Sentralasiatisk postnasjonalisme

To norske studenter har ansvar for den sentralasiatiske paviljongen på Venezia-biennalen i år. De ønsker seg hinsides velkjente fellesskapsmodeller, med et postnasjonalt perspektiv, der geopolitiske og sosiale problemstillinger er løsrevet fra produksjonen av ideen om det nasjonale.

Den tyske politiske filosofen Carl Schmitt antyder i Begrepet om det politiske at jo mer man fjerner seg fra realpolitikken, jo mer man gir skinn av å være objektiv, dess lenger trenger man inn i løgnen. Grunnen er naturligvis at det verken er noe objektivt eller nøytralt med politisk filosofi, aller minst når den utgir seg for å være det. Det er heller ikke noe nøytralt eller objektivt ved en nasjon og det den oppfatter som særegent ved seg selv. Spesielt ikke i måten man idealiserer det nasjonale på et sted som Veneziabiennalen. Dette var det første jeg tenkte da jeg hørte om den «sentralasiatiske» paviljongen: En pussig idé å lansere i en sammenheng hvor nasjonalitet og indirekte reklamekampanjer for nasjonens fortreffelighet er så definerende, og har vært det i over hundre år. Benedict Anderson uttrykker ideen om nasjonen presist i boka Imagined Communities der han beskriver biennalen som en symbolsk projeksjon, en fetisjering av visse særtrekk som ligger nærmere det hellige enn den sanne hammen en nasjon insisterer på at den ikler seg.1

Men altså: en sentralasiatisk – og dermed en transnasjonal – paviljong. En uvant størrelse på et sted hvor mediet er nasjonen og dens forestillingsmessige avleggere. Har den sentralasiatiske paviljongen beveget seg inn i et kosmopolitisk eller postnasjonalt territorium?

La oss ta noen skritt tilbake og se på fakta.


Uklare regimer
Først, Norge, vår egen nasjon. Som vanlig står OCA (Office for Contemporary Art) for den norske paviljongen på Veneziabiennalen. I år kretser den rundt videokunster Lene Berg og Edvard Munch, men i tillegg figurerer Kunstakademiet i Oslo (KHiO) som leverandør: De har fått oppgaven med å produsere den sentralasiatiske paviljongen, med deltagere fra Kasakhstan, Tadsjikistan, Usbekistan og Kirgisistan.

Dette er i virkeligheten et enormt geografisk område, med kjempemessige steppelandskap som fortsatt preges av nomader og landsbybefolkninger som lever tradisjonelt og med lite interesse for innfløkt samtidskunst og urbane kulturer. Landene er også sjeldent nevnt i forbindelse med samtidskunsten, og har verken en spesielt fungerende kunstscene eller velorganiserte institusjoner for fastboende kunstnere. Store områder er dessuten fortsatt utarmet etter sovjetisk prøvebombesprenging. Politisk sett er regimene i en heller (i beste fall) uklar situasjon, de vakler et sted mellom demokrati og totalitære stater. Det er mye korrupsjon og fattigdom, med små eliter av nyrike. I den grad det finnes noe samtidskunst – og det får vi jo se her – er den fortsatt ofte preget av den sovjetiske sosialrealismens dogme om kunstens politiske og oppdragende oppgaver, gjerne i statens tjeneste.

Ingen vanlig situasjon å produsere en paviljong for disse landene, akkurat. Men organisasjonene Hivos og George Soros’ Open Society Foundations bestemte seg for noen år for å utlyse en konkurranse om utstillingskonsepter for en samlet sentralasiatisk plattform, noe som i seg selv er en ganske ny oppfinnelse (første gang var i 2005). De to studentene Ayatgali Tuleubek fra Kazakhstan og Tiago Bom fra Portugal, begge studenter ved KHiO, gikk i år av med seieren med sitt konsept Vinter. Dekan Vanessa Ohlraun og professor Susanne M. Winterling ble raskt med på laget da dette var klart. Faktisk er hele programmet for årets undervisning på KHiO preget av arrangementet – med en rekke prosjekter, forelesninger, workshops, paneler og forelesninger fra besøkende kuratorer og kunstnere knyttet til prosjektet.


Nasjonen som gretten gammel gubbe
Av kunstnerne som er utvalgt til deltagelsen i Venezia er Kamilla Kurmanbekova og Erlan Tuyakov fra Kasakhstan, japaneren Ikuru Kuwajima, Aza Shade, opprinnelig fra Kirgisistan, basert i London, Anton Rodin og Sergey Chutkov fra Tadsjikistan, Saodat Ismailova fra Usbekistan og Vyacheslav Akhunov, også fra Usbekistan. Alle kunstnerne er i tjue- og trettiårene, bortsett fra Vyacheslav Akhunov som er nestoren i regionens kunstliv, med blant annet utstillinger på ZKM i Karlsruhe, New Museum i New York, Centre Pompidou i Paris og nå nylig Documenta 13 i Kassel på sin merittliste.

