står så nådeløst målløse når vi skal beskrive vår politiske kollaps («råttent system»)? Hvorfor nøyer vi oss med å uttrykke populærpsykologi på scenen? Hvorfor behandler vi ikke de sosiale ødeleggelsene som har flommet de siste tjue årene med samme glød, når de tynger våre kropper og sinn så tungt – elastiske arbeidstider, tallfestingen av hverdagen, krav om å være konstant tilgjengelig, jobbmail som tikker inn sent om kvelden, total åpenhet for arbeidsplassen, som om jeg var gift med den?

Denne virkeligheten setter seg i margen. Hvordan skal vi ellers forklare de stadige nyhetene om sykefravær, stress, depresjon og utbrenthet? Den økonomiske tankegangen infiltrerer selv de minste blodårer i det moderne samfunn, deformerer våre kropper og fordreier våre følelser.

Det er det teateret burde snakke om. Det er det vi burde vise på scenen, og på en god måte, hvis vi bare lar fantasien næres fra kilden som oversvømmer oss på alle kanter. Det ideelle teateret er for meg det som bærer på et hemmelig løfte om å nærme seg alle disse temaene.

Teaterets misjon
Med sin offentlige finansiering unnslipper det institusjonelle teateret fremdeles konkurranselogikken, selv om lønnsomhetstenkningen vinner terreng også her. Kanskje kan samfunnet gjenfinne litt av selvtilliten ved å la noen vågale klovner holde opp et speil, sette det under lupen og gjøre narr av det uten å holde noe tilbake.

Teateret kan være dette, en helligdom for en gjenoppbyggende kraft, når industriene som skal fortelle fortellingen om verden legger seg flate for krav om lønnsomhet i takt med avståelsen av frihet – bare skru på tv-en og se. Frustrasjonen over stadig færre uavhengige medier kan dels forklare hvorfor så mange mennesker, hovedsakelig unge, strømmer til Schaubühne for å finne et sted hvor man enda kan spille og tenke fritt. En scene hvor man kan se de kroppslige vridningene til mennesker som har brutt med fleksibiliteten.

I tillegg skjer alt på teateret i øyeblikket: Det er umulig å ta flere opptak eller redigere, som i en film. Det er her og nå at skuespillerne spiller rollen, og at tilskueren, gjennom sin egen persepsjon, avgjør om hun vil la seg bli fanget av spillet. I vår overdigitaliserte tilværelse, hvor virkeligheten holdes på trygg avstand av en todimensjonal skjerm, krystalliseres teaterets misjon og utfordring i det sjeldne øyeblikket hvor en virtuell handling frambringer hele verdens virkelighet.

Oversatt av I.G.Å.