Essayet som livsform

Essayet er ikke bare en litterær form, eller en måte å tenke på. Det er også en modell for hvordan vi kan leve. To nye essaysamlinger kan gi oss en pekepinn om hvordan.

«Essayisten veksler mellom det private og det offentlige. Han er både og»
Arne Melberg.

Hvorfor er det slik at kunsten og litteraturen de siste to hundre årene har ønsket seg et møte mellom liv og kunst, men sjelden fått det til? Verken den realistiske romanen eller romantik-kens universalkunst klarte det, ei heller dagens «engasjerte» kunst. Svaret er enklere enn vi tror: Kunsten næres ofte av en avstand fra det virkelige livet – den vil skyve fra seg hverdagen, det trivielle, kroppen, døden, skitten. Kunsten markerer avstand til det faktisk eksisterende individet gjennom å foretrekke en idealisert utgave av hverdagsmennesket.

Det pussige er at det gjerne er de som snakker høyest om at livet må inkluderes som skyver den lengst unna. Se på den relasjonelle kunsten og dens avleggere. Her er livet som regel representert ved at man pliktskyldig følger oppskriften på kunstens deltagelsesritualer. Ja, den er i virkeligheten en herredømmestyrt kunst, fordi den som ikke skjønner eller – for å ta mer åpenbare eksempler – bare er sulten eller fattig, er ikke velkommen. Eller om han eller hun kommer inn forblir han eller hun høyst sannsynlig utestengt.

Essayet er en sjanger hvor det har blitt eksperimentert flittig med forbindelsen mellom liv og kunst. Ja, de flettes faktisk så tett sammen at de vanskelig lar seg skille fra hverandre. I en ny antologi med både håndplukkede godbiter fra kanon og egne nyskrevne essays om essayet står Arne Melberg bak den antagelig beste presentasjonen av essayet foreløpig på noe nordisk språk. Men for å få fullt utbytte av utgivelsen bør den leses opp imot tekster som viser at essayisme ikke er begrenset til litteraturen som sjanger. Den ferske utgivelsen av kunstneren Thomas Hirschhorns samlede tekster er her et uvurderlig redskap.

Sosial kunst

Hirschhorn er nemlig et eksempel på en kunstner som ikke kaller seg «relasjonell», men i desto større grad er nettopp det. Hans skulpturer er maktdiagnoser, former med henblikk på læring: «Den direkte skulpturen er et fysisk resultat av konfrontasjonen mellom to viljer: viljen som kommer nedenfra, hjertet, og viljen som kommer ovenfra, makten,» skriver han i et av sine essays.

1. juli i fjor lanserte han et monument til minne om den italienske filosofen og politikeren Antonio Gramsci (1891–1937) i Bronx i New York. Området det ble reist i var fattig, et strøk hvor man ikke forventer seg kunst i noen konvensjonell form. Monumentet ble reist utenfor kunstens rom, per se, kunne man si, for her var det bare et fåtall som «kunne» noe om kunst og i hvert fall ikke mange med velfylte lommebøker. Dette er et sted hvor «kunstprofesjonell» og «institusjonskritikk» ikke inngår i innbyggernes vokabular.

Men monumentet var heller ikke noe typisk monument. For det første var konstruksjonen kun ment å stå til 31. desember i fjor. For det andre var monumentet – som mer lignet et skur enn et nobelt minnesmerke – konstruert av papp, tape, trepaller og andre billige og forgjengelige materialer. På monumentets område kunne du også finne et bibliotek med Gramscis tekster, tv-er med dokumentarer og bøker med tekster om filosofen. En avis ble også utgitt – The Gramsci Monument Newspaper. Hirschhorn arrangerte til og med seminarer om den italienske kommunistfilosofen. Utover det filosofirelaterte, fungerte monumentet som et friområde for uteliggere, arbeidsløse og andre løse eksistenser. Stoler og bord var tilgjengelig. En bar og en kafé.

Refleksiv ro

Hirschhorns monumenter er ikke antimonumenter, som noen kanskje vil kalle dem, men en framkalling av hva monumentet bør være. I hvert fall om man mener at et monument ikke skal materialisere en anonymisert erindring om fortidens viktigheter, som er opak og fornem, uimottagelig for innsyn. Om vi tenker med Hirschhorn er et direkte monument tilgjengelig for alle og slår ikke fast hva som er viktig ovenfra, men foreslår hva som kan være vesentlig ved å legge fram et material for betrakterne, slik at de kan avgjøre saken selv. Hirschhorns gest er transparent og retter seg mot framtiden ved å tillate seg å stole på at det presenterte er interessant nok til at besøkende vil un-dersøke den nærmere og gjøre seg opp sin egen mening. Hirschhorns sosiale og ritualiserte rom utgjør et kollektivt minnearbeid og en pedagogisk situasjon, siden alle kan bidra og eksklusjonen retter seg mot maktens rom og individer, om noen.

