På vegne av venner

Blant skrytevideoene på YouTube er det også en del tegneserieskapere som demonstrerer ferdighetene sine. En av mine favoritter er Emmanuel Guiberts «Drawing With Water». Etter å ha laget et omriss med vann, heller Guibert blekk på papiret. Det flyter utover og tegner figuren av seg selv. Det er like elegant gjort som det er imponerende å se på.

Guibert, som ble født 21. april 1964 i Paris der han fortsatt bor og arbeider, tilhører den såkalte nybølgen av franske serieskapere. I mine øyne er han den kunstnerisk mest interessante. Han er ekstremt stilbevisst. Hver bok har en nøye tilpasset, og til dels svært ulik, utførelse. Guibert er dessuten en framragende dokumentarist, med en annen tilnærming enn Joe Saccos seriejournalistikk.

L’Enfance d’Alan
– Alans barndom – er Guiberts seneste utgivelse, om vennen Alan Ingram Copes oppvekst i California på 1920- og 1930-tallet. Biografien har fått både Grand Prix de la Critique fra det franske tegneseriekritikerlaget og bokhandlernes tegneseriepris. Det er en nydelig tegnet bok. Impresjonistisk og antydende, i solrike kontraster. Samtidig er miljøbeskrivelsen spesifikk, med bygninger og interiør detaljert tegnet. En del sekvenser er likevel helt uten miljøtegning. De hvite flatene konsentrerer blikket på personene i rutene, og illustrerer mangelen på eksakte minner om omgivelsene rundt hendelsen.

Boka åpner langs en moderne motorvei, filmatisk kjørende i store breddeformatsbilder. Neonglinsende fargelegging understreker the american way. Etter et titalls sider gjør Guibert spranget. Copes California er en annen tid og et annet sted. Fargene forsvinner, fortiden er svart-hvitt. Boka er en personlig historie, om oppveksten i arbeiderklassekår, forholdet til foreldrene og hendelser som har vært viktige for ham. Historien slutter når Cope er elleve år og moren dør. Boka er også en slektshistorie, og historien om hverdagslivet i det sørlige USA i mellomkrigsårene. Den er fortalt ut fra Copes minner om sin barndom, men uttrykker samtidig indirekte en annen hukommelse: Guibert som tegner boka om sin avdøde venn.

Forlag som produsenter
Guibert tok for seg mellomkrigstiden også i debuten Brun fra 1992. Albumet skildrer nazismens framvekst i Tyskland gjennom to forløp: Hitlers vei til makten og et oppdiktet ungt kjærestepar som forfølges av myndighetene. Det er utført i en hyperrealistisk malt stil, som minner om åttitallsstjernene Liberatore og Jeronaton. I dag har Guibert lite til overs for albumet:

– Jeg ville bevise hvilket geni jeg var. Alt jeg hadde snappet opp i mitt korte liv skulle inn i serien. Det eneste positive var lærdommen at hvis jeg har en idé som motiverer meg, kan jeg bruke timesvis på den.

Sju år brukte han på å tegne det 48 sider lange albumet. Guibert var bare 19 år gammel da arbeidet startet, samtidig som han hoppet av kunstkolen Ensaf i Paris. Han laget også storyboard for film og reklame, men drømmen var å jobbe fritt med egne historier. Brun ble imidlertid ikke den historien han ville fortelle. Guibert var veldig opptatt av miljøet i Berlin, og ville bruke byen for å si noe om mentaliteten bak nazismen. Forlaget ville ha et mer konvensjonelt historisk drama.

– En del store forlag fungerer som mer enn utgivere, de er produsenter. Forlagene gir serieskaperne tema og plasserer seriene i sjangerbåser med klare målgrupper, forklarer Guibert. Han er engasjert og karismatisk, forteller heller historier og anekdoter enn å teoretisere.