I forkant av Veneziabiennalen har det blitt holdt flere arrangementer. Forelesninger, paneldebatter, filmvisninger og konferanser. Disse har blitt holdt i Oslo, men også i Almaty (den største byen i Kasakhstan), Bisjkek (hovedstaden i Kirgisistan) og Dusjanbe (hovedstaden i Tadsjikistan). Av naturlige årsaker har jeg måttet konsentrere meg om Oslo, men det ser ut til at det er korresponderende trekk ved lanseringsarrangementene, blant annet er de samme filmene blitt vist. I løpet av de første dagene av Veneziabiennalen har både kuratorer og kunstnere, samt inviterte gjester, blitt samlet for nok en runde seminarer og forelesninger i Venezia. Stedet var Palazzo Malipiero, hvor selve paviljongen finner sted. Blant dem man kunne stifte nærmere bekjentskap med i disse innledende dagene var kurator for neste LIAF (Lofoten International Art Festival), Anne Szefer Karlsen, filosofen Aaron Schister og idéhistorikeren Gopal Balakrishnan. Sistnevnte vil kanskje enkelte lesere kjenne igjen fra den velartikulerte Antagonistics (Verso, 2009), som utvikler tanker om en motsetningsfull offentlighet som et gode i tradisjonen etter Chantal Mouffe og Ernesto Laclau.

Vinter, som jo paviljongen heter, skal vise seg å bli en nøkkelfigur. Selve ideen til paviljongen fikk kuratorene fra et dikt av den kasakhstanske poeten Abay Qunanbaiuly. Diktet fra 1888 portretterer nasjonen som en gretten gammel gubbe, som forhindrer både utvikling og fri kommunikasjon. Siste strofe runder av bildet med en oppfordring til å tenke annerledes, til å handle i forandringens, eller utopiens, navn, her i den engelske oversettelsen:


Drive them off to safe pastures – don’t wait until day.

You won’t die if you sleep less – come, quicken your step.

Kondibai and Kondai aren’t as wicked as wolves

Don’t let old man Winter, feast in our steppes.


Venstreradikal posering
De sentralasiatiske landene befinner seg i en frossen tilstand både med tanke på den offentlige samtalen og kunstscenen, sier kuratorene på paviljongens hjemmeside. Det som skulle bli demokrati og frihet etter Sovjetunionens fall viste seg å utvikle seg til det motsatte.

I utgangspunktet kan man få inntrykk av at det er de sedvanlige venstreradikale positurene som gjentas. Dette er neppe særlig overraskende, siden det er en slags standardpositur i samtidskunsten. Venstreradikal politikk har langt på vei blitt estetikk i kunsten. Når så du sist høyreradikal kunst? Det finnes kun få unntak – for eksempel berører både tysk-norske Julian Blaue og nordmannen Cornelius Jakhelln høyrevridde agendaer. Men Vinter ser ut til å være litt mer rufsete, og tettere på en politisk virkelighet enn vanlig. Mindre didaktisk. Det er også, som nevnt, lagt mindre vekt på særegenhetene til de forskjellige nasjonene, noe som preger og enkelte ganger kan svekke de andre paviljongene. I en viss forstand kan vi snakke om et postnasjonalt perspektiv, siden det avgjørende her er geopolitiske og sosiale problemstillinger løsrevet fra produksjonen av det nasjonale som idé.

Denne inngangen etableres blant annet gjennom to av filmene som har blitt vist i forkant av biennalen. Salt of the Earth er en film som tar for seg meksikanske arbeidere i en amerikansk sørstat. Vi stifter bekjentskap med en konkret families skjebne og ser eierne av gruven fra utsiden – som fremmede. Et heller uvant perspektiv, ikke minst siden amerikansk historie sjelden eller aldri fortelles fra latinamerikanske innvandreres perspektiv. Likevel er det ingen klar ide om hvordan noen bedre verden skal utvikles: Det er ikke noe program, kun et alternativt sted å se fra, et nedenfra-opp perspektiv. Filmen dreier seg altså ikke om å skissere en utopi, eller en tydelig politisk prosedyre, men om å la et annet perspektiv komme til syne.

En annen av filmene som har blitt vist i forkant av biennalen lar også dette perspektivet komme fram, nemlig Christian von Borries’ filmessay Mocracy – the neverland in me, som består av en montasje av demonstrerende folkemengder fra hele verden. Her prøver regissøren eksplisitt å unngå å male et forenklet utopisk bilde. I stedet for å skape en fortelling som peker fram mot en klar idé om en mer rettferdig eller harmonisk verden, skaper han en montasje av bilder som ikke henger sammen idémessig. Bildene er imidlertid av mengder, av demonstrerende individer, fra hele verden.