Det direkte monumentet er en i fundamental forstand refleksiv form siden Hirschhorn ikke lokaliserer noen ideelle betraktere, men åpner et offentlig rom hvor betrakteren kan lokalisere seg selv som han eller hun er uten å påtvinge et innhold. Den peker tilbake på subjektet som er tilstede, individet som hører, ser, leser. Drikker kaffe og prater. Sover, slapper av. Tar tilflukt.

Monumentets essayisme

La oss ha klart for oss grepet Hirschhorn insisterer på her. Han tar en tilsynelatende fiksert form – monumentet – og gjør den om til en rituell pedagogikk, en inklusiv form. Tidligere har han tatt for seg andre offentlige ritualiserte elementer av det offentlige rommet og gjort dem til et sted for kollektiv læring og minne – og annet kognitivt og affektivt – arbeid. Det er særlig kiosken han har vært opptatt av, men han har også trukket den rituelle essensen ut av spontant oppståtte minnesteder framfor å fiksere det som estetisk form. Dette er ikke minnesteder staten nedfeller, men kjernen av dem folket selv lager. Tenk på blomsteroppsatsene og bildene som dukker opp etter ulykker. Blomster-havet utenfor domkirken i Oslo etter 22. juli. Hirshhorn reartikulerer steder som dette.

Til forskjell fra sine monumenter, hvor det er læring som er poenget, er det i hans altere en affektiv erfaring han åpner for. I Ingeborg Bachmann Altar og Raymond Carver Altar, har han brukt en spontan og folkelig ikonografi for å sørge over at disse kunstnerne er gått bort: teddybjørner, små lys, hilsener til den bortgåtte. Det sentimentale er dypt forbundet med, og kanskje et forstadium til, det å forstå, synes Hirschhorn å mene.
Men kan vi ikke trekke et lignende potensial ut av andre former, endog estetiske, litterære former som tilsynelatende er stivnet i bokform? For meg er essayet et nærliggende medium. Ikke fordi det strengt tatt er en kollektiv form, men fordi det siden Montaigne har betegnet en mobil struktur, en fleksibel skrivemåte og en bevegelig tankemodus, som har hatt vandringen og den stadige foranderlige posisjonen som sitt credo. Som Hirschhorn bryter opp monumentet for å la det menneskelige definere rommet nedenfra, er også essayismen en sjanger som spirer ut av livet selv. Ikke som en vei mot endelige innsikter, men som en orienteringsmodus, en ytringsform, hvor liv og erkjennelse spiller på samme lag uten vinnere og tapere.

Liv og kunst

Ser vi på essayet og direkte skulpturer fra en slik vinkel er vi i posisjon til å spørre hva forbindelsen egentlig er mellom estetiske kategorier og vårt eget liv. Hvilken kon-takt er det mellom for eksempel romanen og meg selv – eller diktet og meg selv? Dette er et interessant og viktig spørsmål, fordi vi altfor ofte ser på kunsten og litteraturens materiel-le uttrykk som endelige, lukkede former – eller i hvert fall som en foretrukken «beholder» for sitt «innhold». Men slik monumentet ikke trenger å blokkere en fortid i et konkluderen-de bilde eller på annen måte glatte over et kollektivt anliggende i stivnede verkkategorier, er også kunsten ellers i besittelse av et rituelt potensial, forankret i et menneskelig hver-dagsarbeid rettet mot framtiden.

Som sjanger og teknikk er essayet et av de fremste av selvteknologiske redskap i kulturen. Slik Foucault de siste årene av sitt liv brukte mye plass på å skrive om sitatsamlingen som et redskap for å organisere og forme jeget i forhold til dets ambisjoner, bør vi også klargjøre hvordan essayet kan brukes som en klargjørende form. Vi må lære oss å bruke det.

Melbergs nye antologi Essayet er derfor et unikum for den som ønsker å orientere seg i denne sjangeren. Men den er også en manual, om man anvender de forskjellige essayene i boka som plattform for videre skriving og livsferdsel, som et middel til et utvidet arbeid med minne og tenkning. Antologien minner oss om, og bygger ut, essayets sjangermessige så vel som menneskelige forutsetning: at det å fordype seg i seg selv ikke trenger å avsondre deg i det kontemplative livet, men kan synliggjøre det allmenne innholdet i din erfaring. Montaigne fant ut, da han skulle trekke seg tilbake til sitt slott for å skrive, at hans jeg var «tusen ville hester» og nettopp ved å følge med på rittet kunne han oppdage tenkningens bevegelser under det idealiserte jeg-ets glatte, men bedragerske overflate.

Individ og kollektiv

I Vestens intellektuelle tradisjon har vi en tendens til å miste friheten av syne, fordi vi gir den en for storslått form. Mennesket frigjøres, tenker vi, gjennom revolu-sjoner – eller vi styrer mot utopiske drømmebilder som ikke er forankret i drømmeøyeblikkets , dets rot, der vi i realiteten er. Denne måten å skyve frigjøringsøye-blikket inn i en uviss framtidsfantasi, er barn av kristendommens dogme om dommedag og den endelige frelse. For vi må drømme der vi er, slik for eksempel Henry David Thoreau gjorde i sin konkrete utopi Walden eller Walter Benjamin gjør til en poetikk og metode i sine essays.