Tjue år etter Brun er konvensjonene for hva en tegneserie skal inneholde, hvordan den skal se ut og hvem den skal henvende seg til utfordret og på mange måter endret. Premissleverandøren for denne transformasjonen er serieskaperkollektivet og forlaget L’Association, utgiveren av L’Enfance d’Alan. Guibert mener de har gitt serieskaperne en helt annen frihet:

– Hvis jeg kom til et vanlig forlag og fortalte at jeg hadde møtt en sytti år gammel amerikaner med en livshistorie jeg ville tegne, hadde de stengt døren. For L’Association var prosjektet interessant. Alt ligger i hendene på serieskaperen: Jeg kan velge ethvert tema, og det er ikke begrensninger på lengden eller om serien er i svart-hvitt.

Det var David B., en av forlagets grunnleggere og kjent for den selvbiografiske familiefortellingen Epileptisk, som førte Guibert til L’Association. De møttes to år etter utgivelsen av Brun via en felles venn. David B. argumenterte varmt for å arbeide i en tegnestue, og inviterte Guibert til det legendariske Atelier Nawak i 44 rue Quincampoix i Paris.

– Der traff jeg Joann Sfar ved et bord, Émile Bravo ved et annet, Christophe Blain ved et tredje. Atmosfæren var kreativ og uformell. Jeg, enebarnet, ble del av en gjeng, minnes Guibert.

Alternative L’Association
L’Association ble stiftet i 1990 og utga to år senere første nummer av antologien Lapin, som ble forlagets flaggskip. Lapin skilte seg fra andre tegneseriemagasiner. Formatet var mindre, trykt på kvalitetspapir og med limfrest rygg. Det lignet mer på Granta enn (À Suivre). Art Spiegelmans amerikanske Raw Magazine var et opplagt forbilde, men Lapin var først og fremst en reaksjon mot tilstanden i franske tegneserier.

Forfatteren Jean Van Hamme ble den perfekte fienden som mainstream manifestert. Han har på det meste stått for ti prosent av det franske tegneseriesalget.2 Albumseriene XIII, Largo Winch og Thorgal er typiske sjangerserier – thriller og fantasy – med heroisk virkelighetsflukt og spekulativ vold. Tegnerne er effektive håndverkere med en nokså pregløs, om enn fargerik, realisme. Hvert album er i samme format, 48 sider og farger. Seriene fortsetter i stadig nye bind, så lenge de selger. Van Hamme påtok seg endog å skrive relanseringen av Edgar P. Jacobs’ klassiker Blake og Mortimer.

L’Associations agenda var at tegneseriene ikke skulle være et kommersielt produkt, dominert av heroiske eventyr. De ba leserne forlate «middelalderen og puberteten.»3 Tegneserien skulle etableres som et selvstendig felt for kunstnerisk verdifull produksjon. Det tradisjonelle franske albumformatet var bannlyst. I stedet kom seriene i alt fra påkostede tykke bøker til hjemmebrettede små hefter. Svart og hvitt ble den nye paletten, med en ekstra heldekkende farge på de karakteristiske omslagene. Humor og eventyr ble erstattet av selvbiografi og dokumentar, men også fiksjonsserier på tvers av tradisjonelle sjangre.

Det store stilskiftet
Det var en stor kunstnerisk utvikling innenfor franske tegneserier på 1960- og 1970-tallet, men den kom i all hovedsak innenfor rammene til de eksisterende populærsjangrene og industriens etablerte produksjonsmåter. Bart Beaty beskriver i boka Unpopular Culture4 et paradigmeskifte siden 90-tallet der status basert på økonomisk suksess – altså høyt salg – er erstattet av et autonomt hierarki ut fra kunstnerisk anerkjennelse.