Kunstnerne på Vinter er alle i større eller mindre grad opptatt av den jevne borgers utfordringer, mens de store historiske linjene uteblir. Et interessant verk i så måte er Vyacheslav Akhunovs verk Breathe Quietly. Det var opprinnelig bestilt under Sovjetepoken i 1976, men ble aldri fullført. Når han realiserer det i Venezia i 2013 skaper han en montasje mellom forskjellige steder og tider – og gir oss et motsetningsfull og sprukket utsagn som neppe virker samlende eller oppklarende, men bidrar til å skape perspektiver mellom steder og tider. Verket kan betraktes som et dialektisk bilde, som Walter Benjamin kalte det. Et fragment fra en forgangen tid sprenges ut fra fortiden og plasseres, som en readymade, i et samtidig nå.

Andre kunstnere jobber mer dokumentarisk. Anton Rodin og Sergey Chutkov tar utgangspunkt i en mengde brev de har mottatt fra vanlige borgere i Tadsjikistan. Hvordan har de det? Hvordan lever de? Slike spørsmål er utgangspunktet for deres undersøkelser. Videoinstallasjonen Zukhra av Saodat Ismailova og filmen The Disappearing City av Aza Shade er begge refleksjoner rundt kvinners posisjon i de sentralasiatiske statene.

Fotografiserien Winter Urbanscapes av Ikuru Kuwajima velger et noe annet perspektiv når de belyser effektene av en gryende økonomi i den kasakhstanske hovedstaden Astana: Midt i byen har det nemlig blitt bygget et tropisk landskap under en glasskuppel. Gjennom montasjer av det tradisjonelle vinterpregede landskapet og det kunstige tropiske klimaet framkalles både klasseforskjeller og forskjellige virkelighetsoppfatninger. Den stedsspesifikke installasjonen Zhol av Kamilla Kurmanbekova and Erlan Tuyakov, tar mer eksplisitt for seg relasjonen mellom arkitektur og ideologi.


Masse og potensial
Utgangspunktet for paviljongen er altså ganske annerledes enn den klassiske modellen på Veneziabiennalen, siden det ikke er noe bestemt land, eller noen klare nasjonale interesser, som skal dyrkes fram eller representeres. Agendaen er jo også, som kuratoren understreker, å teste «kunstens universalitet». Nå er dette en storslagen ambisjon, for å si det mildt, men det er en god tanke. Det blir i det minste tydelig hva som fungerer og ikke. Dessuten kan det hele løfte seg betraktelig fra en ofte diffus kunstverden om det virkelig lykkes.

Universalitet, altså. Eller nærmere bestemt lingua franca, for å bruke kuratorenes ord. Et slags transnasjonalt språk for kommunikasjon eller utveksling av tanker, kunne man anta. Hva er så utgangspunktet? Virker det lovende?

Som nevnt innledningsvis er bruddet med den nasjonale paviljongen som medium en talende gest i seg selv. Det er intet eksplisitt program som skal settes på dagsorden, men intervensjonen i det nasjonale som idé blir indirekte også et kritisk inngrep i kunstens egne «forestilte fellesskap» for igjen å bruke Benedict Anderssons begrep. Også kunstverdenen har sine fetisjer og hellige kuer som kunstens deltagere knytter sin kollektive identitet til. Å riste litt i disse mekanismene er åpenbart på sin plass, akkurat slik et kritisk blikk på nasjonalstaten er det.

Men hva er det egentlig som skjer, i fravær av noe åpenbart politisk program? Gjennom de foretrukne dokumentariske grepene?

En måte å begripe kuratorens synsvinkel på finner vi i Slavoj Žižeks kommentarer til Occupy-bevegelsen da den var på sitt mest akutte. I et foredrag holdt i bokhandelen St. Marks i New York i 2011 understreket han at det viktige ikke er hva bevegelsen vil oppnå, hva slags program den har, men makten selve mengden synliggjør. Det som vises er nemlig, ifølge sloveneren, det mulige som sådan. I fjorårets Year of Dreaming Dangerously sier han at «mennesker og ting inntar et sted i tiden som ikke samsvarer med den de har i rommet.» Det er mennesker som masse og potensial, selve muligheten og framtiden materialisert Žižek snakker om her. En heterotopi, en mengde som bebuder framtiden og uante for-andringer. Kan vi ane en lignende form her – i en sentralasiatisk kontekst?

Det synes i hvert fall som om kuratorene vil gjøre oss oppmerksomme på borgerne i disse landene og deres problemer, ikke for å gi oss noen endelige løsninger eller forklare hva som er galt, men for å legge fakta på bordet. Det er ikke kunstdeltagerne eller nasjonalstatens borgere som er det sentrale. Det viktige er, tilsynelatende, å peke på den faktiske eksistensen av borgeren, og at han eller hun ikke tilhører noe bestemt sted men verden, som sådan. Slik sett skriver denne paviljongen seg vitterlig inn i en kosmopolitisk tradisjon, hvor det transnasjonale, ja, endog det postnasjonale, får fornyet kraft og identitet når likesinnede borgere allierer seg på tvers av nasjonalstatenes grenser. Det er i så fall et korrektiv til den noe begrensede paviljongordningen på Veneziabiennale, som synes å tilhøre en annen, kolonial, tid.

© norske LMD