Vi blir til subjekter gjennom å snakke, lese og skrive her og nå – og essayet binder talen til individets kroppsliggjorte refleksjonsvei. Essayet artikulerer et amor mundi – en kjærlighet til verden – som Hannah Arendt uttrykte det i Vita Activa, som presenteres i et kort essay i Essayet. «Uten tale mister handlingen den som handler, og den som gjør en gjerning, kan bare finnes i den grad han samtidig er taleren av ord, som identifiserer seg som den som handler, og kunngjør det han gjør, hva han har gjort, eller hva han tenker å gjøre,» skriver Arendt.

Det essayet kan lære oss er å være et subjekt i verden og ikke strebe etter en utopisk tilstand som ligger «langt der fremme» eller eies av en autoritet eller institusjon. Man må tillate seg selv, uten frykt, å handle ut fra det stedet man er, noe som også betyr at man ikke må undervurdere det man faktisk kan og det man faktisk vet – det er din horisont som definerer deg og ditt liv, det stedet hvor du skal bevege deg videre fra.

Subjektivert kunnskap

Den celebre filosofien og den kanoniserte kunstens sedvanlige høyder, som reiser seg som et monument over oss dødelige, har tradisjonelt sett forholdt seg skeptisk til kroppen, til hverdagen, til det trivielle og personlige. Til innfallet og dagdriveriet. Men essayet skjermer oss for tyranniet som ligger i å tenke i store linjer ved å gjøre selvets vandringer gjennom et tema til sitt formgivende prinsipp. Det er åpent og refleksivt, det vender seg mot den skrivende selv og former (reformulerer) essayistens tanke og identi-tet i skrivehandlingen. Essayet er riktignok et uttrykk for tenkning, men reformulerer også tekstens opphav, den skrivende, og dennes tankegang. Man skal ikke fram til noe bestemt, det er ikke punktumet som betegner essayet, men veien inn og forandringen som skrives inn i betingelsene for selve formen bevegelsen som settes i gang tegner opp.

Å frigjøres dreier seg ikke, for essayisten, om å sikte mot eller knytte seg til en storslagen frigjøringsfortelling, men om å gjøre øyeblikkets bestanddeler til instrumenter for tenkning og oppmerksomhet, gjøre nå-et til et medium for utforskning av seg selv.

I Til bildet av Proust ender Roland Barthes i en situasjon hvor han ikke lenger er skilt fra undersøkelsens objekt, men hvor teksten selv inngår i et eksperiment med ham, som den skrivende og tenkende, like mye som en eksegese av Prousts tekstkorpus. «Jeg setter meg da inn i posisjonen til den som gjør noe, og ikke lenger den som taler om noe: jeg taler ikke om et produkt, jeg påtar meg produksjon, jeg opphever framstillingen om framstillingen; verden kommer ikke lenger til meg i objektivisert form, men som en slags skrift, det vil si som praksis: jeg går over til en annen type viten (Amatørens) og det er i dette jeg er metodisk», skriver han.

Vi kan lære av Barthes evne til å inngå i en situasjon hinsides litterære sjangre og institusjonaliserte tankemodeller. Essayformen er et vitnesbyrd om at det å leve og tenke er intimt forbundet. Å «tale uestetisk om det estetiske, uten enhver likhet med saken, lar seg neppe gjøres uten å henfalle til spissborgerlig trangsyn og uten a priori å fjerne seg fra saken,» som Adorno skriver i Essayet som form. Bedre da å være amatør, som Barthes.
Antologien er, i denne forstand, ikke bare en manual i essayistisk skriving, men et arkiv over forskjellige former for amatørisme. Men da med tanke på amatørismens etymologiske rot i amore – kjærlighet – som også Barthes knytter an til. Det å arbeide så tett på sin interesse, det å bevege seg så tett på det man begjærer, at selve tenkningen blir stilmessig beslektet med gjenstanden. For essayet er ikke bare en litterær form, men en livsform. Bak den tilsynelatende ugjennomtrengelige overflaten vi kaller «verket» finnes det en verktøykasse av gester, teknikker og forslag til hvordan du kan tenke, leve og føle.

Her kan det være lærerikt å, igjen, tenke på Hirschhorns radikalisering av sosiale former. For selv om essayet beveger seg ut i tekstuell amore, må den utvides til et større sosialt rom. Slik sett kunne vi lese hvert eneste essay i Essayet med tanke på Hirschhorns monumenter og altere i bakhodet. Hvordan kunne Arendt eller Emerson oversettes til en kiosk, et alter, eller monument? Vi må fravriste essayene mer essayisme, en romlig essayisme, langt utenfor bokpermene. Allerede ved å tenke det, gjør vår lesning av både Hirschhorns bok og Essayet til et avsnitt av vårt eget liv som lesere som er en essayistisk performance. Og da er vi på vei mot et utvidet essaybegrep.

© norske LMD

Arne Melberg (red.), Essayet, Universitetsforlaget, 2013
Thomas Hirschhorn, Critical laboratory: The writings of Thomas Hirschhorn, MIT Press, 2013.