Beaty argumenterer også for et annet skifte: Overgangangen fra «verdikriterier basert i litteraturen til de basert i billedkunsten er det viktigste skiftet i tegneseriefeltets orientering det siste århundret.» 5 Han har rett i at L’Association og beslektede grupper serieskapere har flyttet tegneseriene nærmere billedkunsten – eller hentet den inn i tegneseriene, alt ettersom man ser det. Forrige generasjons serieskapere som Moebius, Bilal og Druillet la også tyngden på det visuelle, og pop art fløt naturlig nok innover tegneseriene, men det er et mer helhetlig skifte av målestokk vi nå har sett. Serieskapere med kunstfaglig bakgrunn, egne små forlag og utgivelser i begrenset opplag har stimulert andre teknikker enn blyant og tusj – som gravering, etsing, collage, foto og skulptur.

Guibert er en god eksponent for denne bredere stilorienteringen. Hans neste utgivelse etter debuten Brun er tegnet på en helt annen måte. The Professor’s Daughter er en munter romanse fra viktoriatiden om en gjenoppvåknet mumie og datteren til arkeologen som hentet mumien til British Museum. Serien fra 1997 er et samarbeid med Joann Sfar, som skrev manus. Guibert tegner karikert og med langt sterkere dynamikk. Referansene går i retning Harold Lloyd og Buster Keatons filmer snarere enn andre tegneserier. Vannfarger med sepiadominerte toner gir fin fortidsfølelse.

Året før hadde han begynt å trykke de første avsnittene av det som ble boka Alans krig i L’Associations antologi Lapin. Samme Alan Ingram Cope som han nå har skildret barndommen til.

– Jeg møtte Alan tilfeldig på ferie på Île de Ré sommeren 1994. Jeg spurte ham om veien dit vi skulle, og husker jeg sa til faren min: det var litt av en original type, forteller Guibert. Cope hadde bosatt seg på øya som pensjonist.

– Han inviterte meg på en kopp kaffe to dager senere. De første minuttene av samtalen vår følte jeg straks noe autentisk. Han hadde en måte å uttrykke seg på, gripe tak i detaljer og betrakte hendelser, som ga livet hans et uvanlig relieff.

De ble gode venner og møttes ofte gjennom fem år, før Cope døde i 1999. Guibert tok opp samtalene, og begynte å tegne ut episoder Cope fortalte om fra andre verdenskrig.

– Det føltes merkelig å vise en person tegninger av hans egne minner, men Alan var alltid fornøyd og oppmuntrende, utdyper Guibert.

Alans krig
, som Guibert fullførte flere år etter Copes død, er en utradisjonell krigshistorie. Cope kom til Frankrike i februar 1945, over et halvt år etter landgangen i Normandie. Troppen hans forflytter seg gjennom flere europeiske land, men unngår åpne krigshandlinger. Boka handler mer om Cope enn andre verdenskrig. Om hvordan en da ung amerikaner kom til å definere seg i sitt forhold til andre nasjonale kulturer gjennom sine erfaringer under krigen.

Tegningens troverdighet
Selv om målsetningen ikke var økonomisk, ble L’Association også en opplagssuksess. Tegneseriebransjen opplevde god vekst fra midten av 90-tallet, særlig på grunn av oversatt manga, men det var stadig forlagskonsentrasjon og rasjonalisering. Det prestisjetunge månedsbladet (À Suivre) ble lagt ned i 1997, slik bladene Pilote og Tintin forsvant allerede på 80-tallet. Bransjen responderte derfor raskt på L’Associations suksess. De store forlagene inngikk avtaler med de mest profilerte serieskaperne og etterlignet L’Associations alternative formater.

For forlaget Dupuis laget Guibert på midten av 2000-tallet det monumentale reportasjeverket Fotografen sammen med Didier Lefévre. Det gjengir Lefévres reise i Afghanistan med Leger uten grenser i 1986, under krigen mellom Sovjetunionen og Mujahedin-geriljaen. Reisen skildres både gjennom Lefévres fotografier og Guiberts tegninger, som utfyller hendelsene der det mangler foto. Serien ble en bestselger, med over 300 000 eksemplarer bare i Frankrike (dette er en saksopplysning og ikke ment som verdimål). Lefévre døde i 2007, året etter at serien var fullført.

Etter den spesielle reportasjereisen fikk Lefévre bare publisert noen få av bildene. Guibert forteller at han var på besøk hos ham og spiste lunsj, da Lefévre hentet fram en stor boks med fotografier:

– Da vi så på bildene, kom historien. Lefévre fortalte som i transe. Mange av fotografiene var kontaktkopier, og lignet en tegneserie. Det var slik jeg fikk ideen til prosjektet.

Den Tintin-aktige tegnestilen du bruker her er uventet i en så realistisk tegneserie?

– Tegning og foto er som olje og vann. Jeg brukte en hel måned på å prøve å finne en stil som ville passe med fotografiene. Til slutt bestemte jeg meg for tegninger som er tydelig forskjellig: De er i farger, uten dybdefølelse og streken er markant.

Guibert er ikke enig i at fotografiene i seg selv gir prosjektet troverdighet, fordi et foto lett kan manipuleres. Han trekker en parallell til film:

– Film later som det er virkelighet. Tegneserier er virkelige. Da jeg var på kino som barn og noen i filmen døde, så jeg alltid etter om skuespilleren rørte på seg. Uansett hva som skjer i filmen, vet vi at skuespilleren kan dra hjem og spise middag. Slik er det ikke i tegneserier. For meg er det en sterkere realitet eller virkelighet ved tegnede figurer.

Redskap for andres historier
Dokumentarserier er en sentral tendens innenfor franske tegneserier. På norsk kjenner vi Guy Delisles reiseskildringer Pyongyang og Opptegnelser fra Jerusalem.6 Andre framtredende dokumentarister er Philippe Squarzoni, senest med Saison brune7 om klimaendringene, og Etienne Davoudeau som i vår ble oversatt til engelsk med The Initiates,8 der han utveksler erfaringer med en vinmaker.

Mens sjangerens internasjonale foregangsmann Joe Sacco tegner sine dokumentarserier med seg selv som synlig figur og ståsted, ser Guibert det som sin rolle å sette leseren i direkte kontakt med historien.

– Målet er å holde interessen for noe som er gitt meg. Jeg vil at leserne skal få opplevelsen av å få fortalt historiene direkte av Alan eller Didier.

Du ser deg altså som et redskap for å fortelle andres historier?

– Tegneserier er for meg en personlig relasjon. De skal glede noen bestemt. Hjertet i det jeg gjør er å ringe på en dør, sitte ned og la en person fortelle. Gjennom seriene tar jeg denne fortellingen videre. Du kan si det er et empatisk prosjekt, men for meg ligger det også glede og tilfredsstillelse i å avdekke historier som ellers ikke ville kommet fram.

Guibert gir meg Alans krig, der han har tegnet en hilsen, og fortsetter:

– Alan hadde en eksepsjonelt presis hukommelse. Han fortalte så det skapte bilder hos meg. Bøkene er bautaer over hans hukommelse. Det som slo meg hos Didier var blikket hans, jeg ble forført av måten han var fotograf på. Boka er et kapell over en mann som har gjort noe ekstraordinært. Begge er mennesker som har hjulpet andre. Oksygenet du puster rundt slike personer er inspirasjon.© norske LMD

Fotnoter:
1 David B., Epileptisk, No Comprendo Press, 2007 (l’Ascension du Haut Mal, 1996–2003).

2 År 2000, ifølge Ann Millers Reading Bande Dessinée, Intellect Books, 2007.

3 Ann Miller, se over.

4 Bart Beaty, Unpopular Culture, University of Toronto Press, 2007.

5 Bart Beaty, se over.

6 Guy Delisle, Pyongyang, Aschehoug, 2008; Guy Delisle, Opptegnelser fra Jerusalem, Aschehoug, 2013 (Chroniques de Jérusalem, 2011).

7 Philippe Squarzoni, Saison brune, Delcourt, 2012.

8 Etienne Davoudeau, The Initiates, NBM, 2013 (Les Ignorants, 2011).